En los desórdenes de junio (fragmentos 4,5 y 6)

LA SIEMPREVIVA

Cuando el general Miraflores se arrimó al abismo, haciéndose el que inspeccionaba, pasando de un soldado a otro igual, se detuvo ante el precipicio en cuyo filete se agitaba una siempreviva. La flor en su vaivén no atinaba a colocarse en posición firme y Miraflores (para quien el apellido lo ponía al servicio de ella) se inclinó para arrancarla. Hubo un dialogo cercano y recordó el soldado cuando muchacho se echara de bruces sobre una tumba para extraer “una flor negra que se nutría con la muerte”, y el general le puso a disposición toda la palma de su mano, llevándola dormida hasta la cabalgadura. - iHoy falto al deber; no hago lo que debo; no tendrá reparación este hecho! -gritó la tropa. Y al girar la cabeza, advirtió que en el vértice del abismo se agitaba como siempre la pequeña siempreviva.

EL VASTAGO

El vástago de la familia Cordeles sintió finalmente el llamado de las musas. Nieto de un esforzado panadero, tenía Cornelio Ambrosio sobre sus hombros todo el cansancio de sus predecesores y la robustez más desocupada de todos ellos. En él sí que el tórax, los brazos y demases habían alcanzado plenitud y belleza. Podía entonces cargar sobre la frente un endeble ramito de laureles en vez de la cantidad fabulosa de sacos harineros que allí mismo cargó el abuelo. Pero también es justo anotar que el pecho de este Cornelio sufría palpitaciones desiguales, intermitencias que daban lugar a sensaciones extrañas y complejas. El tiempo de su corazón era otro y entre un latido y el siguiente recordaba cosas y adivinaba otras.

Con el correr de los meses, la familia Cordeles advirtió que un miembro estaba fuera de servicio, i y el más robusto nada menos! Esto acarrearía problemas al almacén, pues los tíos y sobrinos se tomarían libertades que jamás se permitieron antes. Ahora tenían la excusa: “Cornelio se lo lleva junto al rosal de la cocina, suspirando con un manojo de hierbas en la mano”. Su padre ni siquiera ha considerado el caso, “aún no ha estallado -es el comentario de la familia-. Podrían enviarlo a la caja”, pero eso sería capitular. Le han dado un tiempo para que recapacite y vuelva a la cordura. Pasaron los años y el asunto de Cornelio Ambrosio no tuvo solución. Ensayaron las buenas y las malas maneras, platicas, recomendaciones, historias nefastas de poetas, suicidios, cuentos atroces, hasta que todo se dio por terminado, cuando el padre volvió al recinto trayendo en la mano un manojo de riendas. Junto al repostero quedo el poeta con la boca hecha un pozo de sangre.

REQUIEM

Entréme hoy al amparo de la parodia. Un amigo tiene un templo de cartón frente a mil butacas. Faltaba un abanicador del faraón y feliz entré al servicio de tan benéfico señor. Puedo ver en sus mejillas el poder pintado con tiza y estoy finalmente en paz. Cuando dicho ser desenvaina su espada y me grita: (“Cobarde, haz de morir!”), yo brinco a ponerme a sus pies y el, confiado, descarga el arma de goma en mis entrañas. Entonces salto de dolor fingido y voy a dar al pie de un sillón y allí, a la vista de todos, muero. La escena continua y yo abro un ojo y vivo otra vida fuera de esta que perdí por traidor y por deslealtad para con el faraón, al que vengo recién conociendo. Cuando el mundo se retira, los pliegues de la cortina cerrada son arenas y el azul de sus contornos se me vuelve mar anterior a mi locura. Solo así puedo volver al tiempo de mi primera seriedad y entonces, olvidando con quiénes, reconozco los sitios; juego a redescubrir el eterno abrazo del mar y las arenas y como escancia el esmeralda a raudales. Del viento observo todos sus movimientos ..., casi olvido que estoy tendido aquí entre bastidores esperando me paren a palos para la actuación de mañana. Hoy al menos se han ido y en la cortina cerrada veo y tomo el peso del mundo al cual me entregué con tal arrojo que me perdí en un mes para siempre. i Por mi presente ninguno quiere apostar!

En los desórdenes de junio (fragmentos 2 y 3)

La playa de los muertos-Couve

MONICIO

Monicio el incrédulo va cortando a su paso la sucesión de arcadas. Lleva el breviario abierto, pero recita de memoria. Como el vals de Chopin que aprendió el poeta de la bufanda de lana, sin volverlo a estudiar, haciendo de los errores del latín un nuevo latín, un nuevo vals. El padre Monicio tiene los primeros síntomas de la vuelta de las vueltas. Duda, no hay duda. Matías lo ha escogido como su confesor. Le preguntara a quemarropa cuando el santo varón lo lleve a su cuarto: :”¿Cree usted, padre?” Monicio tiene dos tarros grandes, uno con galletas, otro con pastillas. Mil pastillas de colores pegadas de tal forma unas con otras que hacen una grande. Al entrar en la pieza hay que subirse en unos trozos de felpa para cuidar el encerado. Matías sobre estos esquíes resbala con destreza. Encima del escritorio está la madre del sacerdote. La fotografía tiene todo el aspecto de ser de una persona muerta.

ANGELINO

Las ciudades crecidas al borde del océano se han hecho indiferentes a tal inmensidad. Y los hombres que las habitan son silenciosos a causa de las habladurías del mar. La infancia de Angelino fue saberse al servicio de otros y mucho antes de competir con sus amigos, vació su bolso de bolitas y tesoros, huyendo lejos de la rivalidad.



Entonces encontró asilo en un banco anclado en medio del patio y remó mil ensueños, porque a la navegación libre, solo bastan los vientos propios. Su atención era mediocre y había que llamarlo tantas veces y tan fuerte que su nombre se hizo célebre entre los demás.


(de "En los desórdenes de junio", ed Zig-Zag, Santiago, 1970)

En los desórdenes de junio (fragmento 1)

JUANSA LEONA

Cobardia de Milerres. ¡A qué rastrojar perdones! La Juansa no sabe de quién es la criatura que lleva en las entrañas. Don Cuco Milerres, ¿no serás el dueño? Sordo a los ofrecimientos de la criada en un comienzo, terminó por guardarla como a su única amante y aunque se resistió siempre a besarla en la boca, pudo ella conducir a veces sus delicadas finanzas.

Todos 1os teléfonos se ocupan una vez por semana para indagar: ¿estas encinta? Y por las mañanas la vocecita nueva del niño pregunta.

Juansa Leona, el óvalo de su rostro surcado de pena. ¿Por qué no pides nada? ¿A qué dejas la luz encendida durante el invierno? Lejos de aquí, en esas horripilantes caídas, abajo, en la casita, opacos 1os vidrios de salpicadura y torcidos a muerte, la mancha oscura de los pinos. Despreciable historia. Tallada en el peligro la escala que une el precipicio con la playa prisionera. Han dejado en las innumerables cuevas restos de naufragio, ceniza, fogatas, nostalgia y mierda. Mendigos harapientos que antes la habitaron, piratas, contrabandistas, navales descalificados, una ralea de infelices entre 1os cuales se contaba un cantero ciego que no salia de las sombras debido a la gangrena de sus piernas, nidal de gusanos, ebrio en su lecho de vendas.

En la maternidad, la Juansa Leona, el pelo abundante, cubría indiferente al niño sin nombre. Milerres, en puntillas, cruzó cien lechos de recién paridas. Los padres en actitudes indecentes cubren de besos las plantas de sus críos. Actitudes y caricias reservadas exclusivamente a las madres. San Jose descargó sus ternuras en el bastón que lo apova y dejo a María todo lo referente a calzones, arrurrúes, baberos y mudas. ¿Dónde está el niño?, preguntó Milerres. Y la Juansa, orgullosa, desvió la mirada. Bajo las sabanas estaba. Pero, ¿adónde? ¿A derecha o a izquierda? Oprimido, sepultado bajo ese descomunal derrumbe que es el seno, mamaba el infante con fuerza.

Una pareja adinerada descendió del automóvil. Tanto ella como él lucían el desgaste que provocan 1os diálogos nocturnos. Pareja estéril, coleccionista, presentaron mil certificados de buena crianza y se llevaron al niño. Casa en donde el polvo es expulsado a diario, una cuna a la moda y una criatura para quien el tiempo es traidor, que lo transforma en el hijo de esos reyes. La Juansa vuelve donde 1os Milerres, se apoya en el lavaplatos y 1os enjuaga con llanto. Tocata y fuga para 1os que mojan sus almohadas de noche. Humillación de que se vale la vida para otorgarse de nuevo.




De "En los desórdenes de junio", Editorial Zig-Zag, Santiago, 1970

Escenas de Adolfo Couve (estudio en cinco miradas) por Fernando Pérez Villalón

La reciente aparición de la Narrativa completa de Adolfo Couve (Santiago: Seix Barral, 2003), con prólogo de Adriana Valdés,(1) y la exposición retrospectiva de su pintura en el Museo de Bellas Artes el año pasado (junto a la publicación de un excelente volumen que recoge su obra plástica) (2) son una oportunidad para volver con calma a leer y mirar sus trabajos,dotados ahora de esa completitud aparente que el tiempo confiere de modo retrospectivo (y que a la crítica le corresponde cuestionar, poner en crisis).(3) Más que hacer juicios globales sobre esa obra, para lo cual tal vez estamos todavía demasiado cerca, las siguientes páginas intentan retomar ciertas ideas esbozadas en un texto propio de hace algunos años (4) y, a partir de unos pocos pasajes de la obra de Couve que me siguen rondando, buscar qué hay en sus libros que hace volver a leerlos e invita a persistentemente interrogarlos.

Las obras literarias de Adolfo Couve, escritor y pintor, suele señalarse, están llenas de 'cuadros', ya sea como citas o parodias de la tradición pictórica, ya sea como imágenes literarias cuya fuerza proviene de su conversión a términos visuales en la imaginación del lector (o, mejor, de la tensión entre escritura e imagen que su descripción suscita). Adriana Valdés habla de la 'perfección cincelada de una imagen, que permanece en la memoria', de esos pasajes compuestos como cuadros que 'se recuerdan en una súbita imagen que condensa el transcurrir de las historias' (5), formulación que no en vano recuerda las'imágenes dialécticas' descritas por Walter Benjamin. Ahora bien, en realidad más que de imágenes (cuadros estáticos,pinturas), creo que se trata de escenas, en el sentido dramático de la palabra a la vez que en su sentido psicoanalítico, es decir, imágenes que forman parte de un relato, cuadros que sirven de emblema a un conflicto, y que por tanto implican ecos de otros cuadros.

Los mejores momentos de su obra tienen que ver, a mi parecer, con ese dramatismo, con la escenificación de situaciones que sintetizan conflictos, más que con la maestría estilística que suele atribuírsele. Tienen que ver con esa impostación de la voz, esa impostura que permite el nacimiento de la ópera renacentista, involuntaria parodia de un modelo ya perdido irremediablemente.(6) Encuentro huellas de esta concepción en el texto de la contratapa del segundo de sus libros (En los desórdenes de junio), que no puede haber escrito sino él: '¡Cuán distante está el hombre de la figura que le toca representar! Esta paradoja hace sentir a nuestro autor lo más profundo de la tragedia humana como histriónico. Estos seres de pantomima gustan cambiar a menudo de disfraz. ¿Dónde termina el disfraz? ¿Dónde comienza el hombre? Como Mercucio,calzándose la careta para ir a la fiesta de los capuletos, parece decirnos Couve: 'Una máscara para otra máscara'.'

No me interesa aquí encontrar el rostro tras la máscara, ni levantar el velo con que voluntariamente se disfraza Couve. Me interesa, al contrario, demorarme en la lectura de esa superficie enmascarada, descifrarla contemplándola insistentemente,deteniéndome en las grietas, describiendo sus contornos y entendiendo a qué refiere ese disfraz: qué otras máscaras la circunscriben y obsesionan, a qué moldes nos envía su factura. 'Aquí vengo a liquidar imágenes', declara Couve al final de su primer libro, Alamiro. Yo no vengo a liquidarlas, sino tal vez a desencadenarlas, como se desencadena una tormenta.Soltarlas, dejar que salgan del marco. Leerlas, verlas, transcribirlas. Leer los cuadros de Couve como un libro, mirar sus libros al sesgo, demorándose en los pliegues de la tela o de la página. Ver no lo que está entre líneas, sino lo que está más acá, los límites de la escena.

La cabeza cortada

La comedia del arte, última obra publicada en vida por Adolfo Couve, concluye con una escena en la que Marieta, la ajada modelo, lleva la cabeza cortada del pintor Camondo sobre su falda. La continuación de esa novela, Cuando pienso en mi falta de cabeza, retoma el tema de la cabeza cortada, que Adriana Valdés relaciona en el prólogo con 'la pérdida del rostro, la desidentidad' [21], y cuya repetición interpreta como intento de crear el 'equivalente visible de un encuentro irrepresentable: el encuentro de la locura como trauma.' [25] El mismo Couve, refiriéndose a la escena final de La comedia...,(7) la relaciona con el final de Rojo y negro, la novela de Stendhal, en el que Matilde (Marieta) lleva en un carruaje (el taxi)la cabeza cortada de Julien Sorel (Camondo). Sin embargo, hay otra cabeza cortada que se superpone a ésta en mi lectura:la de Juan Bautista.

Flaubert describe la escena en uno de sus Tres cuentos ('Herodías'): la hija de Herodías, amante de Antipas, danza para él.Enardecido, Antipas le ofrece cualquier cosa: '¡Ven! ¡Ven! ¡Tendrás Cafarnaún! ¡La llanura de Tiberias! ¡Mis ciudadelas! ¡La mitad de mi reino!' La bailarina, entonces, se detiene. Tras un momento breve de suspenso, con voz infantil, enuncia su deseo: 'Quiero que me des, en un plato, la cabeza de Iokannan (Juan Bautista).' La cabeza llega, al poco rato. El verdugo la pasea, puesta sobre una bandeja, por entre los invitados.

Oscar Wilde, más adelante, escribió una obra de teatro sobre el mismo tema, que a su vez sirvió de base al libreto de unaópera de Richard Strauss. Mallarmé, Laforgue y Apollinaire hicieron cada uno un poema a partir de esa escena. Gustave Moreau la pintó innumerables veces, y es impresionante la cantidad de veces en que se la ha representado sobre la tela.¿Qué confiere a esa escena un atractivo irresistible? (8) No sé. La seducción de las imágenes no puede traducirse simplemente a términos verbales. Se me ocurre que hay alguna solidaridad entre el destino del artista y el de ese hombre que predica en el desierto, se me ocurre que componer variaciones en torno a esa mutilación puede ayudar a soportarla. Se me vienen a la mente otras cabezas cortadas: la de Orfeo, en Monteverdi; la de Holofernes cortada por Judith (también pintada numerosas veces, entre las que me parecen especialmente importantes las varias versiones de Artemisia Gentilischi); la de la Medusa, que sostiene el Perseo de Cellini (una obra a la que Couve se refirió en varias ocasiones con gran interés).

Probablemente una interpretación psicoanalítica de esta escena no dudaría en ligarla al miedo a la castración. (9) Como es sabido, cualquier mutilación puede interpretarse así, y más aún una ligada al mito de Medusa. (10) Sin embargo, si esta escena remite a la castración, no es sino a través de la compleja red de imágenes que acabo de evocar. Ya no importa tanto entonces la restitución de un sentido a la escena, sino el itinerario, los meandros que describe el recorrido de uno a otro.

(La mirada de Medusa, petrificadora e inmovilizante, que sólo puede enfrentarse de modo indirecto, reflejada en un escudo.Italo Calvino, en la primera de sus Seis propuestas para el próximo milenio, propone a Perseo como emblema de la levedad,esa virtud que nos permite apartarnos de la pesadez al contemplarla desde un ángulo diverso, oblicuamente. ¿Qué se sentiráal saber que todo aquél a quien se mira es condenado a la inmovilidad, que la propia mirada petrifica?)

Autorretrato pintando

Hay una escena memorable en La lección de pintura: cuando se revela la genialidad de Augusto, el pequeño protagonista. Es Aguiar, el farmacéutico del pueblo aficionado a la pintura, quien lo descubre, con una mezcla de estupor y de alegría. La escena del descubrimiento de un talento precoz se repite casi igual en La comedia del arte. Sólo que en ese caso es un pintor en decadencia el que descubre al niño más dotado: 'Mostraba facilidad innata para encontrar el tono preciso, sus manos hábiles sabían oprimir lo justo los pomos y sin exagerar la cantidad, la hacía rendir. / Nada ensuciaba, no sobraba tampoco nada y los colores llevados a la tela, volvíanse imediatamente de pasta en manchas y éstas, superando la materia, se convertían en una nueva e increíble realidad. / No fueron sus amigos los que ese día lo sorprendieron experimentando por primera vez la interpretación de la naturaleza; fue el viejo Camondo que en su paseo matinal, desde lejos, identificó la convencional figura: un pintor ante el motivo.' (Narrativa completa, p.405) (11)

Creo que Couve debió reconocerse en ambos personajes: el artista frustrado y el genio precoz.(12) Se trata de una variante del tema romántico del doble, el doppelgänger que Freud asocia a lo siniestro, como en el cuento de Julio Cortázar 'La flor amarilla', en el que un hombre conoce por casualidad a un niño en el que se han reproducido, de manera sólo un poco divergente, todas las vicisitudes de su vida. Volver simultáneos dos momentos sucesivos es una estrategia para obviar lo irreparable que implica el paso del tiempo. (13) Couve fue el niño precoz y es el pintor en decadencia. Siempre comentó que había renunciado a la pintura porque le parecía demasiado fácil.(14) Sin embargo, no tenía tantas dotes para la literatura como para la pintura. Estaba condenado a ser un escritor frustrado. Escribir le costaba enormemente. No sólo le era difícil,sino que implicaba como costo un agotador desgaste que no guarda siempre relación con los resultados. Pese al penoso esfuerzo que significaba para él la corrección de un libro, su estilo no es para nada perfecto. Eso confiere a su obra, sin embargo, una cierta dignidad de que carecen otras más 'logradas': '...yo ya no triunfé, declara Couve, pero es bonito no haber triunfado y me enamoré de eso también. (...) Todo el mundo está obligado al triunfo, pero yo descubrí que era mucho más difícil el fracaso. El fracaso total en que yo estoy es bien arduo de lograr, pero eso también trae, a mi juicio,importantes beneficios artísticos. El que triunfa cree que ha podido plasmar su talento que siempre retrocede ante esos esfuerzos. A mí me interesa ir del intento a la solución aunque sea fallida.' (15)

Hay numerosos cuadros de Couve en los que se retrata a sí mismo pintando. Se trata de un motivo clásico en pintura, que tiene en Las meninas de Velásquez uno de sus desarrollos más conocidos y logrados. No hay, sin embargo, personajes escritores en sus obras literarias que nos hicieran pensar en un 'autorretrato escribiendo'. Al contrario, los protagonistas de sus relatos suelen ser pintores o tener afición a la plástica, como si en cierto modo Couve no hubiera nunca conseguido verse a sí mismo verdaderamente en tanto que escritor. Tal vez hay algo en eso que caracteriza a la literatura: no podemos nunca describir la propia escena sino en otras, no podemos vernos a nosotros mismos reflejados en ella, nuestra imagen siempre huye, o aparece a pesar nuestro.

(La mirada de Narciso, fascinada por sí misma, ensimismada, absorbida, hundida en su propia imagen. La mirada empantanada en el espejo. Por otra parte, esa ninfa que huye en el poema de Lihn -'No hay Narciso que valga'- nos enseña que, si se licúa el espejo, hay un punto de fuga, un momento en que la propia imagen se vuelve irreconocible porque da paso a otra cosa, a ese eco alterado, esa voz que repite nuestras palabras de manera de volverlas diferentes de sí mismas, ¿la figura del lector,de la lectora?)

El balcón

El cumpleaños del señor Balande fue escrito tras un largo periodo de silencio. Como Couve mismo relata, la escritura de El pasaje lo había dejado extenuado: 'Ese libro me significó cinco años sin poder leer ni escribir ni siquiera un telegrama.' (16) Tal vez por eso mismo su reducidísima extensión, pese a la cual Couve insistía en calificarlo de 'novela'. Por lo demás, los textos de Couve no fueron nunca extensos: sus dos primeros libros están hechos de fragmentos breves, casi sin sustancia narrativa, jirones de prosa poética, y estos fragmentos reaparecen en Balneario. Couve se quejaba de que la editorial le había devuelto su última novela pidiéndole que la extendiera, porque de modo contrario el libro no tendría lomo, tan breve era la obra. Adriana Valdés habla en su prólogo a El cumpleaños... de una 'novela contrahecha, una novela enana', de una miniaturización que 'vuelve monstruoso el género de la gran novela burguesa, y sus cuadros de costumbres' al mismo tiempo que permite 'echársela al bolsillo'. Veamos más de cerca sus escenas.

En El cumpleaños del señor Balande se retrata una celebración burguesa, mostrando la frivolidad de la vida social, los detalles del decorado, la importancia de las apariencias, los fragmentos de conversación insulsa y superficial. Sin embargo, tras el decorado terso y apacible, se insinúa el drama de los secretos guardados bajo llave, las pasiones olvidadas, la herida, lo traumático (en suma, otra vez la muerte: la muerte roja en el cuento de Poe, o el hada mala en 'La bella durmiente', la inesperada invitada que irrumpe de pronto). Adriana Valdés habla de 'un misterioso trasfondo de incomodidad: como si el desastre fuera inminente, siempre; como si los personajes fueran en cualquier momento a salir de las perspectivas y los marcos de referencia, como si detrás de cada bibelot acechara una posible monstruosidad.'

¿Cuál es el punto en que el telón del decorado se desgarra y deja entrever otra cosa? Hay un momento, tras las fotos familiares, en que Julia, esposa de Balande, se escabulle de la fiesta y se desliza hacia el balcón, apretando una llave entre sus manos. 'El amor, tal vez no sea más que un encargo del recuerdo' (Narrativa completa, p.301), piensa resignada, y regresa al interior, retomando el disimulo. Sólo un tío viejo, ya del todo ido, presencia la escena (además de los lectores, acaso tan inofensivos e impotentes como el personaje anciano).

Esta escena me recuerda dos relatos. Uno es La señora Dalloway, de Virginia Woolf. La novela narra un día de Clarissa Dalloway, un día que concluye con una elegante recepción dada en su casa. La llegada de un antiguo novio la hace recapitular toda su vida, y preguntarse si eligió correctamente. Casada con otro, lleva una vida rutinaria y desprovista de pasión. Durante un momento de la fiesta, Clarissa entra a una pieza vacía y mira por la ventana. En la casa de al frente, una mujer se acuesta. Se apagan las luces. Clarissa duda un segundo antes de regresar a atender a sus invitados, convertida nuevamente en 'la perfecta anfitriona'.

El otro es el cuento 'Los muertos' de Joyce, incluido en su Dublinenses. Terminada ya la fiesta de año nuevo que se narra, el protagonista, mientras su esposa duerme, mira la nieve cayendo a través de la ventana: 'Su alma se desvaneció lentamente mientras escuchaba la casi imperceptible caída de la nieve a través del universo, cayendo imperceptiblemente, como el descenso del final definitivo, sobre todos los vivos y los muertos.' Ese personaje acaba de enterarse de que, cuando su mujer era joven, un hombre murió por ella, por su amor, y se da cuenta de 'él nunca había sentido nada semejante, pero estaba seguro de que ese sentimiento era el amor.' Su mujer había guardado por años la imagen de ese joven diciéndole que no deseaba ya vivir si era sin ella.

'El amor, tal vez no sea más que un encargo del recuerdo'. Couve confiesa en alguna entrevista que se trata de su frase favorita entre las que ha escrito, una de las pocas frases que rescataría de su obra, una de las pocas frases que considera logradas. Un encargo, carga, un peso: 'lo que realmente amamos nos es esquivo, difícil de recomponer en la memoria'. Una exigencia terrible, entonces, la elaboración de escenas. Bella y terrible, tal vez, como un ángel. Como ese ángel que pasa al final del relato, o como la doncella de alas de cartón que persigue al pintor en Cuando pienso en mi falta de cabeza...

(La mirada que ha entrevisto alguna vez al otro, aunque sea fugazmente, que ha vislumbrado, al desaparecer, el rostro de la singularidad -como en 'À une passante', de Baudelaire-, queda para siempre como ida, como herida por el brillo de ese shock,esa experiencia. Esa mirada queda deslumbrada, opaca. ¿Qué ocurre, en cambio, con esa otra mirada que se obstina persiguiendo los ojos huidizos de otro rostro, que se escabulle sin dar nunca la cara, sin nunca volverse a él ni para despedirse? La mirada de esos ojos se queda perdida, estrábica y extraviada, 'como traje de fiesta para fiesta no habida.')

El balneario

'Cartagena, el balneario, esa playa sucia, abandonada todos los inviernos, ese escenario, esa apariencia, ese deterioro infinito, techos aguzados, aleros repletos de murciélagos, ventanas sin postigos, abiertas al mar que las habita como a los recovecos entre las rocas. Balcones carcomidos, escalas de servicio, clausuradas, que se han venido al suelo, veletas oxidadas y atascadas, pájaros de fierro que porfían en la persistencia del viento. Llovizna que aparta de las olas a las gaviotas hambrientas, bandadas organizadas de pidenes que incrustan su paso presuroso en la arena negra, y las calles retorcidas con letreros que chirrían y agitan graves faltas de ortografía.' (Narrativa completa, p.307)

Ese fue el primer párrafo de Adolfo Couve que leí. Me sigue pareciendo uno de los mejores de su obra. Es el inicio del cuento 'Balneario'. El personaje de ese cuento, Angélica, una mujer mayor, alegoriza de modo evidente la suerte de la ciudad. Balneario aristocrático venido a menos, derruido, en decadencia. El cuerpo de la anciana, degradado, refleja ese deterioro. Como fondo de su historia, el decorado teatral (ese escenario, esa apariencia) de una ciudad en ruinas. En la primera y la segunda parte de La comedia..., ese decorado se vueve irreal, invadido por los dioses de una mitología de cartón piedra. Recuerdo imágenes de la película que hizo Bergman con La flauta mágica de Mozart (otra vez la ópera). Filmaba a los cantantes en el intermedio: el dragón dejaba su máscara enorme a un lado para jugar al ajedrez con la princesa, uno de los pajes hojeaba una tira cómica. Dije en otra parte que me molestaba la construcción como de cartón piedra de los escenarios y los personajes de Couve. Me pregunté también si no sabría tal vez lo que hacía: fabricar copias de yeso con el material al descubierto, frágiles y quebradizas. Todavía no resuelvo la pregunta.

Couve vivió por largos años 'exiliado' en Cartagena. Volvía a Santiago sólo para dar sus clases en la Universidad de Chile. De vez en cuando aceptaba recibir visitas. Esta opción de alejarse de Santiago tiene no poco de huida: 'Yo me replegué aquí porque tenía que salvarme. Como no me puedo subir a los aviones, no podía irme a ninguna parte. Entonces, para salir, partí a Cartagena, que es un lugar muy distinto a Chile. (...) Me encantaron las casas, las papas fritas, las radios prendidas, pero no porque yo quisiera ser popular ni marginal, sino porque quedé metido en una realidad que no controlaba ninguna autoridad.En Cartagena me sentí en democracia. / Toda mi poética está en estas calles con sus casas europeas destartaladas, con palmeras y en playas chilenas. Me encontré con que todas mis descripciones se habían concentrado en este lugar.' (17)

Couve se refiere en varias entrevistas a su miedo a la vejez. (18) Habla de su deseo de 'ser un viejo bonito, como Pound'. En cierto modo, Angélica es el viejo que él nunca llegó a ser. Rodearse de ruinas era un modo de escenificar su propio cuerpo en su temida decadencia. Era en contraste con esas ruinas que recordaba Florencia, la cúpula de Brunelleschi, con cuya descripción iniciaba sus clases de historia del arte, y cuya evocación cierra el libro Balneario. El cuento del mismo nombre concluye con un párrafo casi igual al del inicio: 'Cartagena, el balneario, esa playa sucia, abandonada todos los inviernos, ese escenario, esa apariencia, ese deterioro infinito, techos aguzados, perdida entre la muchedumbre como un despojo a la deriva.'

(La mirada que va y viene de un lugar a otro, la mirada desgarrada entre el aquí y ahora y un otro lugar, un tiempo diferente.La mirada melancólica, que vuelve ruinas todo lo que la rodea, en el grabado de Durero. La mirada del hastío, desgastada,que ya sabe que nada se gana con viajar y se contenta con escrutar el horizonte desde la costa, observar el balanceo de los barcos en el puerto...)

Escena ausente

La última escena falta, no ha sido escrita, no está. Es una falta: delito y ausencia. La última escena está ida, velada, como foto sobreexpuesta. La última escena es lo que oculta el muro; lo que refleja, borroso, el espejo: la espalda del violonchelista ('mirrors and fatherhood are abominable...'), la habitación de límites difusos. (19)

'La presencia del ausente es la peor de todas', escribió Couve en un pasaje de El picadero. Límite de la presentación, zona en silencio. El trasfondo político de su Cuarteto de la infancia, por ejemplo. (20)

La última zona tiene que ver con esa zona en blanco en un autorretrato, con dejar la tela cruda, intacta, tiene que ver con ese punto en que la mano, al salir de la tela, se difumina y borronea, se hace turbia. Tiene que ver con el vacío en el sillón desde donde nos mira un perro, solo. Yo no consigo escribrir esta escena. Escribo que no lo logro. Me elude. La circunscribo, la elido, la aludo apenas.

(Mi mirada se demora entre las líneas de este texto, parpadea perpleja frente a la pantalla del computador, va y viene de los libros a las teclas, de mi mano a mi reflejo en la ventana, se hunde en las imágenes, regresa una y otra vez a ciertos rostros,ciertas zonas. Bocetos de la falta de cabeza, fotos del autor en Cartagena, sus retratos y paisajes, sus naturalezas muertas.La silueta deslavada de unas tazas blancas sobre fondo azul, el marco de una ventana, los manchones de la playa o la figura de botellas reunidas sobre una superficie como cuerpos en la acera, apresurados, a empellones. La mirada de Orfeo, cuyo objeto desaparece tan pronto como uno se vuelve a él, esa mirada que no aferra del otro sino su huida, desvanecimiento,interrupción su ausencia).

Santiago, marzo 2000-julio 2003

NOTAS

(1) Las ideas de este ensayo le deben a los diversos textos de esta autora sobre Couve y, en general, a sus escritos sobre literatura, mucho más de lo que las notas al pie y referencias puntuales indican. Quede aquí, pues, huella de esa deuda y del agradecimiento por las numerosas pistas encontradas en sus textos.

(2) Claudia Campaña, Adolfo Couve: Una lección de pintura. Santiago: Eco, 2002.

(3) La idea es de Henry James, en The Tragic Muse: 'The towers had never been finished, save as time finishes things, by perpetuating their incompleteness.'

(4) 'Adolfo Couve: diario de una lectura (Apuntes para un réquiem)', Vértebra nº3, septiembre 1998.

(5) Prólogo a Cuando pienso en mi falta de cabeza, Ed. Seix Barral, Santiago 2000, p.12.

(6) El mismo Couve nos da un pista al señalar que Don Giovanni, de Mozart, le permitió dar con el tono adecuado para La comedia del arte.

(7) Entrevista con Alejandro Kandora, p.4 del suplemento 'Literatura y libros de la época, 3 de diciembre de 1995.

(8) Sobre la seducción que ejerce esta figura en la imaginación moderna, cfr. el capítulo 'Salomé ou la scénograhie baroque du désir', en La raison baroque. De Baudelaire à Benjamin, de Christine Buci-Glucksman. (París: Galilée, 1984).

(9) 'Sin hablar de la obvia lectura que vincula toda mutilación a una castración', anota entre paréntesis Adriana Valdés en su prefacio a Cuando pienso a mi falta de cabeza. No hablar hablando que señala con más fuerza lo dejado a un lado, la obviedad oculta a fuerza de patencia.

(10) En una breve nota sobre ese mito, Freud asocia específicamente la cabeza de Medusa al complejo de castración: la proliferación de serpientes (falos) que la coronan indica por contraste el miedo de la pérdida. Encuentro por azar un párrafo de Couve que opera así: 'Hablar, hablar, hablar del tema como si la boca tuviera un racimo de lenguas, los tentáculos de un pulpo.' (Narrativa completa, p.404) La amenaza del silencio, de la lengua (y ya no la cabeza) cortada, se conjura imaginando que no es una sino varias, tal como las variaciones sobre el tema de la cabeza cortada funcionan, según AdrianaValdés, como una forma de acercarse a lo intratable a fuerza de aboradarlo desde diferentes perspectivas, una y otra vez.

(11) Me señala Juan Manuel Garrido que, en otro nivel, la escena remite a La muerte en Venecia, de Thomas Mann, a esa fascinación de quien se encuentra cautivado en el ocaso de su vida por la hermosura de un adolescente o niño. Me parece acertado el comentario, aunque no lo desarrolle aquí.

(12) 'Camondo es el pintor que hay en mí y que pinta sin ganas. O sea, pinta mal. Y Sandro es el pintor bueno que hay en mí y que no tienen necesidad de escribir.' ('Autorretrato de artista, p.62')

(13) Benjamin alude reiteradamente a esa 'espacialización' en El origen del drama barroco alemán.

(14) '...soy un gran conocedor del oficio. Pinto bien. La literatura me cuesta más' (36), declara en una entrevista (revista Ercilla 2204, 26 de octubre del 77). También le declara a Claudia Donoso, refiriéndose a su opción por la literatura: 'Mi vida ha sido esta seguridad insegura, pudiendo yo haber tenido seguridad total en la pintura, donde no tengo problemas.'('Autorretrato de artista', p.61)

(15) 'Los artistas son monjas', revista Caras, nº especial, 17/7/95, p.63

(16) Citado por Claudia Donoso en 'Couve, autorretrato de artista', Paula Nº176, abril 1998.

(17) Idem, p.63.

(18) En la entrevista citada para la revista Ercilla, cuando lo interrogan sobre su miedo a la muerte, declara: 'Le tengo mucho miedo. Pero más miedo le tengo a la vejez.' (37)

(19) Las imágenes a las que aludo en ese párrafo y los siguientes son cuadros de Couve.



(20) Habría que poner en relación los silencios de Couve con las acertadas observaciones de Adriana Valdés en su 'Escritura y silenciamiento' sobre las consecuencias de la dicatadura para el lenguaje literario de esos años (en Composición de lugar.Santiago: Universitaria, 1995).

APROXIMACIÓN A LA GIOCONDA por Adolfo Couve

...La diferencia del siglo XVI respecto del XV está admirablemente expuesta en éste, el más portentoso y trascendental de todos los cuadros, de todos los retratos hasta ahora conocidos: la Gioconda. Una atmósfera sutil y nueva se cierne sobre el siglo XVI. Las rencillas locales, las invasiones grandilocuentes, las pequeñas tiranías, el arriendo de condotieros y mercenarios, las cortes debidas al ascenso de familias pudientes o a golpes de audacia e intrigas del siglo XV, dejan paso en el XVI a que grandes reyes y emperadores acudan a medir fuerzas en estas latitudes y conviertan la península en un gran campo de batalla, conflictos que la historia denominará "Guerras de Italia". Marignano y Pavía, el Sacco di Roma, el sitio de Florencia, son algunos de los acontecimientos que por su gravedad desdibujaron los firmes contornos del mundo renacentista del siglo anterior. El incisivo perfil del apogeo Medici, relatado magistralmente por Botticelli, la arrogancia límpida de la estatuaria ecuestre de capitanes como Coleone y Gattamelata, la nitidez de la cúpula de Brunelleschi y tantos otros ejemplos de esa época lúcida, transparente y precisa, se ve ahora empañada por esta atmósfera algo difusa que envolverá no sólo los innumerables sucesos bélicos que asuelan los campos y las ciudades, sino a las enigmáticas pinturas de un hombre múltiple, en quien el destino hizo converger todas las características de los tiempos modernos: Leonardo da Vinci, y, entre todas ellas, una en especial, el retrato aparentemente insignificante, de formato pequeño, que representa a una mujer sin mayor atractivo: la Gioconda.

.......... Leonardo añade el aspecto psicológico a la pintura florentina, eliminando el tradicional arabesco de las figuras para sumirlas en aquel delicado e insinuante claroscuro, que denominó "sfumato". Su dibujo se vuelve impreciso, el fondo penetra al motivo y el volumen es solucionado con una gradación paulatina, yendo desde la luz intensa, a través de una media tinta, hasta perderse en la sombra profunda.

.......... Nadie ha podido jamás igualar el esfumado leonardesco, realizado de manera prodigiosa; una gradación infinitesimal, una variedad minúscula, que va logrando la redondez y las alteraciones lumínicas sin jamás ensuciar el color ni estropear el proceso.

.......... Todo ejecutado al parecer sobre mordiente (húmedo), como si se tratara de un trabajo en arcilla. Es imposible, con tal procedimiento, no malograr el claroscuro. Leonardo lo evita. Se entiende así la minuciosidad y el largo tiempo que empleó, según es tradición, en este cuadro. Da Vinci lo amaba sobremanera. Fue de los pocos que llevó consigo cuando se exilió en Francia y ante los requerimientos de Francisco I, su protector y mecenas, para que se lo vendiera, pidió un alto precio por cederlo al monarca, quien lo colgó como la única pintura de su aposento.

.......... Este óleo está lleno de analogías profundas, a la vez que cualidades pictóricas. Si se observa con atención, advertiremos ese colorido de tonos rebajados, en donde sin caer en los grises mantiene toda una gama casi monocroma, que imita y se debe al tono telúrico de la naturaleza. No ha empleado Leonardo blancos artificiales ni negros inexistentes en la realidad, tampoco colores primarios, un tanto postizos. Todo se resuelve en sepias, sienas, ocres, colores pardos, sordos, pero extraordinariamente vibrantes e intensos. Por ello el colorido de la figura y el paisaje que la rodea - un recuerdo de infancia de Leonardo- son una sola cosa. Tierra y mujer se identifican. ¿Especulaciones? ¿Por qué este cuadro induce a tantas y tan diversas? La sonrisa, su edad, su origen, todas son preguntas que durante siglos el espectador viene formulándose ante esta imagen que despierta, en lo más profundo de nosotros esa sensación de parentesco, de equilibrio, de resignación frente a nuestra condición transitoria.

.......... Fuera de la historia

.......... Nos hemos referido a su técnica, aquel claroscuro pasmoso; imposible precisar el punto en donde va maravillosamente lográndose la alteración de la luz, a su color tan rico a la vez que parco. Analicemos, entonces, en algo el contenido. Si observamos el rostro, éste carece de cejas, y las tres distancias clásicas están obedientemente respetadas. Los centros de ojos equidistan con los extremos de la boca, donde se logra aquella celebérrima y enigmática sonrisa, captada en un punto tan especial, que ésta también puede esfumarse. Este gesto se mantiene en tal inestabilidad que pareciera responder más al estado de ánimo del espectador que al de la modelo misma.

´´´´´´´´´´ Volvamos a la periferia. Observemos el fino drapeado de las mangas, conciso, variado, sometido como el resto a aquella armonía tonal; de ellas emergen las más hermosas manos que conoce la historia del arte. Detengámonos nuevamente a cavilar: ¿por qué la línea del horizonte del paisaje se curva? ¿A qué se debe que Leonardo siempre insinúa la redondez de la Tierra, nuestra condición de planeta navegante? ¿Por qué fue la más grande preocupación de Da Vinci el fin del mundo? ¿Qué sugieren sus secuencias de dibujos de catástrofes? ¿Qué es en definitiva la Gioconda? ¿La soledad del hombre renacentista? ¿El término de la Edad Media? ¿Otro credo, otro claroscuro? ¿Ya no el que plantea Dante, el de la oscuridad infernal, pasando por el purgatorio hasta la luz radiante del Paraíso? ¿Un nuevo esquema en torno al ser humano mismo, en donde estas significativas etapas le redimen y transforman? ¿Panteísmo? ¡Cuántas interrogantes puede desencadenar el simple modelado de un retrato!

´..........Pareciera que Leonardo hubiese cargado aquella imagen de energía, la que se estuviera desprendiendo poco a poco, como acontece a los astros desaparecidos cuya luz nos llega aún.

..........¡Y pensar que hay quienes sostienen que todo este milagro que se opera en la Gioconda no es otra cosa que obra del tiempo! Aseguran que originariamente era un retrato de colores estridentes, pintado sobre una base indebida, que la acción de los años volvió de factura inasible, sumiéndolo en aquella atmósfera única, resultando tal vez por deterioro la célebre sonrisa.

..........Pocos cuadros pintó Leonardo, la mayoría quedaron inconclusos o fueron retocados por sus discípulos. Este es absolutamente de su mano.

..........Da Vinci, al revés de la mayoría de los artistas de la época, no concurrió a Roma, donde el Renacimiento siguió su curso. Al remontar los Alpes, él y esta obra quedaron fuera y más allá de la historia, un tanto convencional, del arte.



Suplemento "Artes y Letras", El Mercurio - 8 de abril de 2001 y en la recopilación "Escritos sobre arte" Ed. UDP, 2005

Última entrevista a Adolfo Couve por Cristián Warnken

Jueves, 13 de Noviembre de 2003

"Los Grandes Artistas Viven la Eternidad Aquí"



Adolfo Couve sabía que esta transcripción y edición de la conversación que tuviéramos hace más de un año en el programa "La Belleza de Pensar" de ARTV iba a ser publicada en "Artes y Letras". Trabajé en ella en febrero; Adolfo me llamó para apurarme un poco. Estaba entusiasmado, íbamos a trabajarla juntos, agregándole preguntas y respuestas sobre su último texto inédito "Cuando pienso en mi falta de cabeza". Cuando terminé el texto, que es el que ustedes van a leer, lo llamé por teléfono a Cartagena y noté a Adolfo distante y reticente. Couve desbordó los límites de la novela y entró en la poesía, que él admiraba con fervor.
Desbordó géneros y límites, que al final se hacen incómodos para los grandes; por eso escribió una novela tan breve "que no tenía lomo", como decía él irónicamente a propósito de su último texto. Finalmente, quiso que esta entrevista se publicara, y por eso hay que hacerlo.

¿Por qué te fuiste de Cartagena?

Primero, no sé por qué me fui a Cartagena, me fui el año 83. Me quería ir de Chile. Pero me fui de Chile en realidad, porque yo encuentro a Cartagena distinto a Chile. Como no había plata ahí, no lo habían destruido todo, no habían convertido las cosas en otras cosas. Había techos con árboles encima, había caminos de ripio. Había recuerdos de infancia, es un lugar que uno ha vivido ya antes... por eso vivo ahí... Es duro, claro, yo tengo un camino de tierra fuera de mi casa y hay vacas esperando; cuando voy a hacer clases a Santiago me encuentro dos vacas sentadas. Cartagena es un lugar marginal de verdad. Muchos escritores hablan de la marginalidad, pero yo vivo la marginalidad.

Ese retiro a Cartagena, ¿tiene que ver con tu búsqueda del realismo?

Yo, antes de irme a Cartagena, me fui al realismo, y me fui a Cartagena también porque se trataba de aprender a hacer un ejercicio, aprender un oficio, yo quería eso. Y entonces me di cuenta de que la prosa tenía una época de gloria, un gran renacimiento entre la Revolución Francesa y Zola... La Revolución Francesa fue la revolución más sangrienta que ha tenido el mundo, fue la caída de todo el siglo XVIII, decapitaron al rey, vino una dictadura de Napoleón y luego emergió una burguesía aprovechadora, que no había arriesgado nada pero que quería testimoni; o sea, tanto la revolución, el imperio y esa burguesía querían testimonio; o sea, tanto la revolución, el imperio y esa burguesía querían testimonios nítidos, no querían que los representara una pintura rococó del siglo XVIII, no querían Rafael, Renacimiento, ni nada de eso, y tuvieron a David, Ingres, que fueron sus rafaeles huecos, sus rafaeles escenográficos. La prosa tuvo que ser también muy nítida, muy formal. Por eso los franceses instauraron ese siglo de oro en la prosa...

Cuando un escritor realista logra una buena descripción, ¿es como acceder a un estado de iluminación?

Es que el realismo no es sólo descripción, eso es sólo una parte de la técnica realista. También está la búsqueda del tema universal, que es muy difícil. Yo creo que, antes que la descripción, lo más importante del arte realista es la búsqueda del tema universal.

¿Qué significa el tema universal?

El tema universal es lo que me pasó a mí, pero que también te pasó a ti. Es muy difícil encontrar cosas que nos hayan pasado a los dos. Todo el naturalismo y lo que viene después de Zola es ya más bien destapar los techos del vecindario, contar lo que le ha pasado a los demás. El tema universal no es algo que el lector busque por curiosidad; las cosas por curiosidad se leen una sola vez, los temas universales se recurre a ellos. Encontrar un tema universal no es fácil, a veces uno cree haberlo encontrado pero no es así... Una vez hallado ese tema, hay que abordarlo con distancia y ahí entra la técnica del lenguaje y del contenido... Como se trata de una literatura de distancia, el lenguaje no se puede comer al contenido...

¿Este trabajo del realista implica un sacrificio del yo?

Sí, por supuesto, todos los realistas se ocultan, se anulan, no tienen biografía. No es lo mismo una biografía de Velázquez que la biografía de Van Gogh. Yo creo que el problema del realista es que es muy agnóstico, muy escéptico y es muy amante de la vida al mismo tiempo. Entonces, tiene que encontrar una fe, algo sólido en que apoyarse, y por eso busca este huevo de oro, este arte por el arte; y no porque sea anacrónico ni esteticista, sino porque necesita creer en algo.

¿El artista realista es un gran desesperado?

Claro, el realista le tiene mucho miedo a la muerte, tiene periodos de muchas depresiones y angustias, y se afirma entonces en estas ecuaciones de perfección, síntesis, economía de medios, de búsqueda de la esencia de las cosas, para poder creer en algo y para poder rescatar del tiempo lo que sucede con las personas con el tiempo; el realista le tiene terror al desgaste, eso es lo que vemos en "Las Meninas", ese intento por sacar del tiempo a esa niñita.

Yo creo que se nace realista, y por eso es una escuela tan combatida, tiene tantos adeptos y enemigos...

¿Tú naciste realista?

Sí, yo nací realista...

¿Cómo lo descubriste?

Porque como pintor no era capaz de llegar a ese ajuste, me faltaba dibujo, tenía deficiencias en mi construcción; era un pintor de la mancha muy espontáneo, pero no era capaz de armar, de llegar a la forma... En cambio, cuando empecé a describir, me di cuenta de que era capaz de armar un párrafo que estaba bien, que tenía el sinónimo completo, que tenía la sintaxis perfecta y eso me dio una alegría, me pude apoyar en eso, me dije: tengo mi religión, una religión con muchos riesgos eso sí...

¿Cuál es tu sueño?

Mi sueño es tomar todo Merimée, Renand, Flaubert, todo eso y asimilarlo como yo lo asimilé durante tantos años, pasarlo por la experiencia de todos los inmigrantes, de toda América y devolverlo a la fuente. Lo que ocurre es que la fuente está pasando por un mal momento, porque ellos están leyendo a García Márquez. Francia ha decaído mucho después de los 50.

Al leer tus libros infiltrados en el realismo riguroso y extremo surge una honda melancolía...

Sí, porque el realismo tiene eso, el realismo se conmueve con las personas anónimas, los personajes del realismo son siempre personas anónimas, una espalda, los zapatos de una persona... Hay mucho humor, un humor triste y un amor también... A mí me gustan los perdedores, no me gusta el éxito, me gusta el dolor humano; entonces es bonito que una escuela estética, el realismo, los lleve a ser protagonistas. Por eso puede provocar rechazo, porque el realismo es lo menos exitista que hay, por ese amor por lo cotidiano, por los personajes perdidos; eso me interesa a mí, encuentro que hay mucha intensidad en lo marginal. Todo eso colinda con la belleza. La belleza se da siempre por el lado de lo áspero, yo sé por donde va. La belleza, no va por lo "lindo".

En "La Lección de Pintura", Augusto, el joven talento, descubre en un negocio de pueblo que les a belleza, no la descubre en la academia. ¿Por qué para ti la belleza está en lo deteriorado?

-No sé, pero ahí está- es que no sabemos lo que es la belleza, la belleza es esquiva, yo sé dónde no está.

¿Dónde no está?

No está en los malls ni en el fútbol ni en las teleseries, ni en lo brillante, ni en el arribismo, ni en la gente que corta los árboles y no respeta la naturaleza.

¿Por qué?

Porque cuando una cosa es bella como la "Gioconda" o las pirámides, esa cosa ya está dentro de la enumeración de las cosas. Es lo mismo decir mar que decir pirámide, es lo mismo decir árbol que madonna de Rafael. Esos son artistas extraordinarios que han podido poner en la lista de lo que existe lo que no existía y que la naturaleza necesitaba.

¿El arte acerca al artista al absoluto?

Yo creo que el problema es que no sabemos donde estamos parados, porque estamos buscando una seguridad que no existe y en realidad estamos en un planeta que está suspendido en el espacio y sujetos por unas leyes que no controlamos. Entonces uno dice: "Yo no pedí nacer y estoy aquí mirando el cielo, no entiendo nada". Uno tiene derecho a ocupar su vida para entender algo, es un derecho de uno saber más o menos de qué se trata, aunque sea intuyéndolo.

Entonces cuando uno hace algo bien hecho, uno entra en el concierto de un cierto orden y de un programa que existe. Entonces uno se puede morir tranquilo... Creo que la existencia y la realidad están dentro de un programa muy violento y muy veloz, entonces no cabe la mediocridad; un médico mediocre o un poeta mediocre es grave, un abogado mediocre también lo es; pero ser un artista mediocre es lo más grave que hay. Es lo mismo que una monja pagana o una monja escéptica.

De tus libros anteriores a la "Comedia del Arte", ¿"El Pasaje" fue el que más se acerca a ese orden del que tú hablas?

En la decada de los 70 hice cuatro novelas, que es lo que los argentinos pusieron en una sola obra, convenciéndome de que se trataba de una sola cosa. Entonces fui pasando de "El Picadero" al "Tren de Cuerdas", a "La Lección de Pintura". Me fui poniendo metas: "El Picadero" era la epopeya personal, no me gusta eso de la familia, pero de todas maneras yo lo hice con distancia, lo hice como una composición. Después hice "El Tren de Cuerdas", que era oponer una cosa oscura a la naturaleza. Era una cosa de claroscuro, yo creo que esa novela tiene que ver con la luz, es una novela de la luz. Y después hice "La Lección de pintura", porque me interesa ese neoclasisismo, quería dibujar con el párrafo, yo quería hacer ingrávidas las figuras que están con el contorno perfecto y equidistantes con todo su centro. Yo quería trabajar el dibujo, es mi dibujo "La Lección de Pintura"; pero cuando hice "El Pasaje" abordé la ciudad, abordé una cosa muy peligrosa en la literatura, que es hacer vivir el tiempo y el espacio de la novela misma.

¿Puedes explicarlo más?

Es una de las cosas más graves que existen, porque te despersonaliza totalmente, te desrealiza... Por ejemplo: se arrienda la casa, después llega la mudanza, después sacan los muebles, en el otro capítulo ocupas la casa. Aunque sean cuatro capítulos, esa secuencia es muy difícil de explicar con palabras... De todas maneras esa secuencia hace que el escritor se haya anulado de tal manera que está viviendo ese tiempo y ese espacio que va sucediendo ahí... eso es muy peligroso. Por eso con "El Pasaje" yo me enfermé, dejé de escribir diez años... No podía volver a la realidad, me había metido tanto en esa otra realidad, la intención mía había sido vivir eso, no podía volver, estaba despersonalizado.

La vocación por el arte, ¿es un oficio o un destino?

Yo creo que el arte y la belleza son un destino, te tocan, tú eres una pila de no sé quién, que te cargan... Y buscan personas bastante pobres, nosotros somos bastante vacíos, bastante pobres, tenemos un yo castigado... Si uno escarba bien la realidad, descubre una lucha tremenda entre el bien y el mal, es una lucha feroz. Hay una lucha subyacente entre polos muy grandes. Los artistas participan directamente de esa lucha.

¿No le has temido al fracaso?

No, porque es difícil que yo fracase, y lo digo con humildad, porque uno sabe cuando las cosas están bien hechas. El fracaso es la ansiedad, es apurarse, es cumplir demasiado con el editor.

¿Cuándo aparecen en tu obra los arquetipos?

Un día me cayó este regalo, el de la "Comedia del Arte", que es realmente un arquetipo, un libro que yo considero muy importante para la literatura chilena. Creo que soy el único escritor que ha abordado un arquetipo de esa manera, y ese mérito me queda grande a mí, no lo estoy diciendo como autor...

¿Divides la literatura entre la que trabaja un tema y un arquetipo?

La búsqueda de un tema universal es ya un mérito, lo que te sucede a ti me sucede a mí, pero un arquetipo, guardando las enormes distancias , claro está, es lo que les sucede a Fausto, al Quijote.

¿Cómo abordaste el arquetipo en "La Comedia del Arte"?

Lo que hice fue usar el sistema realista, hice un gran cataplasma, un cataplasma arquetípico, tenía bastantes páginas, me demoré mucho y cuando lo leí estaba todo muerto y lo quemé. Yo quemo todo lo que no me sirve. Seguí trabajando el arquetipo; entonces, hice otro cataplasma, ni siquiera mejor que el primero y también lo quemé... Pasó un año, y un día estaba escuchando "Don Giovanni", de Mozart, que es un arquetipo, y vi la soltura con que Mozart entraba y salía en la escena, la liviandad, la transparencia. Entonces dije: "estos personajes arquetípicos son muy transparentes, no tienen hueso, no tienen carne, no tienen nada, son símbolos puros, son ideas. ¿Qué hago yo que tengo este tema arquetípico, no encuentro cómo vencerlo y he fallado dos veces? Entonces yo mismo me respondí: "lo voy a contar no más, voy a contarlo tal cual es, no tengo más talento que contarlo, no soy Mozart, ni Goethe ni Cervantes". Entonces escribí esto con libertad, y funcionó.

Para ello, ¿te sirvieron tus experiencias creadoras anteriores?

Me sirvió también de cierta forma, me dio libertad, me la había ganado, pero no me sirvió más que para eso... Es lo mismo que pasa con el Tiziano, que en la última etapa de su vida pinta al revés... Los grandes artistas pintan mal también, porque ya conocen tanto pintar al derecho que pintan al revés y es muy maravilloso cuando un artista pinta al revés, acercándose mucho más a la belleza cuando lo hacía perfecto, ¿entiendes?

Y ahora, ¿qué viene?

El problema mío es seguir... yo ya no puedo volver atrás, no puedo volver a la novela realista, tengo que continuar con esto. El problema es cómo sigo, pero ya tengo una segunda parte de "La Comedia", pero tiene veinte páginas, porque todo en la vida se va achicando, uno también se achica. Un profesor que hacía una clase del Tiziano y que hace veinte años duraba dos horas, esa misma clase dura hoy un cuarto de hora. Porque el ser humano sabe dos o tres cosas bien y después aprende a decirla cada vez con menos tiempo. Yo creo que el arte lleva a la poesía, a la síntesis siempre, a la economía de medios.

¿Te interesa la poesía?

Yo no soy poeta y es lo que me gustaría haber sido, porque es lo más grande que hay. Es la musicalidad más grande que hay, es el contacto más grande con el misterio. Me encantan Eliot, Pound... Me fascina cómo Eliot, por ejemplo, mete el discurso cotidiano con los retazos de historia y cómo hace eso verídico. Yo me acerco con mi prosa lo que más puedo, y quiero llegar lo más cerca que sea posible de la poesía... me gustaría arrimarme a ella.

Dices que la poesía conecta con el misterio. ¿Has tenido esa experiencia?

Yo creo que hay momentos de cosas logradas en que tú puedes percibir la eternidad, sentirla. Si uno tuviera el equilibrio que tiene un gran artista para hacer uno cosa bien hecha, tiene que estar muy bien situado, tienen que coincidirle muchas cosas. No existen grandes artistas depresivos, no puede ser, uno tiene que estar bien, cuando uno está bien, se puede conectar, se pueden hacer cosas bien hechas, parece que uno percibe la eternidad, y es tan cansadora la eternidad que uno prefiere que no exista para uno. Yo creo que los grandes artistas viven la eternidad desde aquí.

Cuando fui a París la primera vez, estaba tomando desayuno y alguien me dijo: "Adolfo, por qué no va al Louvre". Yo vivía en la calle Richelieu que estaba frente al museo y entré a la gran galería, fui reconociendo al Tiziano, todas las cosas que yo había conocido las fui encontrando en su verdadera dimensión, pero cuando me enfrenté a "La Gioconda" me puse a llorar, me impresionó profundamente, fue más fuerte que mí, por que vi a mi abuelita, a mi hermana, no sé, a mi mamá, no sé lo que vi, pero me impresionó profundamente, lloré, me salió de adentro, no sé lo que me pasó... "La Gioconda" es una pila muy cargada, te devuelve mucha energía... está en un punto extraordinario.

¿Cuál?

El rictus está puesto en tal punto de sutileza, de tal ambigüedad, que la sonrisa pasa a pertenecer al que la mira, y si yo la miro sonriente, ella sonríe, y si la miro serio, ella se pone seria. Tan lejos de nosotros está con ese tratamiento del esfumato que no sabemos de qué se trata, porque todo ese trabajo sobre mordiente, todo ese trabajo de veladura sobre húmedo, no se sabe cómo está hecho, por eso Leonardo no ha tenido ningún discípulo... Entonces ese cuadro, con esos dos paisajes disímiles que son recuerdos de infancia y toda esa ambigüedad, ese color telúrico que es tan intenso, es la tierra mujer sin edad, que las tiene todas, esa mujer con esos dos sexos, todo eso nos habla de lo que le interesaba a Leonardo, que es el fin del mundo...

¿Te estás refiriendo a una dimensión esotérica?

Sí, yo creo que sí, yo creo que uno percibe cosas, como te decía antes, esta lucha entre el bien y el mal, entre fuerzas absolutas. Por eso hay que distraerse también, porque si no te toma esa fuerza y te puedes hacer daño, tú te puedes ir al abismo con el arte o te puedes ir para arriba. Uno tiene que defenderse también ante esas fuerzas...

¿Por qué te apasiona tanto la luz?

La luz es el cuerpo, es lo que es, la luz hace el cuerpo, hace volumen, hace materia; la sombra es al revés, es lo que no hay, es la ausencia de luz, la ausencia de color, el hueco. Yo creo que todo está muy armado en la naturaleza de eso, lo que sobresale, lo que se hunde, ahí hay un misterio entre esas dos consistencias, se va hacia adentro, hacia la nada y lo que trata de ser.

Nietzche dijo: "Todas las cosas quieren hablar en símbolos". ¿Se puede aplicar esa reflexión a la luz y la sombra?

Es una cosa rara, si uno se fija en "La Ronda Nocturna", por ejemplo, no sólo está basada en el claroscuro, en la sombra, en la luz y en la mediatinta, sino que además hay un personaje central que representa la sombra y otro que representa la luz. "La Ronda Nocturna" es un diálogo entre la luz y la sombra, y eso es maravilloso. Yo no sé si Rembrandt tuvo tanta conciencia de eso. Hay un personaje enteramente de negro que se va hacia adentro y un personaje enteramente de blanco que se viene hacia afuera. Cuando el tema de un cuadro como éste es el lenguaje del mismo, la mente no alcanza a poder saber de qué se trata, se nos escapa, es demasiado complicado, cuando la sombra y la luz se han vuelto personajes, se han personificado en un diálogo, nosotros podríamos pensar que hay algo. Eso es especulación, por eso no quiero nombrar el bien o el mal, no sé cómo es la cosa realmente. Ahora, anda a saber tú si entre el infierno y el cielo hay su recadero...

Por último, ¿cómo se da la coexistencia entre el pintor y el escritor?

Yo como pintor he sido bastante flojo, irregular, tengo facilidades, pero no me he dedicado mucho y no me he jugado como me he jugado en "La Comedia del Arte". No se puede ser dos cosas, es muy difícil porque son distintas actitudes.

La pintura me ayudó a escribir y la literatura me ayudó a pintar. Yo pinto mis carboncillos mis cosas, las guardo pero no las muestro, están bien hechas, son esenciales, me dan gusto a mí, pero con lo que yo salgo afuera a pelear es con estos libros. Con la pintura me iría bastante mejor, estaría contento y saldría a hacer paisaje. Es bastante feo salir con el paisaje a la edad mía, sentarme en el rompeolas, capaz que lo haría, después volvería a tomar té y estaría con la sensación del deber cumplido... pero no, es feo todo eso. Yo creo que le he aportado mucho más a la pintura joven con "La Comedia del Arte".

Extracto editado de la entrevista realizada en el programa "La Belleza de pensar"  Canal 13 Cable

Entrevista televisiva a Adolfo Couve

 Hernan Precht para el programa Creaciones (1991)

Adolfo Couve- Alamiro (1965)

I

Nací en uno de los cerros de Valparaíso. No sé bien en cuál. En todo caso, todos miran al mar.

¿Es luz, corredor o lugar?





II

Llueve contra la ventana de la pieza. Tu jardín y tu calle están mojados. Es el primer plano el que hiere mi corazón; el vidrio golpeado por el agua.

Una voz a mis espaldas; alguien me ofrece una mermelada muy oscura y azucarada. La mermelada me sugiere una larga distancia. Es mi abuela quien la ha enviado desde el sur: Mermelada para el invierno.

Siempre el sur será un día de lluvia y mi abuela, un personaje lejano de invierno.



III

A alguien he amarrado al poste del parrón. No estoy solo, somos varios. Su madre ha venido por él, se lo lleva y nos dice algo duro.

No puedo volver sobre el asunto; lo olvido en este instante al recordarlo con tanta intensidad.





IV

Mi padre me lleva a pasear en bicicleta.

«Abre bien las piernas».

Olvidé el consejo y estoy accidentado, llorando. Todo transcurre bajo un portal. Mi padre telefonea. He puesto el pie en los rayos de la rueda. Mi madre nos recibe gritando desde un balcón y lanza una zapatilla al herido.

Esta imagen se conserva perfectamente nítida, todo está inmóvil, es sólo la zapatilla que dibuja un arco al caer y muestra el jardín.



V

¡Pasará la noche a mi lado! Es un sapo. Está en un frasco y salta sin cesar. Alguien le ha puesto pasto. Mancha verde a través de un vidrio empañado. Han apagado la luz y alternativamente veo manchas verdes en todos los rincones. ¡Tengo asco!, ¡el sapo es mío!, ¡tengo miedo!



VI

Mi padre almuerza. Lo observo atentamente. Soy muy pequeño, no alcanzo a sobrepasar la mesa.

El diálogo que mis padres sostienen parece ser una acusación en mi contra.

La mano de mi padre amasa una bola de miga de pan que sorpresivamente me lanza en un ojo.



VII

Yo niño, niño, que pedalea una bicicleta grande de mujer por una calle oscura sobre el puente. Pongo los pedales a nivel en la pendiente y contra el viento voy tocando la campanilla. Entro en la quinta con gran velocidad, una ampolleta en el parrón, otra ampolleta en el parrón, uvas en el suelo. Con un palito me saco las suelas de barro y paja de mis zapatos.



VIII

Llay‑Llay en araucano significa «viento‑viento». Cae sobre el valle, arremolina las palmas de la calle y se remonta al cielo para dispersar la Vía Láctea.

Nadie le opone resistencia. Sólo un arrogante padre de la patria que hay en medio de la plaza desenvaina su sable y apunta al cielo en un ademán de bronce.



IX

La hilera de coches de arriendo que dormita al sol. Mi madre los llama «azotados».

Manchas de moscas oscurecen sus ancas, pero el viento las toma y lanza contra un parlante que canta sin cesar.



X

Ahí está la estación, el lugar del adiós. Alguien me aprisiona fuertemente la mano. Mi hermano se sienta en una maleta; sus calcetines los tiene pegados con jabón.

Escucho venir la campana sonora y tranquila. Todo es cuestión de un segundo. Adentro es oscuro y mucha gente alterada parece pensar en lo mismo.

Mi padre es un impermeable blanco en el andén.



XI

Como de costumbre el domingo es un día increíble. Tiene un sol impertinente, tan distinto al de nuestros lunes soñolientos.

Palpitan mis oídos, me los han lavado con pasión.

Estoy atento a un grito de combate que pronto se dejará oír en toda la casa. Grito que subirá escalas y escarbará cajones:

«A misa, a misa, a misa».

Me encojo y veo desfilar cabelleras peinadas, vestidos, perfumes, velos y libros negros.



XII

La iglesia es de color rosa. Afuera está la luz. Dentro un claros‑curo asfixiante. Una vieja toda de negro, incluso con anteojos negros, introduce una bolsa de terciopelo carmín por entre los feligreses.

Distraído me siento sobre las monedas y me cubro el rostro con las manos. Observo. Entre nosotros hay un diálogo horrible que se repite cada domingo.

El armonio se desinfla por todos lados. Me arrimo a mi padre que de rodillas exclama en voz alta: «Señor mío y Dios mío». ¿Por qué no lo dirá más despacio?



XIII

«Mamá, esta chaqueta me queda muy grande».

«Verás que todos tus compañeros tendrán uniformes crece dores».

Primer día de eso que llaman colegio.

Muy temprano me han llevado al fotógrafo; así la enorme chaqueta siempre será «crecedora».

Lo que sigue es una reja que se cierra y un grito de dolor.

Penetrante olor a gomas, lápices y cuero. Carreras interminables al baño y accidentes de este tipo en plena clase. Veo venir a la señorita profesora, que me toma por el cuello y mostrándome al curso, pregunta:

«¿Dónde lo pongo, fuera o dentro?».

«¡Fuera, fuera!», exclaman mis compañeros y con justa razón.

Alguien se compadece y me lava en una artesa. Telefonean a mi madre, quien viene a buscarme:

«¿Y por qué no avisas? ¿Acaso la señorita no te da permiso para ir al baño?».

«Mamá, hay que pedirlo en inglés».



XIV

Tenía siete años cuando fui depositado en casa de mis abuelos.

«Yo ya he criado a los míos», decía mi abuela.

Entumecido de miedo en una enorme cama, escucho las voces lejanas que suben del comedor. Mi hermana en camisón atraviesa la noche y me trae el viento que hacía temblar los paltos.



XV

La luz se cuela dorada a través de las celosías.

«N. teme un desenlace»; el telegrama está en la pieza de vestir. De noche suena el teléfono.

«¿Está en su cabeza? Ah... entonces ha muerto. Gracias».

Toda la familia está reunida, todos enlutados. Uno de los mayores sufre una fatiga en el baño. Vuelvo a mi cuarto; el ceibo no deja ver el cielo.



XVI

5 de febrero.

Querida mamá:

Le voy a escribir esta carta para decirle que mañana le van a ir un cajoncito con huevos empaquetados por mis manos y también le irán un cajón con un pavo y pollos. Aquí se están muriendo todas las aves.

Dele muchas memorias a todos mis parientes y no se olvide de mandarme unos dulces como ser chocolates. Amén.



XVII

«Ven acá compadre».

Es mi abuelo que me llama para enseñarme una camelia.

Nos rodean los queltehues y un perro negro escocés. Somos dos puntos mínimos bajo un gran cono de luz.

«Que enganchen el auto».

Hoy correrá su yegua Aurora; blanco y cereza en rueda, sus colores.

Un cable eléctrico le cae en una pata; corre mi abuelo por la cancha junto al animal. La lluvia tenue mojaba el pasto. Su mano enguantada acaricia al caballo.



XVIII

La muchacha del cuadro que zurcía y me miraba. Te acordarás de mis llegadas del colegio arrastrando el bolsón. ¿Mantenías los ojos abiertos en la noche?

Rematan.

Tú tienes un número en tu brazo.

«Y si nadie da más lo adjudico en...». «Y si nadie da más lo adjudico en...».

Adiós a tu sol, tu jardín, tu día, inmóviles.



XIX

Los elásticos de las hondas se estiran y lanzan puñados de piedras contra el cielo. Vuelan los pájaros. El potrero. Rodeamos un sauce. Doy en el blanco. ¡Tengo la obligación de encontrarlo!

Aparto las ramas. No lo quiero ver. De espaldas, las alas abiertas, el tordo sangra. Vivas y gritos, pero el tordo muere.



XX

Los sauces terminan en columpios sobre el río.

También sé algo de la fatiga del mediodía, que enciende el estómago, cierra los ojos y ríe en balanceos del cuerpo.

Coros de risas van y vienen sobre el río.



XXI

¡Matabas conejos, comías gallinas!

Por esto lo lanzaron a la línea del tren.

¡Copetín!, ahí te encontré y bauticé. No quiere quedarse conmigo. Hay que amarrarlo al naranjo y darle de comer.

«¿Vamos a buscar leña, Copetín?».

Es lanudo, pequeño, incoloro y su cola una pluma al viento.

Lo aplastó un camión.



XXII

Las montañas circundantes se vuelven púrpura y lila. La luna luminosa está anclada a merced del viento. Los perros estiran sus patas y rozan el suelo con sus vientres. Los paltos entonan canciones. Se prenden las luces de los hogares. Danzan las mariposas y polillas alrededor de la ampolleta. Es la noche. Surgirá de las acequias el hombre‑perro. No vayas al puente. Alguien dibuja calaveras con tiza en los muros.



XXIII

Mi vejiga mojó mi cama de niño noche a noche. Me despertaba sobresaltado, cerraba los ojos como para volver al sueño en que íbamos. Pero ya mi conciencia estaba enterada de los hechos y mi cuerpo mojado desde la cintura a los pies se enfriaba lentamente.

«Voy a encender la lámpara».

Restregábamos la lámpara del velador contra la poza hasta que ésta se secaba. Un vapor tenue subía a las alturas, a través del cual recuerdo los ojos negros de mi hermana que observan el proceso.

Al amanecer, la mano de mi padre que se introduce en nuestras camas y revisa.







XXIV

«¡Florido... Clavel!»; el grito‑canto se oyó en la arboleda. Así se llaman los bueyes. Cruje el puente y la carreta se silencia en el polvo. La siesta. Las nubes. Se desgarran los cielos narrando historias. «¡Florido... Clavel!».



XXV

La fábrica trabaja como un corazón joven. Mi padre se pasea entre poleas y motores. Atravieso calderos y ácidos hediondos.

Hay que gritar fuerte:

«Papááá...».

Pero mi voz la trituran los émbolos. Múltiples carritos corren por sus rieles. Hay bolsas grandes que se inflan y cuelgan de los techos.

Del overol de mi padre asoma una regla de cálculo que no cae jamás.



XXVI

¡El amigo de mi madre!

Su cabellera era un casco engominado. Tenía una lapicera que escribía verde. Verde como la hoja del repollo. Fui su amigo y también su enemigo. Amigo aprendí a pegarme el pelo y escribí verde. Enemigo esperé bajo el puente y le lancé un durazno deshecho en el cuello. Me golpeó. Caí al agua. La tarde nos cubrió a todos.



XXVII

Le daban muchas vueltas a la manivela del teléfono para hacerlo sonar con estridencia.

«¿Aló, me comunica con el pueblo?».

Momentos después aparecía un coche cerrado que venía envuelto en polvo.

«¡Al dentista!».

Subíamos todos.

El cochero fustigaba a los cuatro vientos para derribar a los niños que se colgaban de los pescantes. Partía.

Vibran fuerte los cristales de las portezuelas.



XXVIII

No pude leer la novela. Comienza así:

Es una mezcla de Dios y de bestia había dicho la princesa Valeria.

«¿Papá, qué significa esto?»

«Que es una mezcla de Dios y de bestia».

«No entiendo».

«¿Qué es lo que no entiendes?»

«Lo que decía la princesa Valeria».

«¿Valeria? ¿Qué Valeria? Pregúntaselo a tu madre, yo no te lo puedo explicar».

Volvía a abrir el libro con la esperanza de comprenderlo.

Era una mezcla de Dios y de bestia.



XXIX

«Irás interno, te portas demasiado mal».

Mientras mi madre marca mis sábanas con números rojos, yo escribo en el marco de la ventana una larga protesta.

Mi padre, un día al abrirla, encontró las frases y éstas fueron material de anécdotas.

Pero estoy seguro de que la lluvia cariñosa lavó mi voz con persistencia durante la noche.







XXX

Al caer la tarde del domingo, mis padres y hermanos iban a dejarme al internado. Me compraban siempre un cartucho de calugas. Llorando las comía en el silencio de ese extenso dormitorio. Pasada la medianoche un sereno revisaba las camas enfocándonos con una linterna. Ahí se encontraba con mi mirada desolada. Me cargaba en sus hombros y me conducía a su cuarto en donde había unos grandes acuarios iluminados. Los peces me dormían.



XXXI

En la caseta de un medidor de gas, dejé mi primera carta de amor. Al día siguiente en el mío encontré la respuesta.

«Bésame como artista de cine», me explicó.

Apreté mis labios contra los suyos con fuerza.

«Si me mandan a un colegio fuera de la ciudad, ¿vendrás

a verme los domingos?».

Sentí pavor.

«Ven, vamos al baño».

«No quiero».

«Ven, por favor».

«¿Y para qué?».

«Quiero saber si...».

La llegada de mi madre impidió toda investigación.



XXXII

«El demonio hila fino», nos advierte el jesuita.

Por ese tiempo, durante la misa, comienzo a diferenciar a Beethoven de Mozart.

«¿Cuánto hace que no te confiesas?».

«Una semana».

«¿Y de qué te acusas?».

«De leer libros prohibidos».

«¿Cuáles?».

«Los tres mosqueteros».

«Quémalo».

«No puedo».



XXXIII

El teatro es una caverna sin fondo y que respira atenta. La directora me da las últimas recomendaciones. Mi papel es de oso.

Tengo un disfraz todo de piel. Zapateo y doy volteretas por mi cuenta. Esto hace reír al público. Envalentonado vuelvo a repetir estas variaciones fuera de texto. Al finalizar la representación, el público me llama y aplaude. La directora calcula a través de la cortina en donde se encuentra mi cabeza y me asesta un fuerte golpe con una inmensa llave de fierro.

Amor y desamor.



XXXIV

La casa está frente al mar. La playa vacía. Desde un extremo, en donde hay un camión, viene una muchedumbre. Son puntos negros que traen carpas, perros y canastos. Se instalan frente a mis ojos. Sorpresivamente aparece un policía que galopa a lo largo de la arena. El caballo caracolea entre las gentes. Hay desorden en la playa. Los empujan. Levanto la vista y descubro el mar. Es infinitamente más poderoso que el jinete. Sonrío. Lo veo protestar en el roncar de las olas.









LOS EPíLOGOS

Salí tras de ti, clamando, y eras ido.

Se sucederán inviernos. ¿Qué puede aquel que navega en el alba y sueña con la noche? Aquí vengo a liquidar imágenes:

5 de febrero:

«Se están muriendo todas las aves».

La luz se cuela dorada a través de las celosías.

El ceibo no deja ver el cielo.

«Ven acá, compadre».

«M. teme un desenlace».

Bésame como artista de cine.

¿Dónde lo pongo, fuera o dentro?

Mi voz la trituran los émbolos.

«El demonio hila fino».

¿Cuánto tiempo que no te confiesas?

«Señor mío y Dios mío».

Yo niño, niño, que pedalea una bicicleta grande de mujer.

«¡Florido... Clavel!».

Hay desorden en la playa.

Dibujan calaveras con tiza.

El sapo es mío, tengo miedo.

Mermelada para el invierno.

Copetín.

Vibran los cristales de las portezuelas.

«Y si nadie da más».

El sapo..., el sapo; es mío..., mío.

Una mezcla de Dios y bestia.

«No se olvide de mandarme unos dulces como

ser chocolates. Amén».



Santiago, 1960‑1965.

Adolfo Couve-OBRAS COMPLETAS-Tajamar Editores 2013

En las próximas semanas, Editorial Tajamar publicará una nueva versión de sus obras completas, que incluirá sus textos sobre arte (editados en 2005 por la UDP) y sus 11 concisas novelas publicadas entre 1965 y 1998: el testimonio de una rigurosa apuesta estética que a ratos, como cree el argentino César Aira, rozó la perfección.

Adolfo Couve el tiempo pasa, el misterio queda, por Sonia Lira

El 11 de marzo se cumple una década desde que el escritor y pintor, calificado como "único" en el panorama nacional, pusiera fin a su vida en Cartagena. Al tiempo que se anuncia la traducción de sus obras al inglés, declaraciones inéditas que hizo en su última entrevista dan pistas acerca de su trágico destino.


La casona de Adolfo Couve en Cartagena rebosaba de vitalidad. Sospechar que dos meses más tarde, el 11 de marzo de 1998, el escritor y pintor se quitaría la vida, resultaba un despropósito. Las plantas de la Villa Lucía crecían bajo sus cuidados y un pájaro parlante se pavoneaba frente a las visitas con plumas coloridas, como los quitasoles del balneario.

Couve -quien había recibido el aplauso unánime de la crítica por su novela La Comedia del Arte (1995)-, aparentemente también formaba parte del coro colorinche de bañistas que colmaba la playa.

"Mira estas suculentas. Estas plantas son unas sobrevivientes, por eso siempre están verdes", comentaba mientras mostraba con orgullo de niño el jardín y piropeaba a su loro: "Se llama Valentino porque es bello".

Claro que toda la ebullición de verdes y tornasoles de esa tarde de enero se ensombreció cuando salió el tema que le obsesionaba y que terminaría por arrancarle el último aliento: la redacción de un nuevo final para La Comedia del Arte. A pesar del éxito de crítica, Couve no se conformaba con haber dejado sin cabeza al protagonista de la novela, Camondo, el pintor realista venido a menos.

"De nuevo soñé con él (Camondo) y no puedo dormir", comentaría más tarde, por teléfono, desde Cartagena, preocupado por el destino que tendría su libro, que sería publicado de manera postuma con el títuloCuando Pienso en mi Falta de Cabeza (2000), como un texto independiente, y no como epílogo, que era lo que su autor quería.

El suicidio de Couve, a los 58 años, golpeó fuerte, tanto a sus conocidos como a la escena literaria nacional.

Cualquier atentado contra la propia vida arranca un grito de terrible sorpresa, por mucho que el suicida haya estado dando señas, dejando pistas.

Un ejemplo. La Comedia del Arte fue celebrada por el crítico Ignacio Valente por poseer lo que le faltaba a la narrativa chilena: "espíritu". Gracias a esta parodia del mundo del arte, protagonizada por vidas mínimas como las del fracasado pintor Camondo y su desvencijada modelo Marieta, el escritor había ingresado al mundo de lo arquetípico, de lo universal, a pesar de que su estilo calificaba de "anacrónico". Pues bien, en estas páginas Couve hablaba de un "destino sin futuro" y en la entrevista concedida a Qué Pasa dos meses antes de que se colgara desde la baranda del segundo piso dijo al pasar, pero sin poder esconder su perturbación: "Cuando uno se queda en un lugar (Cartagena, en su caso) es para esperar la muerte".

En el tintero se quedaron esa tarde y durante los diálogos telefónicos, muchos cabos sueltos, como su desconfianza de los antidepresivos. Incluso a quienes había conocido hace poco les recomendaba dejar los medicamentos y asumir la melancolía como el estado natural de un espíritu a contrapelo: "La fluoxetina (que un conocido tomaba) y todo eso no funcionan. Tapan lo feo, pero no dejan ver lo bello con naturalidad con realismo".

Y Couve era un "realista". Un "realista" que había interrumpido su tratamiento médico y para quien lo bello ocurre siempre "por el lado áspero (...) la belleza no va por lo lindo", como dijo en una entrevista con Cristian Warnken en el contexto de la Feria del Libro de Santiago de 1997. La misma muestra a la que prometería no volver: "La verdad es que a mí me gustaba más la Estación Mapocho con trenes (...) Esto otro es tan raro, con toda esa gente... y luego afuera el ruido de los autos". Má tarde agregaría: "aunque, ¿tú cree que no es difícil para mí estar aquí solo? A veces también hay ruido y no escuchas el mar".

Couve había elegido Cartagena como el Parnaso para sus personajes de La Comedia del Arte. Con el tiempo ese lugar, donde los dioses decidían el destino del pintor Camondo, de la modelo Marieta hasta el suyo propio, se había convertido en el Averno que aparece en la póstuma Cuando Pienso...

Puede que a diez años de su muerte, justo cuando su obra comienza a ser traducida al inglés (el relato El Gobernador Meneses Lisandro, por el editor Peter Robertson para The Yale Literary Review, la primera de una serie de traduciones) y su casona es lugar de peregrinaje para sus lectores; puede que justo ahora no resulte exagerado decir que su libro póstumo, donde su tozudez por alcanzar la perfección del lenguaje lo llevó a rozar -que es mejor que tocar, como él decía- la poesía que tanto admiraba y que lo arrastró a corregir una y otra vez los manuscritos con tinta roja y a quemarlos y a maldecirlos; puede que al fin se pueda afirmar que su arte le costó la vida.

Las editoriales le exigían más páginas, pero estas exigencias provocaron el efecto contrario. Después de dos años de escritura, el resultado de Cuando Pienso... fue de sólo 40 páginas. "No sabes lo que es todo esto, corregir y corregir manuscritos, quemarlos. Despertar a las cuatro de la mañana y volver a corregir y todo se vuelve más corto porque lo importante queda en tan pocas palabras, ¿qué más decir?", declaraba esa tarde de 1998.

En el prólogo del libro que no llegó a ver, Adriana Valdés explica cómo el artista buscó una expiación llevando al papel aquello que lo atormentaba: la locura. Perder la cabeza, como sugiere el título, sería "el tema espantoso de volverse loco". La conclusión de Valdés es muy lúcida, aunque, a una década de la madrugada en que Couve puso punto final a su vida, todavía resulte un misterio el último pensamiento que cruzó por su cabeza. Su querido loro Valentino nunca rompió el secreto.

La Tercera Cultura, sábado 1 de marzo de 2008

En los desórdenes de junio (fragmento 8)

EL GOBERNADOR MENESES LISANDRO

( 1776 - 1794 )

Se era o no se podía. Y ser gobernador en tiempos de la Colonia significaba viajar con los sueños perturbados desde la Corte de España hasta este rincón de monumentales rocas en que la espuma se desgrana ensordeciendo playas. Esto es Chile desde el alba de los sueños. Cabeceando como digo, el galeón pesado le fue zurciendo el destino con mañanas azules de agua, confundiendo trozos de paño, gaviotas y nubes.

Lo que sí buscaba Meneses en estas tierras era desaparecer. Durante la travesía se traicionaba revisando con demasiado celo las cerraduras de sus baúles.

--¿Cómo puedo cuidar todo esto con tal esmero?

Y una noche en que el mástil iba de una en otra estrella el pobre tuvo que aferrarse a las jarcias porque la fiebre lo consumía. Su ayuda de cámara no tuvo la gentileza de alcanzarle ni siquiera un vaso de agua y el enfermo se vio en la obligación de traerla él mismo diseminándola a lo largo del pasillo.
Cuando el futuro gobernador del Reyno se inclinaba ante el abismo, lloraba.

Una temporada del aprendizaje la hizo en el castillo Lubke de Bruselas. Rememoró las tardes en que el sol se hacía permanente en el calor que, después de ido, despedían las piedras. Esto era reposo y también abandono. Porque todo se quebraba cuando a las ocho en punto los criados salían centellando el espacio con candelas a buscarlo. Le hallaban bañado en sudor, la gorguera abierta y la peluca en la mano. O también se quitaba sus zapatos de tacón escarlata y en medias corría libre por los prados entre pinos que recordaban la nieve. Las volteretas de Meneses eran celebradas por la soldadesca y por los rufianes de cocina. Estos decires o, como se pretendía, estas recitaciones le conmovían de tal forma que prodigaba lamentos como lobo de cuento.

Los otros licenciados que habitaban el castillo reían del futuro gobernador y una vez engrudaron un papel en su silla para que Meneses al levantarse se llevara en el trasero un cartelón profano.

Quizás ese invierno resultó un tanto extremo para la sensibilidad de Meneses. Los ataques virulentos de sus compañeros y sus continuos fracasos en materia de retórica dieron motivo a que se le llamara despectivamente "el indiano". El señor Lauvan, su maestro de articulación y dicción, le golpeó tan brutalmente una mañana que el puntero se hizo añicos y Meneses cayó sobre el gran mapamundi abriéndolo como una naranja. Entonces Lauvan (perro negro) fingió toda suerte de improperios y reventó varias carreras de posta para hacer circular por todas las cortes de Europa el reproche al futuro gobernador. Así Meneses se presentó a los exámenes finales con una venda que le cruzaba el rostro de parte a parte. Claro, es cierto que una mano severa y misteriosa cogió a Lauvan del cuello y lo sumió en la tiniebla gotereante de un calabozo de caserna.

No todo fue tragedia. Vino el mes de julio y las fiestas de verano para los licenciados. Había que pulsar la vida. Tal vez fueron los viajes estivales los que dejaron en Meneses la impresión equívoca de que en Suiza no había nieve. En Aigle, uno de los pueblos que sueñan al reflejo de esos lagos, Meneses hizo curiosa amistad con una mujer que intentaba cruzar la frontera vestida de hombre. Y cuando el gobernador en las podridas casas de barro de la Calle del Rey en Santiago brujuleába una caja de rapé con música de cuerda, narraba aquella aventura a sus íntimos, acudiendo a menudo durante el relato a espiar si la servidumbre no escuchaba.

Aigle se vio descender una mañana repleta de cúpulas y agujas que indicaban amor de ilustre solemnidad. Meneses se replegó contra una pilastra y aspiró profundo un gran ramo de clavelinas descoloridas que apretaba en la mano.

Ni en los días más encarcelados del gobernador, cuando desde las tejas llovía a raudales, Meneses suspiró el nombre de su amada. Porque los años de su gobierno fueron barrientos y aguados en forma. Todo el temporal cargado a las mañanas que iluminaban la cantidad sin fin del agua.

Lo que se dio en llamar "el arrebato de Meneses" ocurrió en agosto de un año que a duras penas pudo sobrellevar la población de Santiago. Parece ser que el gobernador estaba de visita en las riberas del Mapocho. Su tricornio negro, la única sombra a la redonda, y la coleta perfumada hacían una paloma inerte con la gran cinta de lazo. Las piedras y el lodo dejaron la silla de manos volteada a la orilla y Meneses embarrado hasta la cintura entró en las aguas. Los faldones flotaban, sacándose el tricornio lo lanzó fuera, junto con el bastón de mando y rasgándose la pechera mostró su torso a las encomiendas de indios que modelaban el puente. Un capitán de la guardia disparó el potro a las aguas y cogió al gobernador de un brazo:

--¡Déjame, puerco a sueldo!
--¡Señor gobernador!

Entonces la encomienda silenciosa le arrastró como de corcho y entendieron su triste intento de convertirse en agua torrencial y veloz sin freno. Le rodearon y con cuidados sumos lo llevaron hasta la silla de manos, que esta vez no sólo dos palafreneros condujeron, sino todo un pueblo compadecido.

Dicen que luego de este intento Meneses nunca más fue el mismo, sino otro más vivaz a veces, pero corrompido. Sus "veladas negras" tuvieron lugar todas las noches. ¿Qué albergaba Meneses en su pecho la mañana del suicidio? Un río y uno de aquellos asuntos peliagudos que todos ocultan.

La noche del disparate, calzado de seda, guantes a tono y brocato de Flandes. La calesa emergió de la esquina y el gobernador con antifaz y abanico de plumas mantuvo el rostro de perfil como haciendo friso con sus cuitas al pórtico del solar. Cuando todo estuvo a punto, una candela se extinguió y alguien zamarreó a un mendigo muerto. La vía estaba abierta. Meneses, perfumado, no pudo trepar al coche.

La gordura, pero sobre todo el temor a desclavar el tacón de fieltro, hizo que su ayuda de cámara le empujara con el odio con que se apoya la mano en la espalda del amo.
No sabía Meneses partir sin advertir algún detalle. Forcejeó el pestillo de la portezuela y asomando otra vez su enorme rostro todo circundado de pequeños y coquetos roscos, abundante en postizos, cintas y pasacintas, con una mano diminuta y tras la frontera de la ventana agitó un guante.

El sirviente puso un pie en la rueda y acercó tanto su rostro al de Meneses que ambos se tentaron de la risa. El uno de los polvos, el otro de la grasa. Y partió saltando entre adoquines, inclinada la calesa.
Amor perdido, el sol te aleja.

Veraneaba la familia del gobernador en la hacienda de "El Peumo", a quince mil millas de Dichato, después de las cuesta de los Olmos, en donde el camino se bifurca terminando uno de los tramos en la hacienda y el otro en las dunas de Ocaña. Famosa zona de los melones y de la miel de bellotas. Toda aquella comarca que dicho por Meneses Lisandro era "un macizo de flores y el cielo un espejo de aguas".

Hacían el viaje en carretas de bueyes enjaezados con lirios marchitos y coronas de fresno, rosetones de hortensias y atochados y retoques de cintas de alhelí. Anhelaba la mujer de Meneses, doña Sancha Zumán del Alcántara, que los toldos de lana fueran tejidos con hebras teñidas. Junto a las viandas llevaban los cubiertos de Meneses y en la humedad de una hoja gigante de parra unas cuantas brevas frescas.

El tenedor labrado y la cuchara fueron obsequio del rey de España. No es que a Meneses le disgustara comer con utensilios y que prefiriera las manos; lo que acontecía es que este presente le traía malos recuerdos.

Estaba el rey airado, esto tuvo lugar en Barcelona. El monarca de pie, enfundado en pieles, miraba con odio a las aguas y éstas al verse humilladas en vez de levantarse agresivas se rebelaban mojándolo todo con fina llovizna. El rey tenía el rostro vuelto a un lado y desde donde aguardaba la corte nadie escuchaba sus blasfemias que quizás eran pequeñas oraciones. Hizo llamar a un consejero que le entregó el estuche de los cubiertos y después hizo llamar a Meneses y sin decir palabra le alargó el presente. Meneses hincó una rodilla en tierra y le besó la mano, que el rey retiró con violencia. La corte le abrió paso y Meneses con el estuche apretado contra el pecho se alejó suspirando. Se volvió una sola vez, pero el rey permanecía en idéntica actitud.

Cuando las candelas alborotaban las casonas de Santiago, mil montes y senderos lejos de España, mil bosques tupidos y mil silencios, en una adobe, con un clavecín pintado, en medio del sarao con mistelas y pajaritos, Meneses, orgulloso, hacía gala de sus cubiertos que todos admiraban por ser regalo de un rey. Y en el cristal de su copa, Meneses recordaba el molo de piedra, la llovizna del mar y también a ese monarca.

De "En los desórdenes de junio", Editorial Zig-Zag, Santiago, 1970)