En los desórdenes de Junio (fragmento último (14) y un epílogo)

LA MUSA DE DARÍO

   1.

  Por la calle San Diego andaba errabunda y envuelta en velos una musa antigua. Suelen los siglos tener sus musas, y así Adelina, célebre en tiempos remotos, no encontraba oídos prestos a escucharla ahora. Unos la confundían con mendiga, otros con viuda. Y cuando se arrimaba a los poetas modernos, estos desoían su canto, argumentando que aquellos requiebros dulzones estaban ya escritos. Así Adelina desistió de intervenir en este siglo y se dio a vagar por las calles estrechas. Pero este deambulaje sin sentido le duro poco tiempo, al cabo del cual entró para ocupar sus horas al servicio de un taller de zurcido invisible. Le destinaron un taburete oculto entre las sombras y Adelina, sin exigir nada del mundo, remendó cuanto abrigo o casaca llegó al negocio. A veces, al ver aparecer en el umbral de la puerta a un joven enjuto, con los ojos inyectados de sueños, lo pensaba poeta y con gusto remendaba un socavón que traía en el codo.

   Como era musa y antigua, todo lo hablaba en verso y sus compañeras terminaron por creerla loca. Envejecida, Adelina se retiraba del negocio al atardecer y si encontraba la puerta del portal atascada, la cruzaba inadvertida. Temía la musa su encuentro con la noche. Fueron en otro tiempo su deleite las sombras. Conoció el vuelo nocturno y el adentrarse entre los pliegues de una cortina expuesta a los estragos de la tormenta. Experta en no ser vista, se arrimaba al poeta exhausto y a sus susurros el joven levantaba la cabeza y el corazón postergado latía de nuevo. Esos años están lejos, hoy no existen buhardillas v los poetas se reúnen en nombre de “ideales comprometidos”. Siempre están entre gente decidida y escriben sus versos con la punta del fusil en la arena. Sus voces son ajenas y están las preguntas destinadas a otros vientos.

   2.

   Don Dámaso Argobote y Cuño, célebre profesor y erudito hombre de letras, organizó un taller literario con un grupo de aficionados. Al llamado de don Dámaso acudió toda una cáfila de frustrados y mediocres que querían no tanto aprender, como dar a conocer sus últimos requiebros. De muchos cajones y archivadores se arrancaron hojas perversas de falsas rimas y sentencias fallidas. El primer día don Dámaso no sabía cómo contener a los infelices. Todos querían leer primero. Se interrumpían, se mezclaban sus alaridos al amor, al cementerio, la guerra o el olvido.

  - iBasta! - gritó Dámaso Argobote -. Orden, caballeros. Se leerá por turno. Usted comience, y los otros que esperen.

   Entonces uno que salía apenas del abrigo, cogió un fajo de sonetos mal cosidos y leyó por primera vez a otros oídos que no eran los propios. El resto no escuchaba, hurgando cada cual en sus bolsillos y carpetas, ensayando en voz baja para estar preparados cuando les tocara a ellos. Así el lector escogido leía en medio de un coro de susurros.

  En cada sesión del taller ocurría lo mismo. Todos, llegando al local, pedían leer primero y don Dámaso toma nota de sus nombres según sus gritos y los iba despachando en ese orden. Había sí una excepción. iOh milagro!, un modesto anciano que nada pedía ni tampoco levantaba la voz para inscribir su nombre. Como pasaran los meses fue haciéndose célebre por su silencio y un día don Dámaso, advirtiendo su modestia, le expresó:

  - Usted, mi amigo, ¿no quiere leer primero?

   Al comienzo se produjo un alboroto, pero algo los silenció a todos. El anciano extrajo una billetera y de esta un papel que tenía la cruz del doblez muy marcada y leyo:

   La princesa está triste... ¿Qué tendrá Ia princesa?

   Los suspiros se escapan de su boca de fresa...

   -iPlagio, plagio! -bramó la sala-. Eso es de Darío. Es la “sonatina”, de Rubén Darío. Plagio, plagio.

   El hombre con toda calma explicó: -Es mío, lo escribí yo anoche.

   Don Dámaso, para calmar a los vates hambrientos cogió, cariñoso al anciano por los hombros y queriendo salvar la situación, dijo a sus discípulos:

   -Una coincidencia, señores, una feliz coincidencia.

   Los poetas mastines se revolcaban de risa llegando algunos hasta a llorar de veras.

   El asunto no pasó de allí, y el anciano volvió a las reuniones como de costumbre. Con el correr de los meses, don Dámaso advirtió en una de las sesiones que el anciano se había inscrito de nuevo para la lectura de aquel día. Al llegar su turno, recitó con toda inocencia:

  ¡Ya viene el cortejo!

  Ya se oyen los claros clarines. iYa viene el cortejo!

   Hasta “clarines” llegó el anciano, porque don Dámaso tomándolo fuerte de las solapas, le susurró al oído:

   -Está usted poseído de una musa ajena y fuera de servicio, no la vuelva a escucha ..., es la musa de Darío.



EPÍLOGO

   ¿Cómo dices? ¿Alguien agoniza? Los montes se hacen redondear al sol y en mi agilidad reconocerán los de casa que es cuestión de volver a unir, que ha de ser el jazmín siempre en el jazmín. No pretenderán desavenir inviernos. Que si hubo en alguno de nosotros historias ocurridas fuera del alcance de las lluvias, sabrán disolverlas en sus propios sueños. Todo intacto, ni deteriorado aquello, inexistente o mutado el resto. Pero si te alejas unos metros y entrecierras los ojos no será el sol, sino una estática moneda. Aunque sientas en la cimbreante arboleda que faltan algunos desde la misma tierra serán aberturas nuevas que se mantuvieron secretas. Porque la casa paterna, vista desde la altura, en donde la quebrada tiende a continuar en brumas, es siempre el peñón cortado por manos que lo hicieron fuera de los tiempos. Después vino la siesta que dio origen a las viñas. No hubo nunca en mi comarca revoltura, pues las tierras de mi padre terminaban justo donde el mar daba rienda suelta a desordenes y orgias. Nada supieron los míos lo que en las playas cenizas se hacía a espaldas nuestras. Dicen que zozobraban barcos todos encendidos entre acantilados engañosos que se mostraban sin fondo, cobijando en sus fauces noches completas, abismos espolvoreados de sutil espuma y ruidos que al granito ensordecían. ¿Qué telegrama absurdo que dice de alguien que agoniza? ¿Quién, me pregunto, no ha tenido en su vida noche de trenes y sueños dormidos? La quebrada hecha desde antes, la bruma silenciando el mar que desde aquí es serpentín lejano y abajo el techo sagrado de la casa mía. Puedo cotizar todo lo que rodea sus muros y es la tranquilidad tan suprema que si dicen de alguno de los nuestros que está muerto, yo les probaré que se ha dormido.







Santiago, 1966-1969

En los desórdenes de junio (fragmentos 11,12 y 13)

EL MINISTRO BLUMER



La acuciosidad de Blumer y su sentido de responsabilidad terminaron por exacerbar al Parlamento. Si bien es cierto que contaba Blumer y su ministerio con la confianza de las dos ramas del Congreso, esto no les impedía odiarlo.

Sus iniciativas llenaban de estupor a los senadores, ya que estaban revestidas de tales subterfugios que descubrir la real intención del ministro, era como deshacer elástico por elástico una pelota de golf.

Algunos observadores llegaron al convencimiento de que estos proyectos engorrosos eran una medida del ministro para ganar tiempo y poder entonces meditar los nuevos.

Los hombres del gobierno, pero sobre todo la ciudadanía, aguardaban con expectación el día de la apertura del Congreso. Día solemne para la Republica en donde el primer ministro daba cuenta a la nación del estado de la hacienda pública. En otras repúblicas es este un día de justificaciones y embustes, en cambio para Blumer representaba una fiesta. Todo aquello que los senadores y diputados no habían captado en los proyectos quedaba dilucidado. Por ello la ceremonia duraba a veces hasta tres días y el público apostado en las afueras levantaba tiendas y cocinas ambulantes. A medida que Blumer explicaba sus secretos, los congresales iban quedando en vergüenza, siendo motivo de burla y hasta de agresión física por parte del público que ocupaba las galerías.

Al finalizar la cuenta, en medio de un gran silencio, abandonaba el Parlamento. Si había algo que Blumer no toleraba eran los aplausos. Dirigiéndose en una ocasión al empavonado cuerpo diplomático, les expreso: “Los aplausos, señores, son sólo ruido de las manos.” Nunca, después de esta ceremonia, invitaba a sus colaboradores a un ágape en el palacio de gobierno, porque en realidad no los tenía. Volvía directamente a su despacho, corría las pesadas cortinas y encendiendo la lamparita de noche, continuaba su trabajo. El público, reverente, Ilenaba la plaza bajo su balcón y comenzaban los vítores y las salvas. Pero como Blumer no tenía la menor intención de asomarse a retribuir esas muestras de afecto, al cabo de algunas horas le lanzaban todo tipo de cosas, quebrándole corno era habitual los vidrios del despacho. Todo el material que habían traído para las celebraciones lo ocupaban para el ataque, ubicando los fuegos artificiales en contra de la ventana. En una ocasión ocurrió que un cohete penetró en la sala, encendiendo una cortina. Sólo al amanecer la plaza estaba desierta, Blumer cerraba su enorme cartapacio, apagaba la luz y reclinándose contra el respaldo, dormitaba un momento. Después, con un gesto ausente, indicaba al señor edecán que hiciera el favor de reponer esos vidrios y despejar la plaza de panfletos, globos, carteles y desperdicios.

Con el correr del tiempo pudo apreciar el país los cambios reales y la prosperidad a que lo llevo la administración de Blumer. Hizo del gobierno la única pasión de su vida, llegando a extremos inconcebibles. Un día determino que no podía perder el tiempo en ir y venir del comedor al escritorio y ordenaba llevar el comedor a su oficina y más tarde los muebles del dormitorio.

Ni los ruegos del señor Gormaz, jefe del protocolo, su edecán, ni sus ministros, incluso miembros del Ejército y la Marina, pudieron convencerlo de que era desde todo punto de vista descortés e incorrecto recibir al Rey de Inglaterra en aquel despacho convertido en casa de remates.

Dícese que en aquella primavera cuando el Rey visitó la joven República, Blumer le invitó a su oficina y el monarca de buena gana se recostó en la cama del ministro en tanto este terminaba con el postre.

Suspendidas las recepciones oficiales, los viajes de retribución, etcétera, el palacio de gobierno perdió el esplendor de otros años. Dicto Blumer una ley de ahorros en que la fiesta nacional del 28 de marzo quedó suspendida y la gran parada se redujo a una treintena de caballos de circo que paseaban en forma sistemática durante todo aquel día por un recorrido trazado de antemano.

A comienzos del verano, después de las elecciones de alcaldes y regidores, Blumer enfermó. Su médico de cabecera, el doctor Marambio, lo prohibió todo tipo de esfuerzos, obligándolo a suspender el trabajo. Una masa oscura de curiosos repletó la plaza y permaneció a la espera de noticias. Blumer, abriendo un ojo, preguntó a la enfermera:

-Dígame, señorita, ¿hay gente bajo estas ventanas?

-Sí, señor, es impresionante.

-Lo suponía. Aunque guardan silencio, me estorban.

Hizo colocar parlantes desde los balcones para rogar al público que lo dejaran en paz. Como era habitual, esto despertó el resentimiento de los ciudadanos, que volvieron a la carga vociferando los peores insultos contra el mandatario. Entonces la guardia despejó a sablazos la plaza y todo volvió a la calma.

Blumer, al sentir la cercanía de la muerte, mandó llamar al cardenal Engola y le hizo prometer bajo juramento que lo enterrarían en el más grande secreto.

Cuando Engola se acercó para tomarle las manos, en un acto de agradecimiento y en cierto modo de despedida, el ministro reaccionó gritando:

- i No me toque usted !

Pero una súbita recuperación dejó a todos desconcertados y Blumer no falleció, sino que viviría veinte años aún.

Al saber el público de su mejoría se agolpó en la plaza para vitorear al mandatario. La plaza hervía de gente, todo padre llevaba sobre los hombros a un niño y las madres habían tejido largas trenzas de flores con sus iniciales. El Ejército levantó entarimados en donde músicos 17 comediantes desplegaron sus gracias. Se organizaron concursos, y carros alegóricos desfilaron bajo sus balcones. Una descomunal estrella fue suspendida del cielo y cada una de sus puntas mostraba cien banderas. Aviones hicieron ruedas de humo sobre los techos y la catedral echó a volar sus campanas, imitándola todas las iglesias menores. Se repartieron helados y bizcochos en grandes bandejas del Ejército y el Congreso en pleno vistió traje de gala, trayendo todos sus miembros una antorcha en la mano.

Entonces el edecán, bañado en lágrimas, rogó al ministro que acudiera a la ventana. Blumer sintió que nunca lo comprenderían. Se puso un viejo abrigo que usara incluso para dormir y bajo a la plaza. Al verlo el público en el umbral de la puerta y no en el balcón como esperaban, se produjo un gran silencio. A medida que Blumer acudía a ellos, estos se replegaban, abriéndole una ancha vía por la que el ministro caminaba. Dos niños que quedaron rezagados viéndole cerca rompieron a llorar y sus madres salieron de las filas para arrastrarlos junto a ellas. Así fue como la plaza quedó vacía y pudo Blumer acercarse a una tarima y probar con un dedo un poco de pastel de ciruela. En tanto el mandatario volvía al palacio, la plaza se pobló de nuevo y cuando estuvo dentro, el bullicio era realmente ensordecedor. Blumer entonces rogó a1 edecán que abandonara su despacho y corrió las cortinas con el desgano de quien se aísla de este mundo.




ESTERES, EL ACTOR



Esteres, el actor, de tan oficioso que era, no sabía, después de encarnar los personajes del libreto, volver al propio.

Pero las extravagancias tienen una completa explicación y es así como un día en que me dio la impresión de que el mundo no seguía, al volver la esquina tenebrosa del convento de los capuchinos, me topé cara a cara con mi antiguo compañero de colegio y hoy célebre actor, Esteres.

Tenía el cinturón cruzándole las dos puntas de un chaleco, el sombrero en la mano, un atado de guantes, gafas y bastón de nácar. No usaba zapatos, sino botines y gruesas calcetas de lana. Estaba despeinado y borracho. Pero los ojos abiertos a la más endeble melancolía. Me tomó por los hombros y aunque yo iba de urgencia, no le pude negar mi compañía. Cruzó su brazo regordete sobre el cuello de mi abrigo y así a punta de caricias y empellones me llevó calle arriba. Cruzando el arrabal, por lo del Chico Mote, donde los borrachos dejan estelas en el piso y aprovechan los mendigos de juntar el aserrín de las tiendas para ensacarlo y hacer finos colchones que aíslen de sus cuerpos la miseria.

Apoyando Esteres su báculo en el pecho de una rata ocioso, despejó la calle y entramos directamente entre las cestas del mercado hasta los mesones de azulejos bruñidos donde las cocineras ambulantes descuelgan sus presas y fríen pescado, cerdo y papas. Con un gesto versallesco, derribó un montón de curiosos y me indicó una silla. Antes de que yo la ocupara, extrajo de sus bolsillos un pañuelo de grandes flores malvas desteñidas con lágrimas, lo puso sobre el asiento, rogándome que por favor me sentara.

Cuando el anciano comediante se acomodó a mi lado, abriéndose el cuello desató el nudo de la corbata y haciendo un distinguido gesto arrancó de sus manos con desprecio ejemplar los dos guantes. La bandada de palomas regreso en puntillas y oscureció el ambiente.

Como Esteres dormitaba ya hacía mucho, pedí a un mendigo me buscara un taxi y entre ambos le condujimos al teatro. Vivía allí en un camarín destartalado, entre fotografías suyas y otras obscenas, el lavatorio y la jofaina ocultos por un biombo, las calcetas y un par de pantalones secándose al calor de una estufa. Lo acosté y me senté a su lado. Como los anteojos le habían quedado a la altura de la boca, los puse en el cajón del velador. A los pocos minutos de esta situación, un tramoyista daba gritos junto a su puerta: “Te está esperando, Esteres, tienes que entrar.”

Entonces se produjo lo milagroso. El viejo se tanteo el rostro buscando sus lentes. Cuando se los puse en las manos me los arrebató con violencia y sacándose a brincos la chaqueta, hurgó en un armario una peluca con enorme frente de seda, un chambergo y una feroz espada. Al pasar junto al peinador, sin mirar siquiera untó una esponja y se la restregó por la cara. No alcancé a levantarme de la silla cuando lejos oí su voz diciendo: “Como tenía acordado vuestra Alteza se hará.” El público al escuchar esto aplaudió cariñoso.

La joven que estaba al centro de la escena toda vestida de blanco, los dulces brazos extendidos, demostraba su amor desenfrenado al monarca y éste olvidando sus pesares, creyó en sus dulces plegarias. Inconcebible historia la de esta muchacha tan joven -aunque se enamoró de su tío desafiando un sinnúmero de pretendientes de su edad.

Y el viejo monarca terminó por creer que lo amaban, pues nada le decía lo contrario. Esta boda volvió joven al anciano y ella lo amó toda la vida.





EL JARDÍN DEL EDEN



Hay tumbas que dejaron de llamarse. Son estas superficies antes escritas como los desiertos y salares. Muy lejos del Loa, existe un extenso salar corrugado como costra de oruga y hay en aquellos parajes centenar de miles de piedras negras en ordenación inquietante, como si los demonios hubieran suspendido una tarea inútil al llamado del gran espíritu. No son otra cosa que apuros las marcas gigantes de pies y manos que estos seres han dejado incrustadas en las penas suspendidas del abismo.

En este salar, que no colinda con ninguno de los puntos cardinales, existe un pequeño oasis, llamado Oasis de la Huerta. No alcanza su superficie a ocupar cuatro cuadras Y esta todo amurallado, ya que es el recinto de un antiguo convento.

Los monjes que lo trabajan se alimentan de ello y jamás salen de sus muros. Es difícil llegar hasta el lugar, razón por la cual con ellos vive un conocido cirujano que cuida de la salud y del reposo. Este hombre fue aceptado por los monjes bajo juramento de que si algún día escuchaba la voz del Señor, tomaría los hábitos como el resto y así la comunidad no tendría ajenos. Se llamaba Samuel Hernández v era robusto y dentista también. Conocía las yerbas, sulfa y penicilina. Operaba de urgencia en un repostero embaldosado, aplicaba él mismo la

anestesia y tenía un arsenal de remedios que los aviadores amigos le dejaban caer dos veces al año en un paracaídas.

Los insecticidas y desinfectantes para plantas y flores del huerto, el los preparaba y también las dietas y regímenes alimenticios de la comunidad.

Tomó los hábitos el 14 de mayo, ocho años después de haber llegado, y confundido con los otros, se le llamo el Hermano Samuel del Valle; ya no hacía favores y todo cuanto sabía lo tenía del Señor y así de este modo fue fácil el convivir diario.

Como era riguroso, no quiso dejar las prácticas religiosas postergadas debido a sus ocupaciones, determinando que se levantaría una hora antes del alba y se recogería una también después que el resto.

Los años en el salar se pasaron como el lento rodar de una rueda de carreta. No había estaciones, sólo noches y auroras. La puerta del convento jamás se abría y el desierto se encargó de atascarla por fuera, endureciendo arena en terraplén alrededor del oasis.

Una tarde en que los monjes iban en hileras por los corredores, sintió Samuel un extremo dolor, como si alguien le provocara en el pecho un hueco. Fue de tal intensidad el vacío (como cuando el mar se recoge, dejando los bordes lejanos), que se apoyó de espaldas a un pilar y echando los brazos atrás, levantó fija la cabeza.

Los hermanos, absortos en sus rezos, pasaron a su lado sin advertir nada. Samuel volvió la cabeza al pecho, balbuceando:

-¡He perdido esta fe, la he perdido!

Como esos volantines que pierden el hilo, siguió de lejos a sus compañeros y estos, que ya estaban en la capilla, empezaron con el rezo y las respuestas. Samuel permaneció en el umbral y al mirar el Cristo de siempre, lo recorrió por fuera. Advirtió por primera vez la mala calidad de la talla, la desproporción de las partes y los ángeles rubios que lo sostenían le resultaron abominables. No pudiendo soportar tal engaño, echó a correr a su celda y sin encender la palmatoria, se recostó sobre el lecho.

Las horas llamadas por campana no lo obligaron a nada y así quedo el médico sin desvestirse ni cerrar la ventana. El avance de la noche trajo consigo a la luna que a su paso por la alcoba, escribió sobre la colcha con letra fina y de plata: “Yo soy tu diosa.” Estas extrañas letras se fueron escurriendo, llegando a teñir la mesa y los muros.

Samuel, de pie, les puso las palmas y tuvo la d, la i, o, s, t y todas por separado. Juntas sólo en el pecho cabían.

Por la mañana, decidió partir. Como las puertas se abrían hacia afuera y estaban atascadas, le fue preciso poner la escala grande de los frutales y trepar por ella. Del otro lado era fácil descender por el terraplén de desierto.

Llevaba una botella con agua y un sombrero de paja.

No había pasado una semana cuando el superior del oasis cayó gravemente enfermo de tifus y ordeno a los suyos salir en busca de Samuel. Doce monjes, con sombrero de fieltro y abundantes viandas, fueron en mulas tras las huellas del médico perdido.

Lo hallaron muerto y doblado como sobre; tenía las manos juntas y estaba de espaldas. La sequedad del desierto no pudre, así parecía un dormido.



Enajenados y todos contagiados los monjes comenzaron a fallecer y cuando el oasis estuvo en silencio, perturbó la calma un helicóptero de las Fuerzas Armadas, que pasó veloz dejando caer un enorme paquete de medicamentos en un paracaídas.

En los desórdenes de junio (fragmento 10)

"La playa"

ELÍAS, EL MAR Y CIXCILONA




“Lo que tú eres, Elías, eso cuenta... es lo que puedes”, dijo Cixcilona. Elías guardaba una historia. “¿Cuándo me hablarás del mar?”.

“Cuidar lo inexistente... no indagues.” Cómo se pulverizan las temibles y gigantescas olas en el silencio de la noche y del día. Dijo ella: “La noche es el reino del mal” y el agua negra enjuagó áspera la tierra. Escucha: existe más allá de los confines... escucha... un acantilado salino monumental y profundo en donde la costa que es desierto hunde trozos de tierra como garras en el continuo devenir ensordecedor que humedece esos muros tan altos que sólo muestran una guarda mezquina del cielo. Quiso la casualidad o la voluntad de un hombre con estrella que en medio de la playa, abajo, muy abajo, rodeada de pinos se levantara una casita de madera.



El cordón de treinta pinos oculta parte de la chimenea y casi por completo el rojo ceniza de los dos pisos y del balcón que enfrenta la tormenta. Había una vez... ipero Elías, a qué enguantar la mano! Dilo que dilo de mal y en travesura. ¿Por qué no empiezas aquí? Luego del quizás comience lo perfecto. ¿Y si se logra sin sentirlo? Más valor aún. Lo que pueden tus azules. El corazón es una u cerrada como la u de diluvio y no reemplaza al alma que en su afán de fuga, te lo repito, talla desde dentro los labios y completa la cara. Érase una vez esta historia. ¿No te advertí que al volver a esas playas, muy avanzado el invierno es cierto, la encontré devastada y cabeceando los pájaros moribundos? Escribiría Elías al alcalde: “Muy señor mío, ciudad y cementerio.” Fueron dieciocho noches sin cerrar los ojos... iNo me violentes, Cixcilona! A lo más podría hablarte del pájaro atrapado en las profundas concavidades, su canto golpeado y abajo debatirse entre la espuma silenciosa. Le siguió una tarde el arabesco de nubes sobre la cabeza y Elías dio ruedo a su manta y bailó hasta girar el mundo entero. Cixcilona, es de amor la historia, más triste que todos esos abortos. Pues estos son los crímenes de una mano contra una mano, de un ojo contra otro propio. Dilo mal, Elías, desliterado. El aborto de tu padre y el tuyo son crímenes calcados. Juzga fuerte y restriega tu dulce cara asesina contra el polvo hasta igualar la del feto inocente. Logran todas las flores abrirse, es que no son hijas de esa o aquella, son hijas las flores de todas las flores. Más triste, Cixcilona, lo que indagas, que esos abortos sobre la mesa bajo la que circulan cien gatos. Escucha.. .

En los desórdenes de junio (fragmento 9)

EL PIRATA MARQUES PINTO

  Cruzado de piernas, bajo la leve brisa del mar, acodado en un barril de manzanas, tiene perdida la mirada don Pánfilo Marques Pinto, pirata portugués.
  "Antes -piensa - ponía yo la vista junto al mar y sobre cubierta, pero después de la ‘quebrazón’, sólo atino a desviarla buscando horizontes nuevos."
  La Fuga se ladeó en medio de una gran crujidera de mástiles, haciendo las jarcias concierto de cámara sobre la plancha del océano.
  Tenía Pánfilo tal cantidad de nombres, lugares y cicatrices que era bien probable que olvidara madre y padre. Sabía que su elegancia era en cierto modo impuesta, ya que ese cuello isabelino que le colmaba los hombros no fue escogido por él en una feria de Londres, sino que trajinado en un baúl durante un asalto. Todo, las finas botas de
gamuza, la hebilla de oro, hasta un par de gafas, fueron de un grumete que perdió la vida. Hecho todo entero de ajeno, en busca de lo ajeno se fue desocupando el espíritu de don Pánfilo, transformándose en un muñecón vacío. "Incluso el alma - replico un día, escupiendo un bollo de tabaco contra el mástil-, me gustaría tenerla de otro."
  La Fuga detuvo bruscamente la marcha. Los vientos esquivos no acudieron y pudo el mar mostrar una pasividad extrema, permitiendo descansar a esos hombres de sus acostumbrados malos tratos. El capitán Marques ladeó la cabeza y se durmió. Un sopor espeso cargó sobre el bergantín y las velas flojas colgaban como ropa tendida. Los piratas se dieron todos a la siesta. Pero los ojos azules de Pánfilo abriéronse de golpe. Ocurríale con frecuencia que el silencio lo despabilaba. Momentos extremos que ofrenda la vida, de tanta calma y de tanto recuento. No es de suponer que voces y asaltos, tizona en mano, bajo antorchas,
le vinieran a la mente. Ni su irrespetuosa entrada en los templos a caballo, ni el filo de las hojas de acero, ni la sangre entre las piedras de calabozos y lucarnas. Esta vez fue el drama de saberse cansado y Ilevado en este barco dormido. Tanto bucanero a sueldo, tanta vida a su
servicio. De un brinco estuvo en la campana, dando golpes feroces. Todo el mundo se levantó con miedo.                "¿Por que duermen, perros?" El timonel, restregándose los ojos, habló del poco viento. Marques Pinto le pateó el vientre vociferando que esta no era ocasión de sueño. Entonces hizo descender un par de chalupas y tuvo a veinte hombres remando alrededor del velero. Ordenó preparar los treinta cañones y dispararlos sin tregua, obligando a la tripulación a hacer blanco en la nada.
  Pánfilo, en el camarín, vistió traje de gala, luciendo prendas de seis gobernadores de España.
 "¿Quién es capaz de mover a La Fuga?", gritó descorazonado. Todos sus hombres bajaron la cabeza, hasta que  "El Monje", una especie de acomoda-conciencias que tenía la tripulación, fue con una botella
de ron y se la puso en los labios. Pánfilo la empinó de un sorbo,cayendo de bruces al suelo. Los vómitos ensortijaron su barba rala y la vida sólo se daba por una abertura. Giraron los mástiles, haciendo la nave viaje circular y los ruidos de la brisa le calaban las orejas. AIguien lo tomó de las axilas y le condujo al comedor, pero el capitán
dejó caer la cara en el plato. Entonces la marinería se dio a la borrachera. Pánfilo, gateando, quiso ponerse en pie, pero sólo arrastraba su pestífera cabeza.                     "¡Desnúdenme, no tolero estas ropas!" 
  "El Monje" desabotonó su justillo y el capitán semidesnudo se  aferró al mástil.
  Cuatro corbetas inglesas dibujaba el horizonte.
 "¡Barco a la vista!"
  Pero sin viento no llegarían, así es que la fiesta y las fechorías, puñadas y bofetones no fueron interrumpidos.
De súbito el austro de esos mares nuevos dio de lleno en los paños y el bergantín quieto se ladeó torpe y emprendió viaje. 
"iVistanme de rey!" gritó Marques y "El Monje" trajo una caja forrada en badana que pardaba un traje ceremonial de un rey de Escocia. Impecable y vomitando, el portugués cargó sus pistolónes de nácar: "¡Disparen, burros, tenemos al frente una escuadra!."
  Era tarde, hacía mucho que todo estaba dispuesto por la Armada. Los bucaneros, sabiéndose perdidos, pero sobre todo al sentir que su capitán estaba ebrio, enarbolaron camisas blancas a los remos, huyendo en las chalupas. "EI Monje" quiso permanecer a bordo, pero tuvo presente los desaires que recibiera de Marques Pinto y acompañó a los
desertores.
  Entonces vino el sueño. Las velas desplegadas en ordenación exacta. El capitán de bruces con casaca de reyes y el barco solo al encuentro de una Armada.
  Pero todo siguió otro curso y los ingleses al ver dos chalupas repletas de bucaneros comenzaron con ellos el combate. Cuando llegó la noche, la escuadra estaba lejos y sobre el mar desatado flotaba a duras penas una nata de cadáveres y palos.
  Al amanecer, Pánfilo Marques Pinto estaba repuesto. La mañana esplendorosa dibujaba la costa como una tajada de pan. Solo recordaba a medias el asunto del día anterior. Una carcajada sonora se llevaron las gaviotas en sus alas. El mástil crujió vigoroso y Pánfilo clavo el timón para estar libre sobre cubierta. Tuvo la maldadosa idea de enfilar a una roca y hacer pedazos su vida. Con el catalejo ubicó el peor de los acantilados y en aquella dirección dejó dispuestas las cosas. El viento aseguraba la maniobra y Pánfilo se abrazó a las jarcias de proa. Calculó que en una hora sería astillas. Aquellos desafíos eran sólo juegos. No podía dejar la vida quien la tenía prestada.
Cuatro meses más tarde lo vieron en Santo Domingo, en la taberna del " Oso que Cumple", contratando gente. Vestía de capitán de alabarderos y llevaba sobre el pecho la impecable Cruz de Santiago.

En los desórdenes de junio (fragmento 7)

GASTON DEL SEBO


  Un día, el Rey se aburría. Entonces dijo al pintor de la corte: "Hacedme, señor, un retrato ecuestre.", Para ello no sólo era necesario un caballo relleno de estopa, sino además un lacayo obediente, que posara y soportara durante largas horas el peso de las vestiduras, emblemas y condecoraciones del monarca. El Rey tan sólo posaba la cabeza. Así estos retratos se han hecho célebres por tener el corazón anónimo y plebeyo, y del Rey tan sólo el "rostro insuperable". Por ello, Gastón del Sebo, camarero y rufián a sueldo, dijo a su mujer (una partera de regular acierto) que el retrato que exhibían tenía muy poco de su señor
y en cambio de él, el cuerpo entero.
  De esto se desprende que los caballos levanten a perpetuidad sus patas delanteras y quieran voltear al impostor que ostenta una cabeza ajena.

En los desórdenes de junio (fragmentos 4,5 y 6)

LA SIEMPREVIVA

Cuando el general Miraflores se arrimó al abismo, haciéndose el que inspeccionaba, pasando de un soldado a otro igual, se detuvo ante el precipicio en cuyo filete se agitaba una siempreviva. La flor en su vaivén no atinaba a colocarse en posición firme y Miraflores (para quien el apellido lo ponía al servicio de ella) se inclinó para arrancarla. Hubo un dialogo cercano y recordó el soldado cuando muchacho se echara de bruces sobre una tumba para extraer “una flor negra que se nutría con la muerte”, y el general le puso a disposición toda la palma de su mano, llevándola dormida hasta la cabalgadura. - iHoy falto al deber; no hago lo que debo; no tendrá reparación este hecho! -gritó la tropa. Y al girar la cabeza, advirtió que en el vértice del abismo se agitaba como siempre la pequeña siempreviva.

EL VASTAGO

El vástago de la familia Cordeles sintió finalmente el llamado de las musas. Nieto de un esforzado panadero, tenía Cornelio Ambrosio sobre sus hombros todo el cansancio de sus predecesores y la robustez más desocupada de todos ellos. En él sí que el tórax, los brazos y demases habían alcanzado plenitud y belleza. Podía entonces cargar sobre la frente un endeble ramito de laureles en vez de la cantidad fabulosa de sacos harineros que allí mismo cargó el abuelo. Pero también es justo anotar que el pecho de este Cornelio sufría palpitaciones desiguales, intermitencias que daban lugar a sensaciones extrañas y complejas. El tiempo de su corazón era otro y entre un latido y el siguiente recordaba cosas y adivinaba otras.

Con el correr de los meses, la familia Cordeles advirtió que un miembro estaba fuera de servicio, i y el más robusto nada menos! Esto acarrearía problemas al almacén, pues los tíos y sobrinos se tomarían libertades que jamás se permitieron antes. Ahora tenían la excusa: “Cornelio se lo lleva junto al rosal de la cocina, suspirando con un manojo de hierbas en la mano”. Su padre ni siquiera ha considerado el caso, “aún no ha estallado -es el comentario de la familia-. Podrían enviarlo a la caja”, pero eso sería capitular. Le han dado un tiempo para que recapacite y vuelva a la cordura. Pasaron los años y el asunto de Cornelio Ambrosio no tuvo solución. Ensayaron las buenas y las malas maneras, platicas, recomendaciones, historias nefastas de poetas, suicidios, cuentos atroces, hasta que todo se dio por terminado, cuando el padre volvió al recinto trayendo en la mano un manojo de riendas. Junto al repostero quedo el poeta con la boca hecha un pozo de sangre.

REQUIEM

Entréme hoy al amparo de la parodia. Un amigo tiene un templo de cartón frente a mil butacas. Faltaba un abanicador del faraón y feliz entré al servicio de tan benéfico señor. Puedo ver en sus mejillas el poder pintado con tiza y estoy finalmente en paz. Cuando dicho ser desenvaina su espada y me grita: (“Cobarde, haz de morir!”), yo brinco a ponerme a sus pies y el, confiado, descarga el arma de goma en mis entrañas. Entonces salto de dolor fingido y voy a dar al pie de un sillón y allí, a la vista de todos, muero. La escena continua y yo abro un ojo y vivo otra vida fuera de esta que perdí por traidor y por deslealtad para con el faraón, al que vengo recién conociendo. Cuando el mundo se retira, los pliegues de la cortina cerrada son arenas y el azul de sus contornos se me vuelve mar anterior a mi locura. Solo así puedo volver al tiempo de mi primera seriedad y entonces, olvidando con quiénes, reconozco los sitios; juego a redescubrir el eterno abrazo del mar y las arenas y como escancia el esmeralda a raudales. Del viento observo todos sus movimientos ..., casi olvido que estoy tendido aquí entre bastidores esperando me paren a palos para la actuación de mañana. Hoy al menos se han ido y en la cortina cerrada veo y tomo el peso del mundo al cual me entregué con tal arrojo que me perdí en un mes para siempre. i Por mi presente ninguno quiere apostar!

En los desórdenes de junio (fragmentos 2 y 3)

La playa de los muertos-Couve

MONICIO

Monicio el incrédulo va cortando a su paso la sucesión de arcadas. Lleva el breviario abierto, pero recita de memoria. Como el vals de Chopin que aprendió el poeta de la bufanda de lana, sin volverlo a estudiar, haciendo de los errores del latín un nuevo latín, un nuevo vals. El padre Monicio tiene los primeros síntomas de la vuelta de las vueltas. Duda, no hay duda. Matías lo ha escogido como su confesor. Le preguntara a quemarropa cuando el santo varón lo lleve a su cuarto: :”¿Cree usted, padre?” Monicio tiene dos tarros grandes, uno con galletas, otro con pastillas. Mil pastillas de colores pegadas de tal forma unas con otras que hacen una grande. Al entrar en la pieza hay que subirse en unos trozos de felpa para cuidar el encerado. Matías sobre estos esquíes resbala con destreza. Encima del escritorio está la madre del sacerdote. La fotografía tiene todo el aspecto de ser de una persona muerta.

ANGELINO

Las ciudades crecidas al borde del océano se han hecho indiferentes a tal inmensidad. Y los hombres que las habitan son silenciosos a causa de las habladurías del mar. La infancia de Angelino fue saberse al servicio de otros y mucho antes de competir con sus amigos, vació su bolso de bolitas y tesoros, huyendo lejos de la rivalidad.



Entonces encontró asilo en un banco anclado en medio del patio y remó mil ensueños, porque a la navegación libre, solo bastan los vientos propios. Su atención era mediocre y había que llamarlo tantas veces y tan fuerte que su nombre se hizo célebre entre los demás.


(de "En los desórdenes de junio", ed Zig-Zag, Santiago, 1970)

En los desórdenes de junio (fragmento 1)

JUANSA LEONA

Cobardia de Milerres. ¡A qué rastrojar perdones! La Juansa no sabe de quién es la criatura que lleva en las entrañas. Don Cuco Milerres, ¿no serás el dueño? Sordo a los ofrecimientos de la criada en un comienzo, terminó por guardarla como a su única amante y aunque se resistió siempre a besarla en la boca, pudo ella conducir a veces sus delicadas finanzas.

Todos 1os teléfonos se ocupan una vez por semana para indagar: ¿estas encinta? Y por las mañanas la vocecita nueva del niño pregunta.

Juansa Leona, el óvalo de su rostro surcado de pena. ¿Por qué no pides nada? ¿A qué dejas la luz encendida durante el invierno? Lejos de aquí, en esas horripilantes caídas, abajo, en la casita, opacos 1os vidrios de salpicadura y torcidos a muerte, la mancha oscura de los pinos. Despreciable historia. Tallada en el peligro la escala que une el precipicio con la playa prisionera. Han dejado en las innumerables cuevas restos de naufragio, ceniza, fogatas, nostalgia y mierda. Mendigos harapientos que antes la habitaron, piratas, contrabandistas, navales descalificados, una ralea de infelices entre 1os cuales se contaba un cantero ciego que no salia de las sombras debido a la gangrena de sus piernas, nidal de gusanos, ebrio en su lecho de vendas.

En la maternidad, la Juansa Leona, el pelo abundante, cubría indiferente al niño sin nombre. Milerres, en puntillas, cruzó cien lechos de recién paridas. Los padres en actitudes indecentes cubren de besos las plantas de sus críos. Actitudes y caricias reservadas exclusivamente a las madres. San Jose descargó sus ternuras en el bastón que lo apova y dejo a María todo lo referente a calzones, arrurrúes, baberos y mudas. ¿Dónde está el niño?, preguntó Milerres. Y la Juansa, orgullosa, desvió la mirada. Bajo las sabanas estaba. Pero, ¿adónde? ¿A derecha o a izquierda? Oprimido, sepultado bajo ese descomunal derrumbe que es el seno, mamaba el infante con fuerza.

Una pareja adinerada descendió del automóvil. Tanto ella como él lucían el desgaste que provocan 1os diálogos nocturnos. Pareja estéril, coleccionista, presentaron mil certificados de buena crianza y se llevaron al niño. Casa en donde el polvo es expulsado a diario, una cuna a la moda y una criatura para quien el tiempo es traidor, que lo transforma en el hijo de esos reyes. La Juansa vuelve donde 1os Milerres, se apoya en el lavaplatos y 1os enjuaga con llanto. Tocata y fuga para 1os que mojan sus almohadas de noche. Humillación de que se vale la vida para otorgarse de nuevo.




De "En los desórdenes de junio", Editorial Zig-Zag, Santiago, 1970

Escenas de Adolfo Couve (estudio en cinco miradas) por Fernando Pérez Villalón

La reciente aparición de la Narrativa completa de Adolfo Couve (Santiago: Seix Barral, 2003), con prólogo de Adriana Valdés,(1) y la exposición retrospectiva de su pintura en el Museo de Bellas Artes el año pasado (junto a la publicación de un excelente volumen que recoge su obra plástica) (2) son una oportunidad para volver con calma a leer y mirar sus trabajos,dotados ahora de esa completitud aparente que el tiempo confiere de modo retrospectivo (y que a la crítica le corresponde cuestionar, poner en crisis).(3) Más que hacer juicios globales sobre esa obra, para lo cual tal vez estamos todavía demasiado cerca, las siguientes páginas intentan retomar ciertas ideas esbozadas en un texto propio de hace algunos años (4) y, a partir de unos pocos pasajes de la obra de Couve que me siguen rondando, buscar qué hay en sus libros que hace volver a leerlos e invita a persistentemente interrogarlos.

Las obras literarias de Adolfo Couve, escritor y pintor, suele señalarse, están llenas de 'cuadros', ya sea como citas o parodias de la tradición pictórica, ya sea como imágenes literarias cuya fuerza proviene de su conversión a términos visuales en la imaginación del lector (o, mejor, de la tensión entre escritura e imagen que su descripción suscita). Adriana Valdés habla de la 'perfección cincelada de una imagen, que permanece en la memoria', de esos pasajes compuestos como cuadros que 'se recuerdan en una súbita imagen que condensa el transcurrir de las historias' (5), formulación que no en vano recuerda las'imágenes dialécticas' descritas por Walter Benjamin. Ahora bien, en realidad más que de imágenes (cuadros estáticos,pinturas), creo que se trata de escenas, en el sentido dramático de la palabra a la vez que en su sentido psicoanalítico, es decir, imágenes que forman parte de un relato, cuadros que sirven de emblema a un conflicto, y que por tanto implican ecos de otros cuadros.

Los mejores momentos de su obra tienen que ver, a mi parecer, con ese dramatismo, con la escenificación de situaciones que sintetizan conflictos, más que con la maestría estilística que suele atribuírsele. Tienen que ver con esa impostación de la voz, esa impostura que permite el nacimiento de la ópera renacentista, involuntaria parodia de un modelo ya perdido irremediablemente.(6) Encuentro huellas de esta concepción en el texto de la contratapa del segundo de sus libros (En los desórdenes de junio), que no puede haber escrito sino él: '¡Cuán distante está el hombre de la figura que le toca representar! Esta paradoja hace sentir a nuestro autor lo más profundo de la tragedia humana como histriónico. Estos seres de pantomima gustan cambiar a menudo de disfraz. ¿Dónde termina el disfraz? ¿Dónde comienza el hombre? Como Mercucio,calzándose la careta para ir a la fiesta de los capuletos, parece decirnos Couve: 'Una máscara para otra máscara'.'

No me interesa aquí encontrar el rostro tras la máscara, ni levantar el velo con que voluntariamente se disfraza Couve. Me interesa, al contrario, demorarme en la lectura de esa superficie enmascarada, descifrarla contemplándola insistentemente,deteniéndome en las grietas, describiendo sus contornos y entendiendo a qué refiere ese disfraz: qué otras máscaras la circunscriben y obsesionan, a qué moldes nos envía su factura. 'Aquí vengo a liquidar imágenes', declara Couve al final de su primer libro, Alamiro. Yo no vengo a liquidarlas, sino tal vez a desencadenarlas, como se desencadena una tormenta.Soltarlas, dejar que salgan del marco. Leerlas, verlas, transcribirlas. Leer los cuadros de Couve como un libro, mirar sus libros al sesgo, demorándose en los pliegues de la tela o de la página. Ver no lo que está entre líneas, sino lo que está más acá, los límites de la escena.

La cabeza cortada

La comedia del arte, última obra publicada en vida por Adolfo Couve, concluye con una escena en la que Marieta, la ajada modelo, lleva la cabeza cortada del pintor Camondo sobre su falda. La continuación de esa novela, Cuando pienso en mi falta de cabeza, retoma el tema de la cabeza cortada, que Adriana Valdés relaciona en el prólogo con 'la pérdida del rostro, la desidentidad' [21], y cuya repetición interpreta como intento de crear el 'equivalente visible de un encuentro irrepresentable: el encuentro de la locura como trauma.' [25] El mismo Couve, refiriéndose a la escena final de La comedia...,(7) la relaciona con el final de Rojo y negro, la novela de Stendhal, en el que Matilde (Marieta) lleva en un carruaje (el taxi)la cabeza cortada de Julien Sorel (Camondo). Sin embargo, hay otra cabeza cortada que se superpone a ésta en mi lectura:la de Juan Bautista.

Flaubert describe la escena en uno de sus Tres cuentos ('Herodías'): la hija de Herodías, amante de Antipas, danza para él.Enardecido, Antipas le ofrece cualquier cosa: '¡Ven! ¡Ven! ¡Tendrás Cafarnaún! ¡La llanura de Tiberias! ¡Mis ciudadelas! ¡La mitad de mi reino!' La bailarina, entonces, se detiene. Tras un momento breve de suspenso, con voz infantil, enuncia su deseo: 'Quiero que me des, en un plato, la cabeza de Iokannan (Juan Bautista).' La cabeza llega, al poco rato. El verdugo la pasea, puesta sobre una bandeja, por entre los invitados.

Oscar Wilde, más adelante, escribió una obra de teatro sobre el mismo tema, que a su vez sirvió de base al libreto de unaópera de Richard Strauss. Mallarmé, Laforgue y Apollinaire hicieron cada uno un poema a partir de esa escena. Gustave Moreau la pintó innumerables veces, y es impresionante la cantidad de veces en que se la ha representado sobre la tela.¿Qué confiere a esa escena un atractivo irresistible? (8) No sé. La seducción de las imágenes no puede traducirse simplemente a términos verbales. Se me ocurre que hay alguna solidaridad entre el destino del artista y el de ese hombre que predica en el desierto, se me ocurre que componer variaciones en torno a esa mutilación puede ayudar a soportarla. Se me vienen a la mente otras cabezas cortadas: la de Orfeo, en Monteverdi; la de Holofernes cortada por Judith (también pintada numerosas veces, entre las que me parecen especialmente importantes las varias versiones de Artemisia Gentilischi); la de la Medusa, que sostiene el Perseo de Cellini (una obra a la que Couve se refirió en varias ocasiones con gran interés).

Probablemente una interpretación psicoanalítica de esta escena no dudaría en ligarla al miedo a la castración. (9) Como es sabido, cualquier mutilación puede interpretarse así, y más aún una ligada al mito de Medusa. (10) Sin embargo, si esta escena remite a la castración, no es sino a través de la compleja red de imágenes que acabo de evocar. Ya no importa tanto entonces la restitución de un sentido a la escena, sino el itinerario, los meandros que describe el recorrido de uno a otro.

(La mirada de Medusa, petrificadora e inmovilizante, que sólo puede enfrentarse de modo indirecto, reflejada en un escudo.Italo Calvino, en la primera de sus Seis propuestas para el próximo milenio, propone a Perseo como emblema de la levedad,esa virtud que nos permite apartarnos de la pesadez al contemplarla desde un ángulo diverso, oblicuamente. ¿Qué se sentiráal saber que todo aquél a quien se mira es condenado a la inmovilidad, que la propia mirada petrifica?)

Autorretrato pintando

Hay una escena memorable en La lección de pintura: cuando se revela la genialidad de Augusto, el pequeño protagonista. Es Aguiar, el farmacéutico del pueblo aficionado a la pintura, quien lo descubre, con una mezcla de estupor y de alegría. La escena del descubrimiento de un talento precoz se repite casi igual en La comedia del arte. Sólo que en ese caso es un pintor en decadencia el que descubre al niño más dotado: 'Mostraba facilidad innata para encontrar el tono preciso, sus manos hábiles sabían oprimir lo justo los pomos y sin exagerar la cantidad, la hacía rendir. / Nada ensuciaba, no sobraba tampoco nada y los colores llevados a la tela, volvíanse imediatamente de pasta en manchas y éstas, superando la materia, se convertían en una nueva e increíble realidad. / No fueron sus amigos los que ese día lo sorprendieron experimentando por primera vez la interpretación de la naturaleza; fue el viejo Camondo que en su paseo matinal, desde lejos, identificó la convencional figura: un pintor ante el motivo.' (Narrativa completa, p.405) (11)

Creo que Couve debió reconocerse en ambos personajes: el artista frustrado y el genio precoz.(12) Se trata de una variante del tema romántico del doble, el doppelgänger que Freud asocia a lo siniestro, como en el cuento de Julio Cortázar 'La flor amarilla', en el que un hombre conoce por casualidad a un niño en el que se han reproducido, de manera sólo un poco divergente, todas las vicisitudes de su vida. Volver simultáneos dos momentos sucesivos es una estrategia para obviar lo irreparable que implica el paso del tiempo. (13) Couve fue el niño precoz y es el pintor en decadencia. Siempre comentó que había renunciado a la pintura porque le parecía demasiado fácil.(14) Sin embargo, no tenía tantas dotes para la literatura como para la pintura. Estaba condenado a ser un escritor frustrado. Escribir le costaba enormemente. No sólo le era difícil,sino que implicaba como costo un agotador desgaste que no guarda siempre relación con los resultados. Pese al penoso esfuerzo que significaba para él la corrección de un libro, su estilo no es para nada perfecto. Eso confiere a su obra, sin embargo, una cierta dignidad de que carecen otras más 'logradas': '...yo ya no triunfé, declara Couve, pero es bonito no haber triunfado y me enamoré de eso también. (...) Todo el mundo está obligado al triunfo, pero yo descubrí que era mucho más difícil el fracaso. El fracaso total en que yo estoy es bien arduo de lograr, pero eso también trae, a mi juicio,importantes beneficios artísticos. El que triunfa cree que ha podido plasmar su talento que siempre retrocede ante esos esfuerzos. A mí me interesa ir del intento a la solución aunque sea fallida.' (15)

Hay numerosos cuadros de Couve en los que se retrata a sí mismo pintando. Se trata de un motivo clásico en pintura, que tiene en Las meninas de Velásquez uno de sus desarrollos más conocidos y logrados. No hay, sin embargo, personajes escritores en sus obras literarias que nos hicieran pensar en un 'autorretrato escribiendo'. Al contrario, los protagonistas de sus relatos suelen ser pintores o tener afición a la plástica, como si en cierto modo Couve no hubiera nunca conseguido verse a sí mismo verdaderamente en tanto que escritor. Tal vez hay algo en eso que caracteriza a la literatura: no podemos nunca describir la propia escena sino en otras, no podemos vernos a nosotros mismos reflejados en ella, nuestra imagen siempre huye, o aparece a pesar nuestro.

(La mirada de Narciso, fascinada por sí misma, ensimismada, absorbida, hundida en su propia imagen. La mirada empantanada en el espejo. Por otra parte, esa ninfa que huye en el poema de Lihn -'No hay Narciso que valga'- nos enseña que, si se licúa el espejo, hay un punto de fuga, un momento en que la propia imagen se vuelve irreconocible porque da paso a otra cosa, a ese eco alterado, esa voz que repite nuestras palabras de manera de volverlas diferentes de sí mismas, ¿la figura del lector,de la lectora?)

El balcón

El cumpleaños del señor Balande fue escrito tras un largo periodo de silencio. Como Couve mismo relata, la escritura de El pasaje lo había dejado extenuado: 'Ese libro me significó cinco años sin poder leer ni escribir ni siquiera un telegrama.' (16) Tal vez por eso mismo su reducidísima extensión, pese a la cual Couve insistía en calificarlo de 'novela'. Por lo demás, los textos de Couve no fueron nunca extensos: sus dos primeros libros están hechos de fragmentos breves, casi sin sustancia narrativa, jirones de prosa poética, y estos fragmentos reaparecen en Balneario. Couve se quejaba de que la editorial le había devuelto su última novela pidiéndole que la extendiera, porque de modo contrario el libro no tendría lomo, tan breve era la obra. Adriana Valdés habla en su prólogo a El cumpleaños... de una 'novela contrahecha, una novela enana', de una miniaturización que 'vuelve monstruoso el género de la gran novela burguesa, y sus cuadros de costumbres' al mismo tiempo que permite 'echársela al bolsillo'. Veamos más de cerca sus escenas.

En El cumpleaños del señor Balande se retrata una celebración burguesa, mostrando la frivolidad de la vida social, los detalles del decorado, la importancia de las apariencias, los fragmentos de conversación insulsa y superficial. Sin embargo, tras el decorado terso y apacible, se insinúa el drama de los secretos guardados bajo llave, las pasiones olvidadas, la herida, lo traumático (en suma, otra vez la muerte: la muerte roja en el cuento de Poe, o el hada mala en 'La bella durmiente', la inesperada invitada que irrumpe de pronto). Adriana Valdés habla de 'un misterioso trasfondo de incomodidad: como si el desastre fuera inminente, siempre; como si los personajes fueran en cualquier momento a salir de las perspectivas y los marcos de referencia, como si detrás de cada bibelot acechara una posible monstruosidad.'

¿Cuál es el punto en que el telón del decorado se desgarra y deja entrever otra cosa? Hay un momento, tras las fotos familiares, en que Julia, esposa de Balande, se escabulle de la fiesta y se desliza hacia el balcón, apretando una llave entre sus manos. 'El amor, tal vez no sea más que un encargo del recuerdo' (Narrativa completa, p.301), piensa resignada, y regresa al interior, retomando el disimulo. Sólo un tío viejo, ya del todo ido, presencia la escena (además de los lectores, acaso tan inofensivos e impotentes como el personaje anciano).

Esta escena me recuerda dos relatos. Uno es La señora Dalloway, de Virginia Woolf. La novela narra un día de Clarissa Dalloway, un día que concluye con una elegante recepción dada en su casa. La llegada de un antiguo novio la hace recapitular toda su vida, y preguntarse si eligió correctamente. Casada con otro, lleva una vida rutinaria y desprovista de pasión. Durante un momento de la fiesta, Clarissa entra a una pieza vacía y mira por la ventana. En la casa de al frente, una mujer se acuesta. Se apagan las luces. Clarissa duda un segundo antes de regresar a atender a sus invitados, convertida nuevamente en 'la perfecta anfitriona'.

El otro es el cuento 'Los muertos' de Joyce, incluido en su Dublinenses. Terminada ya la fiesta de año nuevo que se narra, el protagonista, mientras su esposa duerme, mira la nieve cayendo a través de la ventana: 'Su alma se desvaneció lentamente mientras escuchaba la casi imperceptible caída de la nieve a través del universo, cayendo imperceptiblemente, como el descenso del final definitivo, sobre todos los vivos y los muertos.' Ese personaje acaba de enterarse de que, cuando su mujer era joven, un hombre murió por ella, por su amor, y se da cuenta de 'él nunca había sentido nada semejante, pero estaba seguro de que ese sentimiento era el amor.' Su mujer había guardado por años la imagen de ese joven diciéndole que no deseaba ya vivir si era sin ella.

'El amor, tal vez no sea más que un encargo del recuerdo'. Couve confiesa en alguna entrevista que se trata de su frase favorita entre las que ha escrito, una de las pocas frases que rescataría de su obra, una de las pocas frases que considera logradas. Un encargo, carga, un peso: 'lo que realmente amamos nos es esquivo, difícil de recomponer en la memoria'. Una exigencia terrible, entonces, la elaboración de escenas. Bella y terrible, tal vez, como un ángel. Como ese ángel que pasa al final del relato, o como la doncella de alas de cartón que persigue al pintor en Cuando pienso en mi falta de cabeza...

(La mirada que ha entrevisto alguna vez al otro, aunque sea fugazmente, que ha vislumbrado, al desaparecer, el rostro de la singularidad -como en 'À une passante', de Baudelaire-, queda para siempre como ida, como herida por el brillo de ese shock,esa experiencia. Esa mirada queda deslumbrada, opaca. ¿Qué ocurre, en cambio, con esa otra mirada que se obstina persiguiendo los ojos huidizos de otro rostro, que se escabulle sin dar nunca la cara, sin nunca volverse a él ni para despedirse? La mirada de esos ojos se queda perdida, estrábica y extraviada, 'como traje de fiesta para fiesta no habida.')

El balneario

'Cartagena, el balneario, esa playa sucia, abandonada todos los inviernos, ese escenario, esa apariencia, ese deterioro infinito, techos aguzados, aleros repletos de murciélagos, ventanas sin postigos, abiertas al mar que las habita como a los recovecos entre las rocas. Balcones carcomidos, escalas de servicio, clausuradas, que se han venido al suelo, veletas oxidadas y atascadas, pájaros de fierro que porfían en la persistencia del viento. Llovizna que aparta de las olas a las gaviotas hambrientas, bandadas organizadas de pidenes que incrustan su paso presuroso en la arena negra, y las calles retorcidas con letreros que chirrían y agitan graves faltas de ortografía.' (Narrativa completa, p.307)

Ese fue el primer párrafo de Adolfo Couve que leí. Me sigue pareciendo uno de los mejores de su obra. Es el inicio del cuento 'Balneario'. El personaje de ese cuento, Angélica, una mujer mayor, alegoriza de modo evidente la suerte de la ciudad. Balneario aristocrático venido a menos, derruido, en decadencia. El cuerpo de la anciana, degradado, refleja ese deterioro. Como fondo de su historia, el decorado teatral (ese escenario, esa apariencia) de una ciudad en ruinas. En la primera y la segunda parte de La comedia..., ese decorado se vueve irreal, invadido por los dioses de una mitología de cartón piedra. Recuerdo imágenes de la película que hizo Bergman con La flauta mágica de Mozart (otra vez la ópera). Filmaba a los cantantes en el intermedio: el dragón dejaba su máscara enorme a un lado para jugar al ajedrez con la princesa, uno de los pajes hojeaba una tira cómica. Dije en otra parte que me molestaba la construcción como de cartón piedra de los escenarios y los personajes de Couve. Me pregunté también si no sabría tal vez lo que hacía: fabricar copias de yeso con el material al descubierto, frágiles y quebradizas. Todavía no resuelvo la pregunta.

Couve vivió por largos años 'exiliado' en Cartagena. Volvía a Santiago sólo para dar sus clases en la Universidad de Chile. De vez en cuando aceptaba recibir visitas. Esta opción de alejarse de Santiago tiene no poco de huida: 'Yo me replegué aquí porque tenía que salvarme. Como no me puedo subir a los aviones, no podía irme a ninguna parte. Entonces, para salir, partí a Cartagena, que es un lugar muy distinto a Chile. (...) Me encantaron las casas, las papas fritas, las radios prendidas, pero no porque yo quisiera ser popular ni marginal, sino porque quedé metido en una realidad que no controlaba ninguna autoridad.En Cartagena me sentí en democracia. / Toda mi poética está en estas calles con sus casas europeas destartaladas, con palmeras y en playas chilenas. Me encontré con que todas mis descripciones se habían concentrado en este lugar.' (17)

Couve se refiere en varias entrevistas a su miedo a la vejez. (18) Habla de su deseo de 'ser un viejo bonito, como Pound'. En cierto modo, Angélica es el viejo que él nunca llegó a ser. Rodearse de ruinas era un modo de escenificar su propio cuerpo en su temida decadencia. Era en contraste con esas ruinas que recordaba Florencia, la cúpula de Brunelleschi, con cuya descripción iniciaba sus clases de historia del arte, y cuya evocación cierra el libro Balneario. El cuento del mismo nombre concluye con un párrafo casi igual al del inicio: 'Cartagena, el balneario, esa playa sucia, abandonada todos los inviernos, ese escenario, esa apariencia, ese deterioro infinito, techos aguzados, perdida entre la muchedumbre como un despojo a la deriva.'

(La mirada que va y viene de un lugar a otro, la mirada desgarrada entre el aquí y ahora y un otro lugar, un tiempo diferente.La mirada melancólica, que vuelve ruinas todo lo que la rodea, en el grabado de Durero. La mirada del hastío, desgastada,que ya sabe que nada se gana con viajar y se contenta con escrutar el horizonte desde la costa, observar el balanceo de los barcos en el puerto...)

Escena ausente

La última escena falta, no ha sido escrita, no está. Es una falta: delito y ausencia. La última escena está ida, velada, como foto sobreexpuesta. La última escena es lo que oculta el muro; lo que refleja, borroso, el espejo: la espalda del violonchelista ('mirrors and fatherhood are abominable...'), la habitación de límites difusos. (19)

'La presencia del ausente es la peor de todas', escribió Couve en un pasaje de El picadero. Límite de la presentación, zona en silencio. El trasfondo político de su Cuarteto de la infancia, por ejemplo. (20)

La última zona tiene que ver con esa zona en blanco en un autorretrato, con dejar la tela cruda, intacta, tiene que ver con ese punto en que la mano, al salir de la tela, se difumina y borronea, se hace turbia. Tiene que ver con el vacío en el sillón desde donde nos mira un perro, solo. Yo no consigo escribrir esta escena. Escribo que no lo logro. Me elude. La circunscribo, la elido, la aludo apenas.

(Mi mirada se demora entre las líneas de este texto, parpadea perpleja frente a la pantalla del computador, va y viene de los libros a las teclas, de mi mano a mi reflejo en la ventana, se hunde en las imágenes, regresa una y otra vez a ciertos rostros,ciertas zonas. Bocetos de la falta de cabeza, fotos del autor en Cartagena, sus retratos y paisajes, sus naturalezas muertas.La silueta deslavada de unas tazas blancas sobre fondo azul, el marco de una ventana, los manchones de la playa o la figura de botellas reunidas sobre una superficie como cuerpos en la acera, apresurados, a empellones. La mirada de Orfeo, cuyo objeto desaparece tan pronto como uno se vuelve a él, esa mirada que no aferra del otro sino su huida, desvanecimiento,interrupción su ausencia).

Santiago, marzo 2000-julio 2003

NOTAS

(1) Las ideas de este ensayo le deben a los diversos textos de esta autora sobre Couve y, en general, a sus escritos sobre literatura, mucho más de lo que las notas al pie y referencias puntuales indican. Quede aquí, pues, huella de esa deuda y del agradecimiento por las numerosas pistas encontradas en sus textos.

(2) Claudia Campaña, Adolfo Couve: Una lección de pintura. Santiago: Eco, 2002.

(3) La idea es de Henry James, en The Tragic Muse: 'The towers had never been finished, save as time finishes things, by perpetuating their incompleteness.'

(4) 'Adolfo Couve: diario de una lectura (Apuntes para un réquiem)', Vértebra nº3, septiembre 1998.

(5) Prólogo a Cuando pienso en mi falta de cabeza, Ed. Seix Barral, Santiago 2000, p.12.

(6) El mismo Couve nos da un pista al señalar que Don Giovanni, de Mozart, le permitió dar con el tono adecuado para La comedia del arte.

(7) Entrevista con Alejandro Kandora, p.4 del suplemento 'Literatura y libros de la época, 3 de diciembre de 1995.

(8) Sobre la seducción que ejerce esta figura en la imaginación moderna, cfr. el capítulo 'Salomé ou la scénograhie baroque du désir', en La raison baroque. De Baudelaire à Benjamin, de Christine Buci-Glucksman. (París: Galilée, 1984).

(9) 'Sin hablar de la obvia lectura que vincula toda mutilación a una castración', anota entre paréntesis Adriana Valdés en su prefacio a Cuando pienso a mi falta de cabeza. No hablar hablando que señala con más fuerza lo dejado a un lado, la obviedad oculta a fuerza de patencia.

(10) En una breve nota sobre ese mito, Freud asocia específicamente la cabeza de Medusa al complejo de castración: la proliferación de serpientes (falos) que la coronan indica por contraste el miedo de la pérdida. Encuentro por azar un párrafo de Couve que opera así: 'Hablar, hablar, hablar del tema como si la boca tuviera un racimo de lenguas, los tentáculos de un pulpo.' (Narrativa completa, p.404) La amenaza del silencio, de la lengua (y ya no la cabeza) cortada, se conjura imaginando que no es una sino varias, tal como las variaciones sobre el tema de la cabeza cortada funcionan, según AdrianaValdés, como una forma de acercarse a lo intratable a fuerza de aboradarlo desde diferentes perspectivas, una y otra vez.

(11) Me señala Juan Manuel Garrido que, en otro nivel, la escena remite a La muerte en Venecia, de Thomas Mann, a esa fascinación de quien se encuentra cautivado en el ocaso de su vida por la hermosura de un adolescente o niño. Me parece acertado el comentario, aunque no lo desarrolle aquí.

(12) 'Camondo es el pintor que hay en mí y que pinta sin ganas. O sea, pinta mal. Y Sandro es el pintor bueno que hay en mí y que no tienen necesidad de escribir.' ('Autorretrato de artista, p.62')

(13) Benjamin alude reiteradamente a esa 'espacialización' en El origen del drama barroco alemán.

(14) '...soy un gran conocedor del oficio. Pinto bien. La literatura me cuesta más' (36), declara en una entrevista (revista Ercilla 2204, 26 de octubre del 77). También le declara a Claudia Donoso, refiriéndose a su opción por la literatura: 'Mi vida ha sido esta seguridad insegura, pudiendo yo haber tenido seguridad total en la pintura, donde no tengo problemas.'('Autorretrato de artista', p.61)

(15) 'Los artistas son monjas', revista Caras, nº especial, 17/7/95, p.63

(16) Citado por Claudia Donoso en 'Couve, autorretrato de artista', Paula Nº176, abril 1998.

(17) Idem, p.63.

(18) En la entrevista citada para la revista Ercilla, cuando lo interrogan sobre su miedo a la muerte, declara: 'Le tengo mucho miedo. Pero más miedo le tengo a la vejez.' (37)

(19) Las imágenes a las que aludo en ese párrafo y los siguientes son cuadros de Couve.



(20) Habría que poner en relación los silencios de Couve con las acertadas observaciones de Adriana Valdés en su 'Escritura y silenciamiento' sobre las consecuencias de la dicatadura para el lenguaje literario de esos años (en Composición de lugar.Santiago: Universitaria, 1995).

APROXIMACIÓN A LA GIOCONDA por Adolfo Couve

...La diferencia del siglo XVI respecto del XV está admirablemente expuesta en éste, el más portentoso y trascendental de todos los cuadros, de todos los retratos hasta ahora conocidos: la Gioconda. Una atmósfera sutil y nueva se cierne sobre el siglo XVI. Las rencillas locales, las invasiones grandilocuentes, las pequeñas tiranías, el arriendo de condotieros y mercenarios, las cortes debidas al ascenso de familias pudientes o a golpes de audacia e intrigas del siglo XV, dejan paso en el XVI a que grandes reyes y emperadores acudan a medir fuerzas en estas latitudes y conviertan la península en un gran campo de batalla, conflictos que la historia denominará "Guerras de Italia". Marignano y Pavía, el Sacco di Roma, el sitio de Florencia, son algunos de los acontecimientos que por su gravedad desdibujaron los firmes contornos del mundo renacentista del siglo anterior. El incisivo perfil del apogeo Medici, relatado magistralmente por Botticelli, la arrogancia límpida de la estatuaria ecuestre de capitanes como Coleone y Gattamelata, la nitidez de la cúpula de Brunelleschi y tantos otros ejemplos de esa época lúcida, transparente y precisa, se ve ahora empañada por esta atmósfera algo difusa que envolverá no sólo los innumerables sucesos bélicos que asuelan los campos y las ciudades, sino a las enigmáticas pinturas de un hombre múltiple, en quien el destino hizo converger todas las características de los tiempos modernos: Leonardo da Vinci, y, entre todas ellas, una en especial, el retrato aparentemente insignificante, de formato pequeño, que representa a una mujer sin mayor atractivo: la Gioconda.

.......... Leonardo añade el aspecto psicológico a la pintura florentina, eliminando el tradicional arabesco de las figuras para sumirlas en aquel delicado e insinuante claroscuro, que denominó "sfumato". Su dibujo se vuelve impreciso, el fondo penetra al motivo y el volumen es solucionado con una gradación paulatina, yendo desde la luz intensa, a través de una media tinta, hasta perderse en la sombra profunda.

.......... Nadie ha podido jamás igualar el esfumado leonardesco, realizado de manera prodigiosa; una gradación infinitesimal, una variedad minúscula, que va logrando la redondez y las alteraciones lumínicas sin jamás ensuciar el color ni estropear el proceso.

.......... Todo ejecutado al parecer sobre mordiente (húmedo), como si se tratara de un trabajo en arcilla. Es imposible, con tal procedimiento, no malograr el claroscuro. Leonardo lo evita. Se entiende así la minuciosidad y el largo tiempo que empleó, según es tradición, en este cuadro. Da Vinci lo amaba sobremanera. Fue de los pocos que llevó consigo cuando se exilió en Francia y ante los requerimientos de Francisco I, su protector y mecenas, para que se lo vendiera, pidió un alto precio por cederlo al monarca, quien lo colgó como la única pintura de su aposento.

.......... Este óleo está lleno de analogías profundas, a la vez que cualidades pictóricas. Si se observa con atención, advertiremos ese colorido de tonos rebajados, en donde sin caer en los grises mantiene toda una gama casi monocroma, que imita y se debe al tono telúrico de la naturaleza. No ha empleado Leonardo blancos artificiales ni negros inexistentes en la realidad, tampoco colores primarios, un tanto postizos. Todo se resuelve en sepias, sienas, ocres, colores pardos, sordos, pero extraordinariamente vibrantes e intensos. Por ello el colorido de la figura y el paisaje que la rodea - un recuerdo de infancia de Leonardo- son una sola cosa. Tierra y mujer se identifican. ¿Especulaciones? ¿Por qué este cuadro induce a tantas y tan diversas? La sonrisa, su edad, su origen, todas son preguntas que durante siglos el espectador viene formulándose ante esta imagen que despierta, en lo más profundo de nosotros esa sensación de parentesco, de equilibrio, de resignación frente a nuestra condición transitoria.

.......... Fuera de la historia

.......... Nos hemos referido a su técnica, aquel claroscuro pasmoso; imposible precisar el punto en donde va maravillosamente lográndose la alteración de la luz, a su color tan rico a la vez que parco. Analicemos, entonces, en algo el contenido. Si observamos el rostro, éste carece de cejas, y las tres distancias clásicas están obedientemente respetadas. Los centros de ojos equidistan con los extremos de la boca, donde se logra aquella celebérrima y enigmática sonrisa, captada en un punto tan especial, que ésta también puede esfumarse. Este gesto se mantiene en tal inestabilidad que pareciera responder más al estado de ánimo del espectador que al de la modelo misma.

´´´´´´´´´´ Volvamos a la periferia. Observemos el fino drapeado de las mangas, conciso, variado, sometido como el resto a aquella armonía tonal; de ellas emergen las más hermosas manos que conoce la historia del arte. Detengámonos nuevamente a cavilar: ¿por qué la línea del horizonte del paisaje se curva? ¿A qué se debe que Leonardo siempre insinúa la redondez de la Tierra, nuestra condición de planeta navegante? ¿Por qué fue la más grande preocupación de Da Vinci el fin del mundo? ¿Qué sugieren sus secuencias de dibujos de catástrofes? ¿Qué es en definitiva la Gioconda? ¿La soledad del hombre renacentista? ¿El término de la Edad Media? ¿Otro credo, otro claroscuro? ¿Ya no el que plantea Dante, el de la oscuridad infernal, pasando por el purgatorio hasta la luz radiante del Paraíso? ¿Un nuevo esquema en torno al ser humano mismo, en donde estas significativas etapas le redimen y transforman? ¿Panteísmo? ¡Cuántas interrogantes puede desencadenar el simple modelado de un retrato!

´..........Pareciera que Leonardo hubiese cargado aquella imagen de energía, la que se estuviera desprendiendo poco a poco, como acontece a los astros desaparecidos cuya luz nos llega aún.

..........¡Y pensar que hay quienes sostienen que todo este milagro que se opera en la Gioconda no es otra cosa que obra del tiempo! Aseguran que originariamente era un retrato de colores estridentes, pintado sobre una base indebida, que la acción de los años volvió de factura inasible, sumiéndolo en aquella atmósfera única, resultando tal vez por deterioro la célebre sonrisa.

..........Pocos cuadros pintó Leonardo, la mayoría quedaron inconclusos o fueron retocados por sus discípulos. Este es absolutamente de su mano.

..........Da Vinci, al revés de la mayoría de los artistas de la época, no concurrió a Roma, donde el Renacimiento siguió su curso. Al remontar los Alpes, él y esta obra quedaron fuera y más allá de la historia, un tanto convencional, del arte.



Suplemento "Artes y Letras", El Mercurio - 8 de abril de 2001 y en la recopilación "Escritos sobre arte" Ed. UDP, 2005

Última entrevista a Adolfo Couve por Cristián Warnken

Jueves, 13 de Noviembre de 2003

"Los Grandes Artistas Viven la Eternidad Aquí"



Adolfo Couve sabía que esta transcripción y edición de la conversación que tuviéramos hace más de un año en el programa "La Belleza de Pensar" de ARTV iba a ser publicada en "Artes y Letras". Trabajé en ella en febrero; Adolfo me llamó para apurarme un poco. Estaba entusiasmado, íbamos a trabajarla juntos, agregándole preguntas y respuestas sobre su último texto inédito "Cuando pienso en mi falta de cabeza". Cuando terminé el texto, que es el que ustedes van a leer, lo llamé por teléfono a Cartagena y noté a Adolfo distante y reticente. Couve desbordó los límites de la novela y entró en la poesía, que él admiraba con fervor.
Desbordó géneros y límites, que al final se hacen incómodos para los grandes; por eso escribió una novela tan breve "que no tenía lomo", como decía él irónicamente a propósito de su último texto. Finalmente, quiso que esta entrevista se publicara, y por eso hay que hacerlo.

¿Por qué te fuiste de Cartagena?

Primero, no sé por qué me fui a Cartagena, me fui el año 83. Me quería ir de Chile. Pero me fui de Chile en realidad, porque yo encuentro a Cartagena distinto a Chile. Como no había plata ahí, no lo habían destruido todo, no habían convertido las cosas en otras cosas. Había techos con árboles encima, había caminos de ripio. Había recuerdos de infancia, es un lugar que uno ha vivido ya antes... por eso vivo ahí... Es duro, claro, yo tengo un camino de tierra fuera de mi casa y hay vacas esperando; cuando voy a hacer clases a Santiago me encuentro dos vacas sentadas. Cartagena es un lugar marginal de verdad. Muchos escritores hablan de la marginalidad, pero yo vivo la marginalidad.

Ese retiro a Cartagena, ¿tiene que ver con tu búsqueda del realismo?

Yo, antes de irme a Cartagena, me fui al realismo, y me fui a Cartagena también porque se trataba de aprender a hacer un ejercicio, aprender un oficio, yo quería eso. Y entonces me di cuenta de que la prosa tenía una época de gloria, un gran renacimiento entre la Revolución Francesa y Zola... La Revolución Francesa fue la revolución más sangrienta que ha tenido el mundo, fue la caída de todo el siglo XVIII, decapitaron al rey, vino una dictadura de Napoleón y luego emergió una burguesía aprovechadora, que no había arriesgado nada pero que quería testimoni; o sea, tanto la revolución, el imperio y esa burguesía querían testimonio; o sea, tanto la revolución, el imperio y esa burguesía querían testimonios nítidos, no querían que los representara una pintura rococó del siglo XVIII, no querían Rafael, Renacimiento, ni nada de eso, y tuvieron a David, Ingres, que fueron sus rafaeles huecos, sus rafaeles escenográficos. La prosa tuvo que ser también muy nítida, muy formal. Por eso los franceses instauraron ese siglo de oro en la prosa...

Cuando un escritor realista logra una buena descripción, ¿es como acceder a un estado de iluminación?

Es que el realismo no es sólo descripción, eso es sólo una parte de la técnica realista. También está la búsqueda del tema universal, que es muy difícil. Yo creo que, antes que la descripción, lo más importante del arte realista es la búsqueda del tema universal.

¿Qué significa el tema universal?

El tema universal es lo que me pasó a mí, pero que también te pasó a ti. Es muy difícil encontrar cosas que nos hayan pasado a los dos. Todo el naturalismo y lo que viene después de Zola es ya más bien destapar los techos del vecindario, contar lo que le ha pasado a los demás. El tema universal no es algo que el lector busque por curiosidad; las cosas por curiosidad se leen una sola vez, los temas universales se recurre a ellos. Encontrar un tema universal no es fácil, a veces uno cree haberlo encontrado pero no es así... Una vez hallado ese tema, hay que abordarlo con distancia y ahí entra la técnica del lenguaje y del contenido... Como se trata de una literatura de distancia, el lenguaje no se puede comer al contenido...

¿Este trabajo del realista implica un sacrificio del yo?

Sí, por supuesto, todos los realistas se ocultan, se anulan, no tienen biografía. No es lo mismo una biografía de Velázquez que la biografía de Van Gogh. Yo creo que el problema del realista es que es muy agnóstico, muy escéptico y es muy amante de la vida al mismo tiempo. Entonces, tiene que encontrar una fe, algo sólido en que apoyarse, y por eso busca este huevo de oro, este arte por el arte; y no porque sea anacrónico ni esteticista, sino porque necesita creer en algo.

¿El artista realista es un gran desesperado?

Claro, el realista le tiene mucho miedo a la muerte, tiene periodos de muchas depresiones y angustias, y se afirma entonces en estas ecuaciones de perfección, síntesis, economía de medios, de búsqueda de la esencia de las cosas, para poder creer en algo y para poder rescatar del tiempo lo que sucede con las personas con el tiempo; el realista le tiene terror al desgaste, eso es lo que vemos en "Las Meninas", ese intento por sacar del tiempo a esa niñita.

Yo creo que se nace realista, y por eso es una escuela tan combatida, tiene tantos adeptos y enemigos...

¿Tú naciste realista?

Sí, yo nací realista...

¿Cómo lo descubriste?

Porque como pintor no era capaz de llegar a ese ajuste, me faltaba dibujo, tenía deficiencias en mi construcción; era un pintor de la mancha muy espontáneo, pero no era capaz de armar, de llegar a la forma... En cambio, cuando empecé a describir, me di cuenta de que era capaz de armar un párrafo que estaba bien, que tenía el sinónimo completo, que tenía la sintaxis perfecta y eso me dio una alegría, me pude apoyar en eso, me dije: tengo mi religión, una religión con muchos riesgos eso sí...

¿Cuál es tu sueño?

Mi sueño es tomar todo Merimée, Renand, Flaubert, todo eso y asimilarlo como yo lo asimilé durante tantos años, pasarlo por la experiencia de todos los inmigrantes, de toda América y devolverlo a la fuente. Lo que ocurre es que la fuente está pasando por un mal momento, porque ellos están leyendo a García Márquez. Francia ha decaído mucho después de los 50.

Al leer tus libros infiltrados en el realismo riguroso y extremo surge una honda melancolía...

Sí, porque el realismo tiene eso, el realismo se conmueve con las personas anónimas, los personajes del realismo son siempre personas anónimas, una espalda, los zapatos de una persona... Hay mucho humor, un humor triste y un amor también... A mí me gustan los perdedores, no me gusta el éxito, me gusta el dolor humano; entonces es bonito que una escuela estética, el realismo, los lleve a ser protagonistas. Por eso puede provocar rechazo, porque el realismo es lo menos exitista que hay, por ese amor por lo cotidiano, por los personajes perdidos; eso me interesa a mí, encuentro que hay mucha intensidad en lo marginal. Todo eso colinda con la belleza. La belleza se da siempre por el lado de lo áspero, yo sé por donde va. La belleza, no va por lo "lindo".

En "La Lección de Pintura", Augusto, el joven talento, descubre en un negocio de pueblo que les a belleza, no la descubre en la academia. ¿Por qué para ti la belleza está en lo deteriorado?

-No sé, pero ahí está- es que no sabemos lo que es la belleza, la belleza es esquiva, yo sé dónde no está.

¿Dónde no está?

No está en los malls ni en el fútbol ni en las teleseries, ni en lo brillante, ni en el arribismo, ni en la gente que corta los árboles y no respeta la naturaleza.

¿Por qué?

Porque cuando una cosa es bella como la "Gioconda" o las pirámides, esa cosa ya está dentro de la enumeración de las cosas. Es lo mismo decir mar que decir pirámide, es lo mismo decir árbol que madonna de Rafael. Esos son artistas extraordinarios que han podido poner en la lista de lo que existe lo que no existía y que la naturaleza necesitaba.

¿El arte acerca al artista al absoluto?

Yo creo que el problema es que no sabemos donde estamos parados, porque estamos buscando una seguridad que no existe y en realidad estamos en un planeta que está suspendido en el espacio y sujetos por unas leyes que no controlamos. Entonces uno dice: "Yo no pedí nacer y estoy aquí mirando el cielo, no entiendo nada". Uno tiene derecho a ocupar su vida para entender algo, es un derecho de uno saber más o menos de qué se trata, aunque sea intuyéndolo.

Entonces cuando uno hace algo bien hecho, uno entra en el concierto de un cierto orden y de un programa que existe. Entonces uno se puede morir tranquilo... Creo que la existencia y la realidad están dentro de un programa muy violento y muy veloz, entonces no cabe la mediocridad; un médico mediocre o un poeta mediocre es grave, un abogado mediocre también lo es; pero ser un artista mediocre es lo más grave que hay. Es lo mismo que una monja pagana o una monja escéptica.

De tus libros anteriores a la "Comedia del Arte", ¿"El Pasaje" fue el que más se acerca a ese orden del que tú hablas?

En la decada de los 70 hice cuatro novelas, que es lo que los argentinos pusieron en una sola obra, convenciéndome de que se trataba de una sola cosa. Entonces fui pasando de "El Picadero" al "Tren de Cuerdas", a "La Lección de Pintura". Me fui poniendo metas: "El Picadero" era la epopeya personal, no me gusta eso de la familia, pero de todas maneras yo lo hice con distancia, lo hice como una composición. Después hice "El Tren de Cuerdas", que era oponer una cosa oscura a la naturaleza. Era una cosa de claroscuro, yo creo que esa novela tiene que ver con la luz, es una novela de la luz. Y después hice "La Lección de pintura", porque me interesa ese neoclasisismo, quería dibujar con el párrafo, yo quería hacer ingrávidas las figuras que están con el contorno perfecto y equidistantes con todo su centro. Yo quería trabajar el dibujo, es mi dibujo "La Lección de Pintura"; pero cuando hice "El Pasaje" abordé la ciudad, abordé una cosa muy peligrosa en la literatura, que es hacer vivir el tiempo y el espacio de la novela misma.

¿Puedes explicarlo más?

Es una de las cosas más graves que existen, porque te despersonaliza totalmente, te desrealiza... Por ejemplo: se arrienda la casa, después llega la mudanza, después sacan los muebles, en el otro capítulo ocupas la casa. Aunque sean cuatro capítulos, esa secuencia es muy difícil de explicar con palabras... De todas maneras esa secuencia hace que el escritor se haya anulado de tal manera que está viviendo ese tiempo y ese espacio que va sucediendo ahí... eso es muy peligroso. Por eso con "El Pasaje" yo me enfermé, dejé de escribir diez años... No podía volver a la realidad, me había metido tanto en esa otra realidad, la intención mía había sido vivir eso, no podía volver, estaba despersonalizado.

La vocación por el arte, ¿es un oficio o un destino?

Yo creo que el arte y la belleza son un destino, te tocan, tú eres una pila de no sé quién, que te cargan... Y buscan personas bastante pobres, nosotros somos bastante vacíos, bastante pobres, tenemos un yo castigado... Si uno escarba bien la realidad, descubre una lucha tremenda entre el bien y el mal, es una lucha feroz. Hay una lucha subyacente entre polos muy grandes. Los artistas participan directamente de esa lucha.

¿No le has temido al fracaso?

No, porque es difícil que yo fracase, y lo digo con humildad, porque uno sabe cuando las cosas están bien hechas. El fracaso es la ansiedad, es apurarse, es cumplir demasiado con el editor.

¿Cuándo aparecen en tu obra los arquetipos?

Un día me cayó este regalo, el de la "Comedia del Arte", que es realmente un arquetipo, un libro que yo considero muy importante para la literatura chilena. Creo que soy el único escritor que ha abordado un arquetipo de esa manera, y ese mérito me queda grande a mí, no lo estoy diciendo como autor...

¿Divides la literatura entre la que trabaja un tema y un arquetipo?

La búsqueda de un tema universal es ya un mérito, lo que te sucede a ti me sucede a mí, pero un arquetipo, guardando las enormes distancias , claro está, es lo que les sucede a Fausto, al Quijote.

¿Cómo abordaste el arquetipo en "La Comedia del Arte"?

Lo que hice fue usar el sistema realista, hice un gran cataplasma, un cataplasma arquetípico, tenía bastantes páginas, me demoré mucho y cuando lo leí estaba todo muerto y lo quemé. Yo quemo todo lo que no me sirve. Seguí trabajando el arquetipo; entonces, hice otro cataplasma, ni siquiera mejor que el primero y también lo quemé... Pasó un año, y un día estaba escuchando "Don Giovanni", de Mozart, que es un arquetipo, y vi la soltura con que Mozart entraba y salía en la escena, la liviandad, la transparencia. Entonces dije: "estos personajes arquetípicos son muy transparentes, no tienen hueso, no tienen carne, no tienen nada, son símbolos puros, son ideas. ¿Qué hago yo que tengo este tema arquetípico, no encuentro cómo vencerlo y he fallado dos veces? Entonces yo mismo me respondí: "lo voy a contar no más, voy a contarlo tal cual es, no tengo más talento que contarlo, no soy Mozart, ni Goethe ni Cervantes". Entonces escribí esto con libertad, y funcionó.

Para ello, ¿te sirvieron tus experiencias creadoras anteriores?

Me sirvió también de cierta forma, me dio libertad, me la había ganado, pero no me sirvió más que para eso... Es lo mismo que pasa con el Tiziano, que en la última etapa de su vida pinta al revés... Los grandes artistas pintan mal también, porque ya conocen tanto pintar al derecho que pintan al revés y es muy maravilloso cuando un artista pinta al revés, acercándose mucho más a la belleza cuando lo hacía perfecto, ¿entiendes?

Y ahora, ¿qué viene?

El problema mío es seguir... yo ya no puedo volver atrás, no puedo volver a la novela realista, tengo que continuar con esto. El problema es cómo sigo, pero ya tengo una segunda parte de "La Comedia", pero tiene veinte páginas, porque todo en la vida se va achicando, uno también se achica. Un profesor que hacía una clase del Tiziano y que hace veinte años duraba dos horas, esa misma clase dura hoy un cuarto de hora. Porque el ser humano sabe dos o tres cosas bien y después aprende a decirla cada vez con menos tiempo. Yo creo que el arte lleva a la poesía, a la síntesis siempre, a la economía de medios.

¿Te interesa la poesía?

Yo no soy poeta y es lo que me gustaría haber sido, porque es lo más grande que hay. Es la musicalidad más grande que hay, es el contacto más grande con el misterio. Me encantan Eliot, Pound... Me fascina cómo Eliot, por ejemplo, mete el discurso cotidiano con los retazos de historia y cómo hace eso verídico. Yo me acerco con mi prosa lo que más puedo, y quiero llegar lo más cerca que sea posible de la poesía... me gustaría arrimarme a ella.

Dices que la poesía conecta con el misterio. ¿Has tenido esa experiencia?

Yo creo que hay momentos de cosas logradas en que tú puedes percibir la eternidad, sentirla. Si uno tuviera el equilibrio que tiene un gran artista para hacer uno cosa bien hecha, tiene que estar muy bien situado, tienen que coincidirle muchas cosas. No existen grandes artistas depresivos, no puede ser, uno tiene que estar bien, cuando uno está bien, se puede conectar, se pueden hacer cosas bien hechas, parece que uno percibe la eternidad, y es tan cansadora la eternidad que uno prefiere que no exista para uno. Yo creo que los grandes artistas viven la eternidad desde aquí.

Cuando fui a París la primera vez, estaba tomando desayuno y alguien me dijo: "Adolfo, por qué no va al Louvre". Yo vivía en la calle Richelieu que estaba frente al museo y entré a la gran galería, fui reconociendo al Tiziano, todas las cosas que yo había conocido las fui encontrando en su verdadera dimensión, pero cuando me enfrenté a "La Gioconda" me puse a llorar, me impresionó profundamente, fue más fuerte que mí, por que vi a mi abuelita, a mi hermana, no sé, a mi mamá, no sé lo que vi, pero me impresionó profundamente, lloré, me salió de adentro, no sé lo que me pasó... "La Gioconda" es una pila muy cargada, te devuelve mucha energía... está en un punto extraordinario.

¿Cuál?

El rictus está puesto en tal punto de sutileza, de tal ambigüedad, que la sonrisa pasa a pertenecer al que la mira, y si yo la miro sonriente, ella sonríe, y si la miro serio, ella se pone seria. Tan lejos de nosotros está con ese tratamiento del esfumato que no sabemos de qué se trata, porque todo ese trabajo sobre mordiente, todo ese trabajo de veladura sobre húmedo, no se sabe cómo está hecho, por eso Leonardo no ha tenido ningún discípulo... Entonces ese cuadro, con esos dos paisajes disímiles que son recuerdos de infancia y toda esa ambigüedad, ese color telúrico que es tan intenso, es la tierra mujer sin edad, que las tiene todas, esa mujer con esos dos sexos, todo eso nos habla de lo que le interesaba a Leonardo, que es el fin del mundo...

¿Te estás refiriendo a una dimensión esotérica?

Sí, yo creo que sí, yo creo que uno percibe cosas, como te decía antes, esta lucha entre el bien y el mal, entre fuerzas absolutas. Por eso hay que distraerse también, porque si no te toma esa fuerza y te puedes hacer daño, tú te puedes ir al abismo con el arte o te puedes ir para arriba. Uno tiene que defenderse también ante esas fuerzas...

¿Por qué te apasiona tanto la luz?

La luz es el cuerpo, es lo que es, la luz hace el cuerpo, hace volumen, hace materia; la sombra es al revés, es lo que no hay, es la ausencia de luz, la ausencia de color, el hueco. Yo creo que todo está muy armado en la naturaleza de eso, lo que sobresale, lo que se hunde, ahí hay un misterio entre esas dos consistencias, se va hacia adentro, hacia la nada y lo que trata de ser.

Nietzche dijo: "Todas las cosas quieren hablar en símbolos". ¿Se puede aplicar esa reflexión a la luz y la sombra?

Es una cosa rara, si uno se fija en "La Ronda Nocturna", por ejemplo, no sólo está basada en el claroscuro, en la sombra, en la luz y en la mediatinta, sino que además hay un personaje central que representa la sombra y otro que representa la luz. "La Ronda Nocturna" es un diálogo entre la luz y la sombra, y eso es maravilloso. Yo no sé si Rembrandt tuvo tanta conciencia de eso. Hay un personaje enteramente de negro que se va hacia adentro y un personaje enteramente de blanco que se viene hacia afuera. Cuando el tema de un cuadro como éste es el lenguaje del mismo, la mente no alcanza a poder saber de qué se trata, se nos escapa, es demasiado complicado, cuando la sombra y la luz se han vuelto personajes, se han personificado en un diálogo, nosotros podríamos pensar que hay algo. Eso es especulación, por eso no quiero nombrar el bien o el mal, no sé cómo es la cosa realmente. Ahora, anda a saber tú si entre el infierno y el cielo hay su recadero...

Por último, ¿cómo se da la coexistencia entre el pintor y el escritor?

Yo como pintor he sido bastante flojo, irregular, tengo facilidades, pero no me he dedicado mucho y no me he jugado como me he jugado en "La Comedia del Arte". No se puede ser dos cosas, es muy difícil porque son distintas actitudes.

La pintura me ayudó a escribir y la literatura me ayudó a pintar. Yo pinto mis carboncillos mis cosas, las guardo pero no las muestro, están bien hechas, son esenciales, me dan gusto a mí, pero con lo que yo salgo afuera a pelear es con estos libros. Con la pintura me iría bastante mejor, estaría contento y saldría a hacer paisaje. Es bastante feo salir con el paisaje a la edad mía, sentarme en el rompeolas, capaz que lo haría, después volvería a tomar té y estaría con la sensación del deber cumplido... pero no, es feo todo eso. Yo creo que le he aportado mucho más a la pintura joven con "La Comedia del Arte".

Extracto editado de la entrevista realizada en el programa "La Belleza de pensar"  Canal 13 Cable