domingo, 29 de noviembre de 2015

Indicios del notario (una lectura de La Tercera Mano) por Gabriel Martino

     
                                  

  El fantasma del realista se nos muestra a retazos, vislumbres poderosas y breves.

  El ojo traduce en verbo una luz amorosa e implacable que construye el propio tema de su forma.

  Adolfo Couve, personaje de su misma tentativa de desaparición tras la obra, difumina aún más, precisándolos, los contornos de su mito personal, mediante la concesión privilegiada de observaciones que luego parecen obvias.

  Porque tenemos la sensación de que no sólo estamos frente a las manifestaciones de alguien que ha aceptado el riesgo de lo real, sino que ha dedicado su vida a eludir las distracciones de la facilidad para afinar el instrumento de su notación.

  El pequeño libro que, con devoción artesanal, han urdido Catalina Porzio y Macarena García, tiene mucho de subrayado personal. Imagino que frente al bruto de la investigación ha sido una tarea que las ha llevado, como se deja entrever en la introducción, a adoptar el sayo obsesivo del propio autor, desbrozar y desbrozar.

  El comentario del paratexto editorial bien podría haber sido: “Un Couve esencial”.

  En un formato, que como sus libros, y por casualidades de la colección de la que pasó a formar parte, poco tiene de “volumen”, se nos abre el abanico de su ideario estético, su laboriosidad, su infinita fraternidad con los nadies, y la cualidad única de un humor que no deja títere con cabeza.

  ¿Quién es Couve? ¿Dónde está? La naturaleza impalpable del tiempo expone indicios del hacedor de fantasmas, como piedras desenterradas por la lluvia;  pero las manos del pesquisante permanecen vacías de su sombra; no es cosa que poner en un estante.
A pesar de ello, siempre he tenido la sensación de que los escritores realistas –Balzac, Flaubert, Couve-   se perfilaban más mediante los pases ilusionistas para ocultar el yo, que aquellos que se enterraban bajo una pila de escombro autorreferencial.


  Culmino esta breve devolución agradecida, aparición innecesaria, pudorosa y sobreadjetivada, con decir que me he reído, me he emocionado, lo he leído en voz alta, de cabo a rabo y me queda esa sensación de cosa cada vez más necesaria, imprecisa y que parece haber estado siempre allí sin que lo notaran.

                                                                                             * * *

(Agradecimiento especial a Catalina Porzio por hacerme llegar el libro, en forma segura, a través de la cordillera, y por sus colaboraciones con este blog.)


sábado, 28 de noviembre de 2015

El Verbo Yo por Macarena García M.

    
-Don Adolfo Couve. –Sí, soy yo”. 



 Imagino que a Couve no le habría gustado recibir un libro hecho con fragmentos de las entrevistas que concedió. Era aprehensivo con los periodistas, que transforman las palabras dichas en palabras escritas, y se oponía firmemente a una literatura que hermana, sin complejos, la escritura y la oralidad. De seguro tampoco le habría gustado leer un libro donde el único protagonista es él, que tanto insistió en que “nadie tiene derecho a escribirse a sí mismo” y que se mantuvo firme en su defensa de una escritura en tercera persona, aun en tiempos en que el yo recuperaba buena parte del terreno perdido y aunque él mismo se haya tomado la libertad de traicionarse en su última novela, La comedia del arte, que está contada desde el yo.
    Para Couve hablar de sí mismo, y más aún escribirse, era todo un tema. Cuidaba en extremo las preguntas que respondía, reaccionaba duramente ante aquellas que juzgaba frívolas y para él frívolo era, al parecer, todo cuanto aludía directamente a su vida personal. Tal vez por eso hasta el día de hoy se sabe poco sobre su vida privada, apenas lo necesario para desarmar el mito levantado en torno suyo. Un mito que fue ampliamente consumido por un sector más bien afectado y entusiasta de la cultura local, que a menudo confundió el color de sus ojos con la ensoñación romántica de un creador y con el cual Couve, de cierta manera, coqueteaba, sin por ello mantenerse a salvo de las contradicciones propias y de su tiempo, que no eran pocas. Natalia Babarovic se refirió alguna vez a una suerte de “opereta” que él mismo habría creado “para reírse y para protegerse” y “que · era un modelo si no ajustado a la realidad, por lo menos tan errado como cualquier otro”. Puede ser. Como buen conocedor de la tradición artística decimonónica, Couve sabía que el arte y la vida no volverían a correr por carriles separados y que todo dispositivo formal lleva implícita una ética cotidiana. Creía, asimismo, que la práctica artística comienza por una actitud, aunque no con la misma actitud pueda enfrentarse la vida entera: “No hay próstata de artista”, decía; la enfermedad, la vejez y la muerte amenazan cualquier estilo. Como sea, lo cierto es que esa contradicción entre la vida y el arte se ubicó en el centro de sus preocupaciones, y quizás un modo de lidiar con ella fuera empeñarse en la construcción de un personaje que se revela, a fin de cuentas, contradictorio también. Como la casa que escogió para pasar los últimos años de su vida: una villa toscana con papel decomural inglés, inserta en medio de un balneario decadente. Allí vivió rodeado de un jardín que regaba durante cuatro horas diarias. Cuidó a un perro y también a un loro. Si mal no recuerdo, Freud decía que la casa es uno de los escenarios predilectos para las imaginerías del yo. 

    No lo conocí -cuando murió yo todavía era muy joven-, pero quienes sí lo conocieron tienen a menudo versiones distintas sobre su personalidad. Sus alumnos de la Universidad de Chile, por ejemplo, lo recuerdan como un profesor serio, escéptico, que guardaba distancia. Varios relatos lo describen como alguien que pensaba el Arte con mayúsculas todo el tiempo y que se definía a sí mismo como un Artista, sin titubear. Lo que imagino debía ser intimidante, sobre todo si el artista era, por definición, una persona distinta a las demás, una persona obsesionada con hacer cosas y con hacerlas bien, porque una obra de arte mal hecha no es arte, decía, y punto: el arte exigía, para Couve, un alto costo que pagar, y ese costo debía cargársele, en buena parte, a la vida. Él se lo cargó. Todavía dicen que se oyen por las noches sus bastonazos en las cercanías de su antigua oficina en Las Encinas y que nadie duda que es Couve que anda penando. Quienes fueron tal vez sus más cercanos lo recuerdan, en cambio, como un gran conversador, severo en sus juicios y apreciaciones sobre el arte, pero mucho más divertido de lo que en general se piensa. Me han contado que era bueno para la talla, que le encantaba el cahuín y que no se perdía las teleseries. También que se pasaba horas pegado al teléfono. Todos coinciden, cercanos y lejanos, en que era un hombre inmensamente bello, que tenía una especie de aura en torno suyo, que su mirada, que su barba, que su sombrero: su imagen parecía hecha de una serie de elementos que no variaban. 
   La mayoría de las entrevistas que concedió permanecen fieles a esa imagen, a la vez que se debaten entre una y otra versión. Aparece por un lado un Couve que se aferra a sus definiciones tajantes acerca del arte y la vida artística en general, insistiendo una y otra vez en los mismos tópicos –el arte como religión, la vida consagrada a la belleza, el rechazo al aspecto mundano de la creación–, como si muy tempranamente hubiese configurado una visión unitaria e invariable del mundo y, más aún, de lo que significa ser un artista. Para ese Couve, que desmiente lo que decía Montaigne sobre que ningún hombre es capaz de mantener una sola mirada de las cosas en distintos momentos de la vida, se me ocurre la imagende un pintor que a la hora de autorretratarse acorta la paleta y se prohíbe las medias tintas, entonces las variaciones entre un boceto y otro no son demasiadas, o tal vez sólo puedan buscarse en los matices, en los detalles, en leves cambios de tono que acaso testimonian el paso del tiempo.
   En el reverso de esa imagen, aparece un Couve más próximo a las variaciones, a esos cambios de tono que pueden ser cambios en la iluminación o simplemente cambios de humor. Un Couve si no abiertamente dicharachero, sí al menos divertido, irónico, agudo y en ocasiones chispeante. No sólo cuando se deleita repasando su anecdotario, lleno de pasajes ligeros y sabrosos. También cuando habla de cosas serias como la vida y la literatura –que son cosas graves y serias para él– e inesperadamente saca del sombrero una imagen delirante. Couve oscila todo el tiempo entre una suerte de “artista del no” y un tipo más bien inseguro, que duda y porque duda se ríe. Recuerdo una entrevista que le hizo Cristián Warnken en La belleza de pensar, en la que tras referirse con cierta timidez a los valores que él considera fundamentales en un artista, en oposición a otros que no lo son, se detiene para preguntarle a su interlocutor si está saliendo bien la entrevista, si sus respuestas le parecen adecuadas. La misma vacilación se repite en otras entrevistas. Para esas fracturas que componen y a la vez complejizan su figura, Gonzalo Millán acertó una vez con la imagen de las tres caras del marinero de trapo del niño de su novela La lección de pintura: la del muñeco que llora, la del que ríe y la del que duerme y sueña con los ojos cerrados.

      Tres caras de Adolfo Couve o una sola cara hecha pedazos: sin duda su poética, sobre la que se han escrito cosas muy buenas, tiene bastante que ver con eso. Una poética del fragmento, situada en la vereda opuesta de la opereta, en cualquier caso detrás de las bambalinas aterciopeladas que a menudo acompañan al espectáculo de la creación. Sus pinturas eran vistas fragmentarias, siempre interrumpidas, siempre rehuyendo la totalidad del motivo. Su mirada se fijaba en escenas insignificantes, muy cotidianas, que prescinden del detalle en beneficio de la experiencia que se tiene frente a las cosas. En ese sentido -no en todos–, su obra plástica se parece mucho a su obra literaria. Adriana Valdés proponía leer esta última de acuerdo con dos etapas: una que va del fragmento a la construcción, que comienza con Alamiro (1965) y termina con El pasaje (1989), y otra que, a la inversa, va de la construcción al fragmento, de El cumpleaños del Señor Balande (1990) a los pedazos de Cuando pienso en mi falta de cabeza (2000). También puede pensarse el conjunto de sus textos como si conformaran uno al lado del otro una gran novela, la historia de un tipo que intenta traspasar el muro que lo separa de la realidad, que pasa del registro de la memoria a la búsqueda del tema universal y del tema universal a la alegoría, y lo que primero es un niño que ve llover tras la ventana acaba siendo un hombre vestido de monje que deambula por la ciudad ocultando su falta de cabeza. Lo que permanece, sin embargo, es el dolor de la separación, un dolor que con el tiempo se vuelve amenazante, al punto que los recuerdos fragmentarios de la infancia se transforman en los fragmentos de un cuerpo que amenaza con despedazarse. “Couve no fue el primer artista, ni será el último, que encontró imposible la vida”, escribió César Aira: “El arte se hace con las paradojas de ese imposible que sucede a pesar de todo”. 
     Tal vez un modo de no traicionar esa imposibilidad de la que Couve, dicho sea de paso, fue profundamente consciente, sea reconstruir su propia imagen como si se tratara de un puzle imposible, hecho de piezas y pedazos de piezas que ya no calzan. Él insistía mucho en que no hay diferencia entre aquello de lo que un libro habla y la manera en que está hecho. Sostenía que una obra debía componerse de lenguaje y de tema y que la belleza acontecía únicamente en el momento en que ambas cosas se equilibran. Ese equilibrio, decía, “supone castigar un poco estos dos elementos en función de lograr el todo”, por eso prefería mantenerse alejado del pintoresquismo de postal y de lo que él llamaba “realismo anecdótico”, que son dos maneras de construir totalidades cerradas sobre sí mismas, al igual que el cuento, que consideraba “un género muy frívolo”, en el que “el verbo trabaja para un desenlace”. Couve detestaba el cuento y adhería en cambio a la novela corta; sus relatos no apuntan a un desenlace sorpresivo, sino que van desenvolviéndose en el tiempo que les pertenece. 
    De acuerdo con esa lógica, este libro invita a leer a un Couve que se rehúsa a la construcción de una imagen total de sí, cerrada, unitaria, de retrato fotográfico para revistas. Un yo fragmentario, que no trabaja para un titular sino que, por el contrario, se despliega en una temporalidad distinta, histórica, pero también arquetípica. Un yo caleidoscópico, si se quiere, capaz de “representar la vida múltiple y la gracia moviente de todos los elementos de la vida” (Baudelaire), incluso aquellos que por contradictorios resultan inconciliables. Un yo que, en definitiva, no podría haber salido de la mano de él, pues el espejo nos devuelve una sola cara a la vez. 
    El retrato que resulta de estas páginas no puede ser igual al que Couve varias veces pintó; tampoco puede ser igual al que se asoma en el espejo deformante del costado autobiográfico de su imaginario literario. Es un autorretrato hecho por otro, por una mano ajena. Después de todo, como dijo también el doctor Freud: “El yo no es amo ni en su propia casa”. 


                                                                      * * * 

Comenzamos este libro el año 2010. Catalina Porzio había compilado las mejores entrevistas realizadas a Adolfo Couve, y yo, con un incipiente emprendimiento editorial en mente, le propuse que las publicáramos tal como estaban, ordenadas cronológicamente e intercaladas por algunos datos biográficos relevantes que su investigación había levantado. Pasó el tiempo. El emprendimiento editorial se deshizo, pero el proyecto del libro no. Mientras Catalina engrosaba la lista de las fuentes, desclasificando y algunas veces desgrabando entrevistas que hasta entonces no aparecían referidas en ninguna parte, yo me hice a la tarea de seleccionar y montar algunos pasajes de acuerdo con un criterio puramente empático. Nos interesaba un Couve actual, un Couve capaz de interpelar a nuevas generaciones de lectores, sobre todo un Couve cuyas palabras iluminaran su obra como si las oyéramos por primera vez. El trabajo se fue enriqueciendo de mano en mano, volviéndose en un momento obsesivo. Parece que la manía de Couve por corregir y corregir se nos pegó. Matamos el libro, en un momento, con un montaje demasiado estructurado, y luego lo revivimos siguiendo algunos consejos acertados de Guido Arroyo.
    Entretanto, visitamos un día a Dino Samoiedo, un galerista viñamarino que fue amigo de Adolfo Couve, suponiendo que él conocería algún material inédito. No sabía de entrevistas, pero tenía fotos que él mismo sacó. En una de ellas aparece Couve en la reja de su casa recibiendo al cartero, firmando lo que parece un documento que acredita su identidad… 
-Don Adolfo Couve. –Sí, soy yo”. Lo imaginé recibiendo este libro en sus manos, como quien recibe noticias de un amigo que hace mucho tiempo que no ve. 


(Introducción a La tercera mano. Extractos de entrevistas de Adolfo Couve, Macarena García y Catalina Porzio ed., Alquimia ediciones, 2015)

viernes, 27 de noviembre de 2015

LOS PEQUEÑOS LIBROS DE COUVE (o el problema del lomo) por Catalina Porzio de Angelis




En el año 2004, editorial Planeta publica la Narrativa completa de Adolfo Couve en una edición que reúne quince obras concentradas en 479 páginas, es decir, el número de páginas que naturalmente podría tener cualquier novelón de moda. A propósito de esta publicación, aparece en El Mercurio una reseña del escritor argentino César Aira que da pie a una pregunta por la historia de las ediciones y recopilaciones de lo que llama los “minúsculos libritos” de Couve, tan difíciles de encontrar. Quienes llevan tiempo interesados en la obra de Adolfo Couve, saben perfectamente que dar con los títulos que anteceden a La comedia del arte es una verdadera proeza. Esos pequeños y algo precarios libritos de formatos alargados que en muchos casos no superan las sesenta páginas y que baten su existencia en milimétricos lomos, quedaron diseminados en una que otra librería de viejo, acreditando quizá la idea que enunciara Aira: se trata de “...un escritor fantasma cuyas materializaciones en papel impreso fueron accidentadas, difíciles, y siempre envueltas en una discreción de medianoche”. En buenas cuentas Aira le atribuye a Couve una especie de papel under en el contexto de las letras chilenas. Y en cierto modo su percepción no es tan desviada si consideramos que la exposición retrospectiva de su obra pictórica en el 2001 seguida por la publicación de su obra narrativa, fueron hitos significativos que lo despojaron de esa marca espectral, ampliando un reducido círculo de seguidores.



Recomponer una historia de estas ediciones es una tarea demasiado ambiciosa para esta ocasión y tampoco viene al caso hacerlo. Pero después de leer y releer las entrevistas completas salta a la vista la preocupación que Couve manifiesta por las contrariedades que le suscitan la triple figura escritor-editor-lector; siendo innumerables las veces que refiere al asunto del lomo como la gran traba que las editoriales oponían al momento de publicar sus libros. La postura de Couve hacia las editoriales y editores es bastante categórica (y dolida):


“En cuanto a editoriales y editores quiero ser enfático al señalar que no hay editores con fe y visión suficientes para promover al escritor de talento. Hay editores comerciantes. No hay editores con esperanzas.” (Marzo, 1979)

“Las editoriales me han publicado, también rechazado. Pero nunca han creído en lo que hago.” (Marzo, 1976)


Este escollo técnico que distingue libros con lomo de libros sin lomo o sin visibilidad en los estantes, se traduce en un conflicto profundo: es la disputa entre la manera en que Couve desarrolla y entiende su escritura, propensa a la síntesis, a la economía de medios, y el mundo editorial de las décadas en que publicó, que privilegiaba la salida de novelas abultadas o marcadas muchas veces por una estética kitsch, criterios que lo privaron de instalarse en el mercado alcanzando un mayor número de lectores. En otras palabras, esta preocupación externa, marquetera o comercial, fue hostil al género que Couve cultivaba: la nouvelle; o sus “escritos”, como los llamaba inicialmente diferenciándolos del cuento, género que detestaba:

“Yo detesto el cuento, es un género muy frívolo, es como los chistes: el verbo trabaja para un desenlace. A mí, en cambio, me gusta ser el engranaje entre el lenguaje y el contenido, un trabajo muy difícil. Por eso no puedo escribir una obra de quinientas páginas y adhiero a la novela corta.” (Octubre, 1993)

“Yo creo en la novela corta. Creo que es el género de la Bombal, de algunas cosas de Maupassant. Es un género muy importante, porque quita el miedo a leer. La novela corta obliga al escritor a la síntesis, a la economía de medios.” (Octubre, 1995)

“Hay gente que escribe Por siempre Ambar, por ejemplo. Es un libro que tiene varios centímetros de grosor y como parece un pisito, si le pongo al lado Lo que el viento se llevó, se arma el amoblado completo.” (Octubre, 1996)


El aislamiento de Couve en este sentido se asocia al fenómeno de una industria editorial controlada y exigua. Hay que situarse en un Chile que durante años mantuvo vetado este desarrollo; donde no existía la proliferación actual de editoriales pequeñas o independientes que abordan sin reparo los formatos reducidos e incluso privilegian la salida de libros de pocas páginas, ya sea por los bajos costos de producción o por la idea de que hoy nadie tiene el tiempo ni las ganas de perderse en un texto demasiado largo. Ya lo adelantaba el propio Couve para referirse a su libro En los desórdenes de junio:

“Es un libro muy denso. Hay muchas cosas que no publiqué para no engrosarlo más. Para que no cansara. Para que fuera posible leerlo en este mundo de hoy. Creo que el nuevo tiempo hay que tenerlo presente. Un gran escrito no se puede leer, por eso hay que decir sólo las cosas ‘posibles’ para que sea realmente útil.” (Octubre, 1970)




Es sabido que muchas editoriales recelan en exceso la corpulencia de sus libros suponiendo –con cierta razón– que el lector-consumidor va a experimentar un efecto satisfactorio al transar pesos (moneda) por peso (cuerpo-libro) y Couve entendía perfectamente este problema, ironizándolo:


“Mira, lo que pasa es que en Chile no hay editoriales para una literatura de vanguardia donde, por ejemplo, vayas con tu manuscrito de pocas páginas y te publiquen. Lo que ahora vende en materia literaria es la novela y mientras más páginas mejor... y mientras más parecida la portada a una caja de chocolates, mejor todavía... Bueno, ahora si la tapa tiene formas en relieve es fantástico, ¡éxito total!” (Ene., 1998)


El cumpleaños del señor Balande, la más breve de sus obras o el libro con menos lomo (apenas 3 milímetros), aparece en 1991 bajo el sello de editorial Universitaria con prólogo de Adriana Valdés. Estas páginas complementarias del prólogo, más algunas decisiones gráficas como el uso de una tipografía grande con mucha interlínea y mucho margen, ayudaron a darle cuerpo a la pequeña edición:

“Lo que pasa es que esta novela es un pedazo de vida, un meterse en ese comedor e inmiscuirse en ese momento. Por eso dura lo que dura. Pero es una novela corta, ¡es una obra enorme! Y digo que es una novela y no un cuento, porque tiene muchos planos, descripciones de ambiente, personajes. Salió en ese número de páginas, pero eso no importa. La Bombal también tiene novelas brevísimas que son más grandes que la cordillera. ¡Infinitas! (...)Una novela con conciencia del lenguaje, con equilibrio del lenguaje, no puede tener cien páginas.”


Couve, se vio exigido y rechazado por estas circunstancias. Partiendo en circuitos más alternativos tuvo que inventarse la manera de ser publicado, ya fuera uniendo dos o más títulos en un mismo volumen o aumentando el texto a la fuerza como pasó con su último libro Cuando pienso en mi falta de cabeza o La segunda comedia, publicado por editorial Planeta, al igual que La comedia del arte, con mayor tiraje y mejor nivel de circulación. Aunque estos títulos corresponden a otra etapa en la escritura de Couve, más suelta por decirlo de algún modo, siguen disputándose el problema del lomo. Como cuenta a continuación, en el caso de Cuando pienso…, llegó a la editorial con dos capítulos acabados y sólo por la reducida cantidad de páginas que llevaba le exigieron escribir un tercer capítulo, que resultó ser el segundo en el libro: “El cuarteto menor”:


“Si no hago la segunda parte de La Comedia del Arte estoy liquidado. Para eso trabajo. Y me salen unas cosas así de chiquititas. Un día entero para un párrafo. Pero es. Ya llevo como 20 páginas. Y a lo mejor ya está terminado el libro... Claro que si voy con 20 páginas a la editorial, me van a decir que es imposible, que lo publique con otra cosa, pero yo no puedo añadirle nada. Hasta he llegado a pensar que se vendan juntas las dos partes. Porque aquí los gallos se ponen frente a los computadores y hacen unas novelas eternas, que las escriben, las explican.” (Noviembre, 1996)

Cuando pienso en... consta de dos capítulos que en total suman unas 60 páginas. Fui a la editorial y me dijeron que no podían publicar una novela tan corta, ¡pero la novela era eso! Finalmente, decidí agregar una tercera sección de ‘notas’. En ella se explica el destino de cada personaje, desde Marieta, la modelo, hasta el fotógrafo. Se trata de los otros dos arquetipos que junto al pintor Camondo conforman el triángulo de La Comedia... En total, el nuevo texto tiene ahora la misma extensión que el anterior.” (Enero, 1998)


***

Quizá como diseñadora, de libros principalmente, esta idea me cayó encima una vez que tuve entre mis manos la edición de Alquimia. Este pequeño formato que se le ha dado al libro de Couve (por casualidad ya que es parte de una colección) funciona casi como un homenaje a la serie de frustraciones que padeció por el tipo de escritura que ensayaba, en un medio editorial que le fue hostil.
Curiosamente el formato dado a La tercera mano se empareja perfectamente con las características de la mayor parte de sus libros. Es bonito que después de tantos pesares se imprima un libro pequeño, con 8 milímetros de lomo, sin ningún miedo a perderse en las librerías.

(Texto leído el 29 de octubre de 2015 durante la presentación de
La tercera mano. Extractos de entrevistas de Adolfo Couve  Macarena García y Catalina Porzio ed., Alquimia ediciones, 2015  en la Galería Modigliani de Viña del Mar)

miércoles, 18 de noviembre de 2015

La Tercera Mano por Rodrigo Pinto



Adolfo Couve es un raro dentro del canon narrativo chileno, tanto por la excentricidad de su obra -de la que él estaba muy consciente- como por la discusión en torno a su figura: hay quienes lo consideran imprescindible y otros, entre los que me incluyo, que lo consideramos sobrevalorado. Se suele alabar su estilo, sin tomar en cuenta que ganaba en comas y rigidez con cada nueva obra (las comas son un tema: “como nadie sabe dónde poner una coma, porque es una cosa de respiración personal, hay que jugársela por ellas”). No obstante es un escritor interesante, que se movió toda su vida entre dos polos expresivos: la pintura -donde tenía una facilidad admirable- y la escritura, que, según señaló, le costaba más (y eso se nota). Couve no dejó, que se sepa, diarios, y escribió pocos artículos sobre su manera de entender el arte y la literatura. Este libro viene a reparar, en parte, esas ausencias. Se trata de una recopilación de frases, ordenadas por temas, pero en apartados sin título, de las entrevistas que dio a lo largo de 30 años. El procedimiento es el mismo que llevó a cabo Andrés Braithwaite en la sección “Balas pasadas” de Bolaño por sí mismo y, tal como en ese caso, el conjunto así expuesto gana en claridad y densidad; y complementa muy bien el monumental trabajo de la editorial Tajamar, que publicó las Obras completas de Couve.

Y es así, porque Couve da cuenta de cómo entendía él las artes, la literatura de su tiempo, la narrativa chilena, el impresionismo (al que desprecia), los best sellers (aunque no los llama así). Valora muchísimo la poesía y su poder de síntesis, al que trató de acercarse, dice, en sus novelas, siempre cortas y partes de un tejido mayor que no se ve (“la gran literatura es fragmentos nomás. Uno debiera ser tan valiente como para publicar solo fragmentos”). Revela toda la conciencia y la deliberación que puso en sus libros, así como su (relativa) distancia con la pintura (“¿Por qué pinto en verano dos o tres cuadritos y no pinto más en todo el año? Porque siento ese llamado de la luz”). A fin de cuentas, La tercera mano reafirma el carácter excéntrico de un escritor que afirmaba ser vanguardista porque huía de las vanguardias a través de un clasicismo muy ceñido en las formas. Acá habla, naturalmente, con más soltura y libertad. Y se muestra más que en sus obras de ficción: más contradictorio, más tajante, más entusiasmado, incluso, con la luz, con la palabra, con la materialidad de la escritura y las manchas de color.

 (ed. de  Catalina Porzio y Macarena García) Alquimia Ediciones, Santiago, 2015. 


(En  revista «El Sábado» del diario El Mercurio, 19 de septiembre de 2015)

viernes, 25 de septiembre de 2015

"La Ronda Nocturna" por Adolfo Couve





    LA LUZ

  Hace unos meses, un desconocido que recorría el Rljksmuseum de Amsterdam apuñaló con saña esta tela dañándola seriamente. Luego se entregó a la policía. Hoy la obra maestra del claroscuro se exhibe otra vez al público prolijamente restaurada. 
   Este hecho, lleno de significado, obliga a meditar en la atracción desmedida que ejercen algunas obras de arte en ciertas personas y, asimismo, en el rechazo profundo que las mismas les provocan al ver quizás en ellas retratada la propia conciencia, y expuestos a la vista de cualquiera, secretos del alma. cuya delación les resulta intolerable. 
  Curiosa facultad la del artista que, a través de una búsqueda intuitiva, logra la belleza en obras resueltas, en formas plenas que a unos encantan y a otros hacen perder la razón. Estos últimos, más lúcidos tal vez que el resto, reaccionan con inusitada violencia al ver ante sí reproducido el espectáculo mismo de la creación. Sobre todo, si se trata de una obra magistral como ésta de Rembrandt en que el pintor holandés ha plasmado la eterna dualidad entre la luz y las tinieblas, asunto que preocupara a tantos artistas ilustres como Milton, Leonardo, Masaccio, Durero, Turner, Georges de La Tour o al último de los trovadores, el Dante, obligado a alternar entre Infierno y Paraíso.
 "La Ronda Nocturna" es la representación más lograda de este antagonismo, y en ella la luz se deja caer con toda su violencia sobre la poderosa sombra, disputándose ambas a un grupo de arcabuceros que pierden su corporeidad de la noche a la mañana, se arrebatan a ese puñado de personajes a los que les es imposible mostrar los ricos paños de sus uniformes, la consistencia de sus armas, el lugar donde se encuentran e incluso el rostro que poseen, ya que la luz enceguecedora no respeta ni las calidades del vestuario, corroyendo la materia, violando las formas, abriéndolas, perdiendo lugar en ellas al entregarlas al dominio de las sombras que quieren poseerlas. Sólo pueden oponer resistencia al poder del claroscuro los metales, que devuelven destellos cuando la luz los alcanza. En esta obra no sólo se pierden un tanto las formas, sino también los colores, y todo lo que no pertenece al dominio de las sombras adquiere un tono dorado, un color local homogéneo. 
   No obstante, la Ronda Nocturna de Rembrandt, no deja de ser un todo coherente al abordar tan sólo uno de los problemas del oficio de la pintura, como es éste del claroscuro. Desde el punto de vista estrictamente plástico, es de una realización impecable. Este ejercicio del claroscuro está sustentado en una extensa media tinta, base sobre la que ha elaborado Rembrandt un sinnúmero de sombras y de transparencias sin densidad, para dar a las luces finales grandes empastes y texturas que las destacan. A las sombras, por el contrario, las hunde en el fondo de la tela. Los pasajes y pantallas que muestra la obra son magistrares, y así, por medio de formas abiertas, logra la unidad de esta composición.
    También ha querido simbolizar alegóricamente a la luz y a la sobra, las que si se observan, encarnan los dos personajes centrales: aquel vestido de negro que vemos en primer plano representa a la una, y el que le acompaña y empuña el espontón corto, a la otra. 
  Ha mantenido Rembrandt, a pesar de la audacia que le significó colocar a sus personajes inmersos en la inestabilidad del claroscuro, los gestos hieráticos que contribuyen a dar intemporalidad a la forma, condición de lo bello. Por esto, el capitán que posa al centro acciona de manera inoperante, y su ademán como el del Marco Aurelio del Campidoglio, no corrersponde a ningún movimiento trivial e intrascendente. A quien está dirigido no conmueve, ya que el teniente, el segundo personaje importante, no le atiende, absorto en su propia actitud que a su vez lo inmoviliza. Quien ha hecho una demostración sublime de estos ademanes, al parecer inútiles, es Leonardo en La Última Cena, en la que los apóstoles gesticulan sin comunicarse entre sí, preocupados sólo de lograr la armonía. 
  Los gestos sin posibilidad de cambio que se advierten en Rembrandt elevan a este gran artista por sobre los maestros barrocos holandeses de su tiempo. Las actitudes en Vermeer de Delft, por ejemplo, son de tipo cotidiano, no logrando éste pintar sino escenas de la vida diaria, testimonios de las costumbres y hábitos de una época. 
  Por el contrario, jamás en Rembrandt hallaremos un solo gesto que no responda a una intención superior, a una voluntad de atemporalidad que busca en sus obras. De allí que la mayoría de sus temas sean bíblicos y no costumbristas, como lo son los de los pintores Ter Borch, Pieter de Hooch, Jan Steen o  Franz Hals. Y cuando se trate de encargos, retratos Individuales o colectivos, desestimará el interés del cliente para utilizar los modelos, como en el caso de la Ronda, de pretexto para resolver la realidad de un problema plástico. Debido a esto, el maestro descuidó en esta obra la jerarquía de los personajes, y ellos, al encontrarse mal situados, la objetaron. Había costado 1.600 florines: por lo tanto, cada uno de los representados ahí debió pagar alrededor de 90, cantidad exigua para la época.
   "La Ronda Nocturna" marca el fin del apogeo de Rembrandt. Este fracaso le significó la pérdida de su prestigio. Más tarde, arruinado, solo e incomprendido, iniciará el camino sin retorno hacia la luz que encandila. Para enseñarnos ésta transformación interior nos lega una numerosa colección de autorretratos patéticos, mordaces, irónicos, en que nos advierte que se ha convertido en un mendigo voluntario.
   El tema, los arcabuceros al mando de Cocq saliendo del cuartel para iniciar una ronda, es eminentemente realista, como en muchas de las obras del pintor, pero, como su interés radica en el problema lumínico, éste sublima en la tela ese carácter y lo transforma. Por ello, el cuadro del buey desollado, tratado por un maestro de la escuela realista propiamente tal, no adiestrado en el problema del claroscuro, nos resultaría insoportable. La luz transforma a la res y espiritualiza el tema. Asimismo, si observamos la niña que, en la Ronda Nocturna, cruza tras el primer plano de arcabuceros, veremos que lleva un gallo muerto atado a la cintura, detalle que adquiere otro sentido al recibir, como el vestido de su dueña, una iluminación dorada que hace homogéneos a ambos objetos y los enciende.
   A pesar de lo estático de sus obras, Rembrandt sabía que al abordar el problema del claroscuro incursionaba en el del tiempo. Es a la pintura de un maestro de la misma escuela, a un paisaje de Vermeer de Delft, adonde acude Marcel Proust en reiteradas ocasiones para meditar sobre lo transitorio e irrecuperable de la condición humana. Se entiende esta afinidad del novelista francés con el autor de La Dama del Cavicémbalo, ya que a ambos les interesaba la recuperación del detalle, de los pequeños actos, trascendentes en cuanto a perdidos. 
  Rembrandt. por el contrario, lleno de violencia y desasosiego, enfrenta el tiempo presente, la luz del momento. Es a ésta a la que inmoviliza, y así, exento de melancólicos recuerdos, se adentra en la acción de la luz en el caos. Su averiguación es arriesgada, y en "La Ronda" acciona y promueve una energía que hace a la materia transformarse, cediendo las sombras ante su avance. El secreto de la vida se cierne sobre esta pintura magistral y sus personajes, sustentados por aquello que la otorga y la quita, la energía y la muerte, no caen en el desgaste al refugiarse en ademanes Inmóviles donde la síntesis, la economía de medios, la exactitud y amabilidad de las formas, la composición perfecta, vuelven a esta experiencia de vida en indiscutible obra de arte. Digo "la amabilidad de las formas”, ya que este cuadro podría caer por ello en lo anecdótico, en lo Ilustrativo, fenómeno que suele sucederle a toda obra maestra por no distorsionar y alejarse de la armonía, de lo natural, como ha ocurrido con el expresionismo irrespetuoso, gratuitamente agresivo de los últimos tiempos. 
   Cuanto artista menor que hoy se refugia en técnicas forzadas y busca ir más allá de los modelos de la creación, debiera meditar cuidadosamente en la lección, por ahora interrumpida, de algunos grandes maestros del siglo de Rembrandt, como Velázquez, Caravagglo, Poussin, Rubens, Bernini y otros. La madurez del barroco no ha sido aprovechada. Abiertos están los caminos del realismo de Velázquez y del claroscuro de Rembrandt, como tantos más. 
  Al comienzo intentaba explicar la actitud que había tenido un visitante frente a este cuadro y la agresión de que fue objeto la obra. No se justifica de ninguna manera un arrebato semejante. Pero creo, en todo caso, que la indiferencia o la falsa interpretación de una pintura es casi peor.


  LOS PERSONAJES DEL CUADRO 

  El tema deja obra es la salida de la Compañía de Tiradores de Amsterdam a través de las puertas de la ciudad para ir al encuentro de la Reina de Francia, María de Médicis. Entre arcabuceros, jóvenes, damas de honor, sargentos, alabarderos, alféreces, abanderados, escuderos, lanceros, cómicos, tamborileros, mosqueteros, guardias de corps. y otros, se cuentan más de treinra personajes, incluyendo, desde luego, a las dos figuras centrales, el capitán Cocq y el teniente Willemn van Ruytenburch, y al perro. 
  La tela, originariamente, fue más grande y tal vez contenía otras figuras, pero por desgracia, después de las guerras con España, al decaer la Sociedad de Tiradores y pasar el cuadro a manos del Ayuntamiento, sufrió mutilaciones en los extremos y la parte inferior.
  En el primer capítulo hemos visto Incidir la luz (el personaje invisible del cuadro) sobre el grupo de arcabuceros, mostrando como ellos le sirven sólo de pretexto. En este capítulo es necesario invertir el punto de vista e intentar ver la obra a partir de los personajes, aun cuando el problema del claroscuro es el tema mismo, y la subordinación de las figuras a éste es completa. 
  Sin embargo, podemos recorrer los personajes uno a uno y ver de que manera cada cual participa y contribuye, ya sea por medio del color o de la forma, a lograr ese gran movimiento estático­-escénico, inmaterial, que es la Ronda de Rembrandt. Digo el color y la forma, ya que estos elementos primordiales de la pintura son aquí también relevantes, aun cuando el primero pierde un tanto su intensidad por la sobrexposición a que se lo ha sometido, y el segundo, la forma, es un tanto abierta, no guardando los contornos originales, obligada a fundirse—ya sea en las zonas Iluminadas o en las paredes oscuras— con formas vecinas, lo que da como resultado otras nuevas, de imprevisibles contornos.
    La figura central, el capitán Cocq, señor de Purmelant e Ilpendam, viste de negro, y en la insustancialidad de ese color flota una gorguera blanca, aislada, con mucho empaste que, como el puño, la mano que ordena, y el rostro, contrasta con el sombrero y el traje. Ambos detalles hacen perder el contorno a esta figura, la que continúa en el muchacho que corre detrás con la trompeta, y en los arcabuceros que tiene a sus espaldas. Tercia una banda roja sobre el pecho para no hacer tan rotundo el contraste del blanco del cuello y el negro del traje. El gesto hierático de la mano Iluminada determina una actitud corporal estética, en tanto que la otra descansa en un bastón de mando que colabora a establecer los ritmos de la composición. La figura se sostiene en la parte inferior por el vano iluminado que vemos entre las piernas, trayendo el fondo a primer plano. Este capitán simboliza a la sombra. 
   La segunda figura importante es el teniente Willen van Ruytenburch, señor de Vlaerdinger, quien aparece recibiendo indicaciones del capitán. Viste un llamativo traje amarillo, muy empastado, en donde no sólo se ve representada la luz, sino que también el volumen. La figura del capitán es, por el contrario, plana. La mano enguantada del teniente empuña un espontón corto donde la luz encuentra resistencia y queda subordinada al acero. Detalle de hermosa solución de contraste y escorzo. 
  Es curioso que el tratamiento del teniente sea en todo antagónico al del capitán, lo que sucede también con los vanos de entre las piernas. Mientras el capitán se construye con la luz de éste, en el caso del teniente el vano es oscuro, destacándose iluminada una de las botas y la otra fundida en las sombras que se extienden hacia atrás. 
   El otro personaje que envuelve la luz es la niña, dama de honor que lleva un vaso y un gallo atado al cinto, símbolo heráldico de Cocq. Figura que a pesar de estar en tercer plano, acude al primero, contribuyendo a la bidimensionalidad de la tela, aun cuando este cuadro es absolutamente tridimensional y atmosférico. 
  También sobresale, al Igual que el capitán, el sargento Kemp, al extremo derecho del cuadro. Es quien aparece detrás del tamborilero, con la pica al hombro. El tambor hace un fuerte contraste de volumen a este personaje plano, y la actitud del que lo toca devuelve la atención del espectador hacia el centro de la obra.
   El resto de los soldados configura una extensa mediatinta que sustenta la concavidad de las sombras y los empastes de las luces.
   Destacan los dos tiradores de rojo, el que se inclina detrás del tentente para soplar la pólvora, y el de la izquierda que camina cargando su mosquete. Entre este último y el capitán, sobre la muchacha, se yergue la figura del alférez Jan Visscher Cornelisz enarbolando la bandera. Rembrandt usa en él colores fríos, para contrapesar en él la gran profusión de cálidos. La actitud del abanderado, con la mano en la cintura, es típica de la escuela holandesa del s. XVII. A su lado aparece un escudero con casco. 
  Siempre los metales ­ el pintor era un gran coleccionista de armas y objetos preciosos ­ detienen la acción devastadora de la luz, la que realza el trabajo de orfebrería que en ese tiempo tenían los cascos, corazas y petos. A continuación, y sobre el sombrero de fieltro de anchas alas del capitán, se observa un extraño personaje con chistera, gracioso que divierte a esta compañía de arcabuceros. No olvidemos que estos militares eran simples ciudadanos, burgueses que prestaban servicio voluntario y se complacían en portar armas y vestir vistosos uniformes en ocasiones como la representada. Este personaje está resuelto con gran economía de medios y es una lección de síntesis. Sobre el perfecto equilibrio de luz y mediatinta del rostro, el pintor ha puesto de manera precisa la mancha oscura de los ojos. Es un rostro patético, plásticamente muy bien logrado. Hace recordar a Goya y a los pintores románticos. 
  Para finalizar, el perro que ladra al tamborilero se confunde con el color local de la acera y está construido tan sólo por las líneas del lomo que se contrasta con el negro que envuelve al sargento. El resto de su cuerpo se vuelve ingrávido, como el de un fantasma. 
    La luz resalta yelmos, alabardas, escudos, cascos, birretes, carabina, ricos paños, atuendos, antiguos trajes y armas que el pintor coleccionaba. 
  También se ha querido descubrir al propio autor entre los rostros del segundo plano, aquéllos menos importantes. 
  Después de la reciente limpieza a que ha sido sometido el cuadro, se sostiene que no se trataría propiamente de una Ronda Nocturna alumbrada por antorchas, sino de un desfile de arcabuceros que van saliendo del cuartel en pleno día. Especulaciones ociosas como ésta demuestran cuan lejos están ciertas personas que analizan obras de arte, de comprender su verdadero sentido, ya que este cambio de horario no altera la intención de la obra. 
  También se declara que este cuadro, por su gran despliegue escénico y alboroto de los tiradores que parecen estar ordenándose para iniciar el desfile, superaría la rigidez de los cuadros colectivos anteriores, contribuyendo así a “movimiento” en la pintura. El movimiento de un cuadro es siempre aparente, ya que las formas, por dinámicas que se muestren, deben resolverse en la quietud de la intemporalidad. Esta contradicción, este misterio, este intento de detener, al menos fugazmente, el tiempo, es lo que hace al arte ajeno a los fenómenos transitorios. Hablar de "movimiento” dando a entender que los arcabuceros se desplazan por la tela, es tener un sentido literario de la pintura y un desconocimiento profundo del oficio. Nada se mueve en una gran tela, nada se cae. 
   Claro que estas confusiones se deben en parte a la libertad e imaginación con que está concebido este gigantesco retrato colectivo. Comparado con los de su época nos resulta una verdadera ópera por su amenidad, por los ademanes y actitudes de sus personajes. Cada rostro es un retrato sobresaliente, cada gesto está cargado de teatralidad. Y cuando nos familiarizamos con la escena, con estos arcabuceros que poco a poco se van ordenando en una composición magistral dentro de un aparente caos. emerge el real protagonista, la luz que esfuma, disuelve, desmaterializa y arrebata a tan decididos personajes para mostramos por sobre ellos su formidable consistencia, su inmenso poder.


CONCLUSIÓN

   La mayoría de los pintores barrocos, exceptuando a los de la escuela francesa, conmovidos por la lección y el legado de Da Vinci de iluminar aisladamente los volúmenes en un espacio que emula al infinito, distribuyeron dentro de la superficie de la tela varios puntos de interés. Así, el Renacimiento, después de dos siglos de investigaciones y descubrimientos. permitió al hombre continuar en la conquista interior y exterior del secreto de la existencia. En el siglo del barroco pudo encontrar la solución a sus aspiraciones el gótico, que se vio interrumpido a fines del siglo XIV. 
  Ya no es catedral medieval la que aspira a las estrellas. Es ahora, entre otras manifestaciones importantes, la pintura de Rembrandt, la que calca en una superficie la geografía del cielo. Los puntos luminosos aislados de la tela representan a los del firmamento. y entrecerrando los ojos vemos galaxias radiantes, polvo de estrellas, abismos, energía, sonoridad, formas que engendran otras nuevas, sombras que invaden, sombras que retroceden, zonas frías y lejanas, otras cada vez más incandescentes que derrotan, y se muestran palpitantes o serenamente iluminadas.
    El firmamento, el infinito que no colinda, la ambición de luz que ciega a Milton y deja fuera de sus dominios a Virgilio, que arrebata a Elías y envía a Ezequiel, trastorna a Rembrandt, desciende hasta la Ronda Nocturna y en ella reproduce lo que sucede en todo lo que vive y muere.



(Suplemento Cultural El Mercurio, Santiago, 16 enero 1977; en El Arco y la lira III, Universidad de Chile, Santiago, 1979; en Adolfo Couve, Escritos sobre arte, ed Universidad Diego Portales, Santiago, 2005 y en Obras Completas, Ed Tajamar, Santiago, 2012)

lunes, 21 de septiembre de 2015

La literatura como artilugio demoníaco o La segunda comedia de A. Couve por Francisco Cruz

       
   



                                                         “Construir una obra hacia la catástrofe” Nietzsche




  Se me ocurre que una posible lectura de la novela póstuma de Adolfo Couve, sería entenderla en la perspectiva de lo que Hal Foster llamó —en El retorno de lo real y a propósito de las imágenes perturbadoras de Andy Warhol— una conmoción de segundo orden.(1) En el caso de Adolfo Couve, se trataría de la conmoción producida por la escritura de La comedia del arte, por el tejido de una historia en la que los agujeros proliferan, en la medida en que se multiplican las lenguas, allí donde la voz del narrador sigue la lógica del extrañamiento. Primero, al distanciarse lúcidamente de sus viejos recursos: en la confesión del fracaso del arte de narrar, en el apelar a la argucia lingüística del habla común, en el ejercicio de la autoparodia; y luego, al complicar en forma ambivalente la figura del sujeto narrador en un progresivo efecto (artilugio demoníaco) de descontrol y automatismo de su voz.

   Este proceso de la lengua se consuma en La segunda comedia: “…hay una voz que le dicta su tarea al escritor”,(2) dice Roberto Merino. Según la necesidad de este dictado, en Cuando pienso… se apura también el desplazamiento progresivo del narrador de La comedia hacia la materia viscosa de su propia ficción. El recurso a la primera persona y, luego, al personaje que cuenta su historia, rematan en el hundimiento definitivo del narrador en el cuento, al hablar desde el inicio por la boca de la ominosa figura de cera. Queda claro que el doble de Camondo no era Sandro (el pintor talentoso),(3) sino el propio escritor que, de esta forma, sanciona la turbadora complicidad de los proyectos rotos. La figura siniestra que adopta, al confundirse con el pintor de cera, no es más que la cifra de su voz: 

                               
    
   Cuando la cera reemplazó mi carne, atrapó mis huesos y detuvo el flujo de mis venas, cuando aquella musa tomó la apariencia ajena y condujo a Marieta, mi vieja modelo, hasta el altillo de la residencial, permitiéndole arrancar mi pesada cabeza de mis hombros, yo permanecí en esa torre aún con vida… todo indicaba que era imposible el más insignificante atisbo de vida en tan categórico despojo, y sin embargo, en ese montón de cera, ésta porfiaba y subsistía… 


   Es este un motivo recurrente en el arte y la literatura que explotan el registro estético de lo grotesco y siniestro. Las figuras de cera, las muñecas inteligentes, los autómatas, los ataques de epilepsia y los accesos de locura, enseña Freud4 . Todas variaciones sobre una misma confusión entre lo animado y lo inanimado, lo natural y el mecanismo artificial. ¿Acaso el narrador de Cuando pienso en mi falta de cabeza también padece esta confusión, perturbado ante su ominosa lengua mecánica? 

   En términos de Foster, y en la línea de Freud y Lacan, la lengua mecánica o el sujeto conmocionado lo que hacen compulsivamente es repetir el trauma, sin poder recordarlo y así dominarlo como algo del pasado, desde la acorazada distancia de la memoria. Basta con leer tan sólo los títulos de la segunda parte de Cuando pienso… para observar que el mecanismo de la repetición se intensifica en La segunda comedia: “Cabeza mala”, “Perder la cabeza”, “Cabeza de niña”, “Romperse la cabeza”, “Perder la cabeza”, “Cabeza mala”, “Cabeza de niña”, “Romperse la cabeza”. La conmoción de segundo orden, en este caso, supone la duplicación e intensificación del “mismo” trauma que, en principio, se trató de conjurar. Por eso es que en su novela póstuma Couve retoma la historia del pintor Camondo, pero dejándose arrastrar por esa alteración que desató en el narrador la escritura de La comedia del arte: el pánico ante su perfecto desplome como narrador. El juego paródico, irónico e hiperlúcido de la primera Comedia se le fue de las manos al sujeto de la voz, hasta el límite de su propia disolución o extrañeza de sí en la apuesta por la libertad.(5)

    De ahí que La segunda comedia no cuente la historia de un escritor fallido. Porque el narrador ya no puede contar nada más: sólo puede repetir el fracaso del pintor, cuya historia ha producido su propio naufragio. Para este narrador conmocionado, ya no hay nada que tramar. Sólo queda repetir una y otra vez el trauma duplicado e intensificado. Así, fondo y forma, ahora, parecen apuntar a la estructura misma de todo trauma: el infinito descalce entre sujeto y mundo y, en consecuencia, la inevitable pérdida del quicio de la identidad. 

  Por eso, desde el principio, a Camondo se le sustraen todas las posibilidades de calzar con un mundo. Al entrar en la iglesia del Cristo Pobre:

    Di vueltas al templo vacío… esa antesala sagrada estaba vedada a mi destino. De no ser así, mi fin se habría ceñido a la lógica que dictaban esos muros. Yo era allí un completo extraño… 

   Pero no sólo el mundo de Dios, también el orden de las potencias a las que el pintor había servido durante toda su vida, ya es una pura lejanía espectral: 

    …a los dioses que me habían dejado en ese estado miserable, y al parecer irreversible, no los sentía cercanos. 

   Si aparece el motivo del Mundo (el Dios y los dioses), es porque Camondo, semejante en esto al cazador Gracchus de Kafka, ha quedado atrapado en el umbral de la vida y la muerte, al equivocar el camino hacia el definitivo descanso, quizás por “un momento de descuido del piloto”.(6)

    Mi desubicación era tan completa que ni la muerte sabía cómo asumirme, y de la vida sólo me restaba ese insignificante vestigio… // ¡Qué lágrimas ni nada, si yo no tenía cabeza! 

  En el templo desierto, Camondo ya sólo puede encontrar la posibilidad del disfraz, un hábito de franciscano, cuyo holgado capuchón le sirvió para ocultar en las sombras y el vacío todo lo que le faltaba: “la cabeza, los rasgos, las facciones, [los] ojos, la boca, el mentón, la frente”. Hay que atender también a la ausencia de lágrimas; porque es el índice de un sujeto extraño incluso a la melancolía; a esa pena que se respira en la castigada atmósfera de gran parte de la obra anterior de Couve. 

   El Mundo, todo mundo, aparece roto, quebrado, extraño y distante:

    …ese verano se me negaba; el calor rehusaba tocarme y un desapego del entorno impedía vincularme al mundo. / Las calles se me aparecían como las dejara el último sismo: el pavimento amontonado exhibiendo sus aristas y una viejecita enclenque…trepando esos bloques dispuestos sin orden.

   Pero la imposibilidad de calzar con el mundo, desde el peor al mejor de todos los mundos posibles, es también el trance de la desrealización del propio sujeto. Es a lo que visiblemente apunta la figura de la pérdida de la cabeza. Cuando el pintor es devuelto —como por accidente— a la vida de carne y hueso, nunca más lo abandonará la fijación obsesiva por las cabezas y, en particular, por la suya perdida de cera:

    Era un verano tórrido, setecientos mil turistas colmaban las playas; en lugar de arena había cabezas, ¡tantas cabezas! / ¿Dónde había Marieta dejado la mía de cera? ¿En algún museo o bajo tierra? / ¿Han visto mi cabeza?, me daban ganas de gritar… 

    En La segunda comedia se repite una y otra vez el pavor (la conmoción) ante la desrealización del yo. Es la angustia que siente el narrador, por ejemplo, al imaginar que podía haber sido devuelto “en el cuerpo de otro”; y su alegría al ver frente a un espejo que “era el mismo”. Ominosa autoironía. Porque esta identidad se estrena, inmediatamente, como máscara, “en la fiesta de disfraces de la calle Pedro Montt”. Pero no es tanto el motivo de la máscara lo que atenta contra la identidad; más significativo es que el pintor haya elegido la máscara de “un señor… cualquiera”, de todos y de nadie en particular. Con la máscara de nadie, Camondo reaparece en público, en “una kermesse a beneficio de los niños huérfanos (…) fue el último intento —dice su voz— que hice en el litoral por reinsertarme entre los demás”. 

  Hacia el final de la primera parte, el narrador toma distancia del personaje. Pero no para recuperar su puesto, ya definitivamente dislocado: 

   ¡Vámonos Camondo, acá ya no nos quieren, acá todo está terminado! ¿Qué será de ti a la hora de mi muerte?... te llevaste, Camondo, lo mejor del desfile, no hubo clavel que no rebotara en tu pecho, tu pecho hueco, peto de mala resonancia, latón de fantasía… Camondo al proscenio, yo al último rincón del paraíso; ese teatrucho destartalado del Colón de San Pablo con Matucana, donde obtuviste la mención honrosa en el concurso de pintura al aire libre… 

 El recurso al desdoblamiento, sólo viene a subrayar la complicidad de los proyectos rotos. Es cierto que en este pasaje el narrador retoma su lugar. Pero ese lugar es el último rincón de un viejo teatro ya devastado. Quizás pudiera decirse que es el teatro de una memoria también fragmentada y en ruinas, en cuyas tablas actúa Camondo, observado por el narrador desde la altura del paraíso. Porque es el teatro donde el sujeto pintor fue celebrado. Sería, entonces, el mismo teatro de la memoria que estalla en pedazos, como trauma y repetición, en La comedia del arte: la pantalla rota que desmonta al narrador. A ese cuyo puesto en Cuando pienso… es el paraíso, el lugar donde subían “los condenados”. 

   El trastorno de la identidad aparece asociado a la experiencia de un desquiciamiento temporal. Camondo, al pensar en su falta de cabeza, no sólo recuerda su primer viaje a Italia (y, en particular, el monumento a Savonarola: “dentro del capuchón no había absolutamente nada, sólo tinieblas”), sino que también afirma haber vivido en otro tiempo:

   Me pregunto ¿cómo era en ese entonces mi apariencia? ¿Acaso la misma que hoy luzco aquí en San Antonio, merodeando por los muelles del puerto? / Suerte la mía haber sido testigo de cómo el medioevo añejo expiraba en las calles del Renacimiento. / Yo estuve en Florencia cuando la redondez de la Tierra se impuso y la línea del horizonte cayó por los suelos, todo se volvió profundidad, conocimos la distancia, la atmósfera permitió el volumen y la luz tomó contacto real por primera vez con las cosas, mostrándonos en su roce la esencia de las mismas. / Por fin pudimos en la bottega, nosotros, meros aprendices, pagar unos florines a unos cuantos marineros de Indias para que posaran como apóstoles y como Cristo. 

  ¿Dónde está la cabeza de Camondo? En otro espacio y otro tiempo (“En algún museo o bajo tierra”). La desrealización o extrañamiento del yo, están patéticamente ligados a un sentimiento de descalce en el tiempo; pero también a la ominosa impresión de que el propio lugar de origen es u-tópico.(7)

   

  Observa Roberto Merino acerca de la lengua dislocada en La segunda comedia: “La presencia de esta voz inconsciente resulta tan ominosa como la de uno de los personajes del libro, un inquietante anticuario que recorre pueblos chicos, inefable como el demonio y a cuyo paso se incendian las zarzas de los campos costeros”.8 ¿Cuál es el vínculo entre este personaje demoníaco (Albrecht) y la voz del narrador? 

   Su entrada en el relato, hacia el final de la novela, intensifica no sólo el recurso a lo fantástico, sino también la aceleración de la lengua. Pero el fondo siempre es el mismo: la obsesiva fijación del narrador por su cabeza perdida. Así, lo que viene a contarle el anticuario es nada menos que el destino de la cabeza de cera; pegada a un muñeco representa, ahora, a San Tarcisio, en el templo del pueblo de Cuncumén. El efecto del cuento sobre Camondo es perturbador: su cabeza perdida en el cuerpo de otro, de otro que, a su vez, no es más que la réplica de una identidad ya muerta.

   Creí desfallecer, sentí que se reducían mis piernas, que el camino se volvía pantanoso, me tomé de un brazo, me transpiraba la frente a borbotones… // ¡Mi cabeza, mi cabeza! Me cubrí los ojos, no quería oír más sobre el asunto… ¿Quién lo diría? Vendida, transportada, como la de Holofernes, la del Bautista, la de Medusa, la de Dioniso, Sorel, Dantón, Capeto y tantas otras; al abrirlos, mi sorpresa fue todavía mayor, el comerciante en objetos antiguos no estaba en ninguna parte, se había hecho humo… 

  El demonio se oculta, para reaparecer en distintas formas inquietantes: el fuego, un toro negro, la figura del hombre con “las cuencas vacías, la boca verde, pútrida, las manos al revés y feas”, una rata monstruosa. En esta escena grotesca, la potencia del signo cristiano se sustrae al destino de Camondo. Por eso, en vez de crucifijo, su mano mecánica recoge un boleto, que le había estirado el mismo demonio:

    No supe más, perdí el conocimiento, el control, una fuerza violenta me llevó con una velocidad inaudita hasta depositarme bajo la marquesina de nuestro primer coliseo. 

    La pérdida del conocimiento, del control, la sensación de ser arrastrado por una fuerza violenta y a una velocidad inaudita, son todas cifras del devenir de la lengua en La segunda comedia. Pues la lengua de Camondo (de quien dice aquí perder el control) no difiere de la voz del narrador. Además, ¿hacia dónde lo arrastra esta fuerza violenta? Otra vez al teatro y, más específicamente, a la Ópera, nada menos que a la matriz de la voz que se empieza a desatar en La comedia del arte (9) y cuyo oscuro potencial se agota en Cuando pienso… 

  Quizás pudiera decirse, entonces, que el ominoso anticuario, cuya entrada intensifica la aceleración y multiplicación de la lengua (en el recurso a lo fantástico y a otras voces fuera de tiempo y lugar: “Yo, Marcos Crassus…”), es algo así como el doble de la voz del narrador. La figura que refleja, en su juego de espejos, al enigmático sujeto del lenguaje de La segunda comedia. En un punto del camino, sanciona esta inquietante familiaridad, cuando se acerca como rumor hasta el dislocado e inefable puesto del narrador:

  A mis espaldas sentía la voz del comerciante que no cesaba de susurrarme incoherencias, suciedades, sandeces, la lengua tan revuelta que expulsaba todos esos horrores a medias. 

   El episodio de la Ópera apuntaría en la dirección de esta lectura. No hay que olvidar que marca el retorno a la matriz del lenguaje. En este lugar, eso sí, ya es una voz que transita hacia su agotamiento. Al escuchar la obertura, el gesto del narrador es muy elocuente:

   La reconocí de inmediato, me era familiar, tanto, que alcé la voz para repetir, intentando dejar el lugar: ¡El Fausto, de Gounod! Pero me rendí… 

  Todo el devenir del lenguaje en La comedia del arte podría estar cifrado en estas líneas. El violento impulso de alzar la voz para repetir algo tan familiar como inquietante. El intento de dejar el lugar (la matriz de ese lenguaje; se recuerda la tentación inicial del narrador) (10) ante el progresivo extrañamiento de lo familiar. La rendición del cautivo. 

  Es altamente significativo que sea la mano de fuego del siniestro amigo Albrecht, lo que retiene al narrador en su puesto de espectador cuando durante el entreacto intenta dejar el palco por segunda vez. Sabemos que este narrador es espectador y personaje al mismo tiempo. Pero ocurre que “todo el segundo acto” es cantado por el demonio “(el barítono legítimo amordazado en el camarín)”. Otra vez, la ominosa figura del anticuario le roba el puesto al sujeto de la voz en el segundo acto de La comedia del arte: “Cuando pienso en mi falta de cabeza”. 

  El personaje demoníaco parece reflejar, entonces, al sujeto del lenguaje como una potencia extraña, inexplicable e incontrolable; esa fuerza violenta que arrastra al narrador a una velocidad inaudita, y cuyas metamorfosis (fuego, toro, rata, etc.) apuntan, de nuevo, a la catástrofe del propio yo. Porque el juego de las apariencias del demonio, inefable y dinámico, no es otro que el de la desidentidad. Así, se repite en su figura, como doble del impresentable sujeto de la lengua, la obsesiva fijación del narrador por su falta de cabeza. 

  En el templo de Cuncumén, frente a la cabeza de cera vestida de otro:

   –¡Ése soy yo, soy yo!– grité a voz en cuello... / –Ésa es mi cabeza… ése soy yo… / –Ése soy yo, es mi cabeza… 

   Se observa la repetición del trastorno de la identidad. Y se intensifica con la ridícula y atroz incertidumbre frente a esa réplica inerte, oscura parodia del sí mismo perdido: “Lo cierto es que desde que vi la cabeza tras el vidrio, tuve serias dudas de que fuese la mía; pero así y todo insistí en ello por el inmenso deseo que tenía de encontrarla”.

   Hay algo de la antigua fe que parece retornar en la figura del Tarcisio. Pienso, bajo el nombre de fe, en una de las grandes obsesiones del trabajo literario de Couve. Lo que Flaubert llamó: “la religión de la belleza”. Pero si retorna en este punto, ya no puede ser más que como descalce. A las dudas del narrador acerca de que esa cabeza fuera la suya, se suman las palabras de la sombra de Marcos Crassus: “…sus facciones son tan distintas, este rostro nada se asemeja al genuino… es que Tarcisio era tan diferente”. El descalce mayor, sin embargo, es el de la infinita distancia entre el comediante y el viejo papel que le tocó representar en el pasado. Casi como en versos extraños al relato, dice el narrador: 

   Os dieron su nombre, os lo han prestado, como cuando el actor mejor, escéptico y vicioso, maquillado, se transforma e interpreta un papel modelo. 

  Hacia el final, la figura de una Musa vuelve como la última cifra del viejo papel; pero tan desrealizada como el propio narrador. Es la hermosa joven que, con alas de cartón, hace de ángel en un cuadro plástico de Navidad. La figura reaparece en el sueño de Camondo y actúa como tentación del retorno, de la vuelta atrás, a los espejismos del Arte. La Musa es tan artificial —ángel de cartón y sonámbula dentro del sueño de otro—, como inquietante. Ante el inevitable rechazo de Camondo:

    …no la volví a ver, sólo una lechuza dio un grito de muerte y cruzó el vano del cielo entre el follaje, con ese vuelo acompasado característico de esas aves de rapiña. / Iba sobre mi cabeza, llevando en sus alas la luz de la luna, la espuma del mar, las nieves eternas, todos los blancos que resisten la oscuridad de la noche… observé el vuelo de esa última musa, insistente como ninguna, lejana, para siempre desilusionada de mi persona…

    La Musa se parece al demonio: en el acto de tentar, en la metamorfosis de su apariencia y en lo inquietante de la figura de la lechuza que anuncia la muerte. Y es que el demonio —lo mismo que el Apolo castigador en La comedia—, no sería más que la potencia invertida de la violenta y antigua fe del narrador —“los dioses se tornan demonios una vez caídas sus religiones” (Heine). Dicho de otra manera: la potencia traumática de la pérdida del marco (modelo, lenguaje, recursos) dentro del cual se había construido y orientado este sujeto. 

   Para el narrador no sólo el Arte, el mundo entero deviene espejismo, artificio, ilusión. Un baile de sombras. ¿Y más allá? Nada. Así el palacete, lugar del baile: “una simple fachada de utilería, una maqueta, repleta es cierto de toda suerte de ornamentaciones, pero sujeta por atrás con soportes y tirantes de madera”. 

   Es el espectáculo de “la opulencia [y] el poder”. En la imaginación de Camondo, se acercaba todavía más a la irrealidad del sueño que su anterior encuentro con la Musa, los dioses, el Arte, el demonio. En la gran escalera, “iban y venían verdaderos maniquíes, figurines…”. 

Notas 

(1) Cfr. Hal Foster, El retorno de lo real, Akal, Madrid, 2001, pp. 133-140. Para ser justos, la ocurrencia del modelo fosteriano de lectura aplicado a la obra de Couve pertenece originalmente a Adriana Valdés, quien en el Prólogo a Cuando pienso en mi falta de cabeza ofrece varias iluminaciones en esa dirección. Mi trabajo toma como punto de partida algunas de esas iluminaciones y se propone explorar otros posibles desarrollos. En este sentido, es altamente deudor de todo el ejercicio crítico que Adriana Valdés ha dedicado a la obra de Couve. 

(2) Roberto Merino, “Adolfo Couve desde la última fila”, en Luces de reconocimiento. Ensayos sobre escritores chilenos, Ediciones UDP, Santiago, 2008, p. 122.

(3) El doble en el sentido de la materialización del aspecto exitoso del pintor, frente a su figura fallida. Así leyó Couve a estos personajes: “Camondo es el pintor que hay en mí y que pinta sin ganas. O sea, pinta mal. Y Sandro es el pintor bueno que hay en mí y que no tiene necesidad de escribir”; en “Los artistas son monjas”, entrevista realizada por Claudia Donoso, Revista Caras (ed. extraordinaria), 1995. Podría pensarse que el “pintor malo” es el destino hacia el que necesariamente transita el “pintor bueno” (ajeno a la literatura), producto de la violenta inhibición que sufre. Más aún, sería el “pintor malo” lo que hizo al narrador. La inquietante familiaridad entre ambos es tan intensa que éste, finalmente, tuvo que repetir y elaborar en La comedia del arte el “desgano” de aquél, produciendo así su propio naufragio. 

(4) Cfr. Lo siniestro, Olañeta, Barcelona, 2001, p. 18 y ss.

(5) Enseña Kayser que las configuraciones artísticas y literarias que se mueven dentro del registro estético del grotesco tienen un carácter lúdico que, sin embargo, supone riesgos: “[El juego] Puede comenzar con alegría y casi con libertad tal como Rafael quiso jugar con sus arabescos. Pero también puede arrastrar al jugador, robarle su libertad y colmarlo de estremecimiento ante los fantasmas frívolamente conjurados por él”. En Lo grotesco. Su configuración en pintura y literatura, Nova, Buenos Aires, 1964, p. 228. 

(6) Franz Kafka, “El cazador Gracchus” en Relatos completos, Losada, Madrid, 2004, p. 472. En un tono muy kafkiano, el narrador de La segunda comedia atribuye el equívoco, más adelante, a “un Caronte impago, ya sin voluntad siquiera para mover los remos y completar la barca con sombras sin vuelta”.

(7) Ha sido Adriana Valdés quien ha reparado en esta relación escéptica o melancólica de Couve con sus grandes modelos. Es cierto que lo hace a propósito de su literatura. Pero ya he sugerido, por más que de manera insuficiente, la complicidad entre ambos proyectos. El texto sobre el que llama la atención Adriana Valdés es el Prólogo de Couve al llamado Cuarteto de la infancia, antología de cuatro novelas ejemplares que, entre otras cosas, sirve para medir la sintonía de su trabajo literario de cara al programa literario que abiertamente asumió. En el Prólogo se observa la permanente ambivalencia emocional que quizás podría definir la compleja relación de Couve con dicho ideal literario. Por una parte, retorna el fantasma flaubertiano de la “religión de la belleza” (el texto es de 1996, posterior a La comedia del arte), del realismo decimonónico como cuestión de fe o pasión inevitable: “La escuela realista a la que adhiero, más que una porfía o lo que podría pensarse como un anacronismo, es en mí un sentir profundo”. Por otra parte, queda cifrado todo el escepticismo en el carácter utópico que Couve le atribuye al mismo objeto de culto: “Una vez conocidas estas obras, me gustaría retornaran a su utópico lugar de origen a través de la traducción al francés, enriquecidas con la profunda experiencia americana”. Escribe Adriana Valdés: “Hay mucha tristeza en este reconocimiento de un lugar de origen ‘utópico’ –ya no está allí, y tal vez jamás lo estuvo. Tal vez, o ciertamente, el lugar de origen es una creación del deseo; esa Francia decimonónica no le era propia ni tal vez era tal como se la imaginaba”. En Prólogo a Cuando pienso en mi falta de cabeza, Seix Barral, Santiago de Chile, 2000, p. 14. 

(8) Roberto Merino, “Adolfo Couve desde la última fila”, en Luces de reconocimiento. Ensayos sobre escritores chilenos, ed. cit., p. 122. 

(9) Es sabido que Couve reconoció, por primera vez, el tono y la atmósfera más cercanos a la vida de su “hallazgo” (el tema de La comedia del arte), mientras escuchaba Don Giovanni de Mozart: “...lo escribí, después pasaron seis meses y lo volví a escribir de nuevo, lo quemé, lo hice dos veces y la tercera vez me seguía este tema y estaba escuchando Mozart, me acuerdo, estaba escuchando Don Giovanni que también es un arquetipo y me di cuenta lo aéreo que era, lo transparente, porque los personajes de los arquetipos no tienen huesos, no tienen carne, no tienen nada, son símbolos no más. Entonces yo dije, no soy Mozart, voy a escribirlo así no más, voy a contarlo de qué se trata. Y ahí entonces resultó el libro y más o menos se armó”. Encuentro con Adolfo Couve en La Sebastiana, 13 de junio de 1997. Transcripción de audio. 

(10) “Tentando estoy de olvidar mi intención descuidada de ‘hablar’ sobre mis protagonistas y, en cambio, sumirlos en el relato convencional…”. La comedia del arte, en Narrativa completa, p. 365

(Istmo, Revista de literatura y psicoanálisis/ año 5/6 / 2011 número especial: narrativa chilena p74-81)

(https://revistaistmo.files.wordpress.com/2011/03/descargar-pdf_revista_istmo_56.pdf)