jueves, 2 de marzo de 2017

Cellini, Couve y el manierismo italiano, por Úrsula Starke



“Fue jactancioso, pendenciero, y lleno de vanidad, pero no podemos
tomárselo a mal, porque narra la historia de sus aventuras y
hazañas con tanto ingenio que se diría, al leerlas, que se trata de
una novela de Dumas”

E. Gombrich a propósito de
Benvenuto Cellini.(1)

Introducción

Encontrar dentro de la historia del arte textos que contengan, además de su contenido teórico, un valor literario, es decir, una estructura estética que sea tan amable de recorrer como una novela, no es una tarea fácil. Se ha de privilegiar la escritura limpia que contenga las ideas exactas de su autor antes que las formas poéticas. De ahí que los libros de historia del arte o de teoría del arte no sean objetos masivos ni de requerimiento popular. Pero este trabajo es convocado a razón de dos piezas que entran dentro de la historiografía del arte –una en forma de autobiografía y la otra en forma de ensayo- y que, asimismo, contienen la elocuencia de una obra literaria de enorme vuelo, lo que las hace aún más interesantes.
La autobiografía “Vita” del escultor y orfebre italiano Benvenuto Cellini (1500- 1571) es un apasionado relato de primera fuente, no solo de las vicisitudes del propio artista, sino que también del ambiente álgido dominante en los años referidos, tanto por los enfrentamientos políticos y bélicos como por las nuevas circunstancias religiosas que traían la Reforma y la Contrarreforma católica. Para este ensayo se ha enfocado la lectura en el capítulo “El saco de Roma” que narra los días vividos por Cellini como defensor del castillo de San’t Angelo, al mando de una artillería que no dudaba en disparar ante la más mínima provocación de los soldados del emperador Carlos I. Curiosamente el artista recalca “ Yo, que tal vez era más inclinado a aquella profesión (artillero) que a la que tenía por mía, lo hice de tan buen grado que me salía mejor que mi arte”.(2)
De ese breve capítulo se extraen sin dificultad los rasgos “pendencieros” y vehementes de un Cellini, a quien bien se podría ubicar, dentro del esquema de “los cuatro humores”, atacado constantemente por la cólera. El pintor y escritor chileno, Adolfo Couve (1940-1998), iría más allá del detalle humano de la personalidad de Cellini en su texto “El Perseo de Cellini” (3) y culparía a las circunstancias temporales de toda esa ira incontenida con la cual se relaciona siempre a la figura del italiano: “Creador infatigable, generoso, más preocupado del trabajo a que obliga la belleza que en buscar renombre, perturbado por los acontecimientos y los hombres de su tiempo, por los artistas tan tremendamente dotados que le antecedieron(…)”.(4)
Couve introduce a sus lectores en un universo furioso y bello, el universo de la escultura de Perseo, un bronce ubicado bajo las arcadas de la Logia dei Lanzi en Florencia, y que se eleva para Couve como la obra cumbre del periodo manierista italiano. Si se aborda ese texto desde su dimensión estética el lector se encuentra con una pieza tan vertiginosa como las formas onduladas del Perseo y carga en su corta extensión –quizás por las restricciones de caracteres de la primera publicación- con la sangre torrentosa que sale desde el cuello sin cabeza de la Medusa asesinada. Si se hinca el diente más profundo y se cala dentro del contenido, el texto devela a un escritor impregnado por la fuerza absoluta de la escultura, que intenta, en vano, desentrañar su secreto visual acudiendo a todo el conjunto de fuentes posibles que configuren para el Perseo un mapa histórico donde poder encontrarlo: “El análisis de la concepción estética implícita en el Perseo, las referencias a la época en que originó y los datos biográficos de su autor, resultan insuficientes para descubrir el secreto que esta obra encierra”(4) dice finalmente Couve.

Análisis

Couve habla del Manierismo para justificar al Perseo. Evidentemente, Cellini nada dice de él, pues está relatando la invasión a Roma. Pero da señales de las tensiones político-religiosas de su contemporaneidad y reafirma sus sangrientas experiencias, de las cuales se puede dilucidar que para él no eran cosas raras los chorros de sangre, los desmembramientos, los asesinatos. Aunque en su Perseo la decapitación podría no guardar mucha fidelidad con la realidad, sí es fiel al ímpetu de asesinato. Los datos que aporta el artista son fundamentales para que Couve pueda relacionar a Perseo con su autor: “El tiempo, el desgaste, distancian al Perseo y lo eximen de la impureza de su autor. Sin embargo, es a sus fechorías, a la historia de sus pasiones, a las que estas obran deben su existencia”.(6)
Para contextualizar la existencia de esta obra tan extraña, Couve funde la estética manierista con la arrojada subjetividad de Cellini. Por un lado analiza a su predecesor, Miguel Ángel, para encontrar un hilo conductor entre el cambio tan profundo del Manierismo en relación con el Renacimiento:
“Manierismo se denomina este estilo, impuesto por Miguel Ángel, encubierto por su genio, requerido por la Contrarreforma (…) La muerte de Rafael, último creador, según estas normas (Renacimiento), deja el camino abierto a Miguel Ángel, quien sostiene que la belleza ha de estar al servicio de una determinada causa. Como él es solo el iniciador de este postulado, se advierte en sus obras colosales la lucha encarnizada entre estas dos tendencias, lo interno y lo externo, la forma y el contenido, ambigüedad que refleja las dudas, angustias e inquietudes espirituales del escultor” (7)

Por otro lado conecta la personalidad airada de Cellini con dos de sus mecenas, el rey Francisco I, para quien diseña el famoso Salero dorado, y el papa Clemente VII. Ambos, según Couve, sufren de los mismos problemas que Cellini: “Ambos conocieron las humillaciones, el fracaso, lo que hizo que en cierto modo se identificaran con el artista”.(8)
Para Couve estas relaciones sirvieron de acicate para lograr un triunfo del Perseo entre tanto objeto ornamental que le fue encargado al orfebre. Cellini, en el capítulo del saco de Roma, se refiere al Papa: “Yo me aplicaba a disparar mis cañones, y con ellos efectuaba cada día alguna cosa muy notable; de manera que había conquistado del Papa crédito e inestimable favor”(9). Aunque de este fragmento no puede concluirse el vínculo casi psicológico que insinúa Couve, la relación que más adelante continuará pudo haber influido más allá de las obligaciones que involucra un mecenazgo.
Con respecto a Francisco I, cotejando el texto de Cellini, no se puede decir mucho. Es a partir de Couve y su mención del famoso Salero que se desprenden las implicancias del monarca y el pontífice en las oportunidades creativas de Cellini: “Con qué vehemencia defendió Francisco I a Cellini de sus adversarios, y Cellini, con qué abnegación acompañó a Clemente VII en el encierro del Castel Santángelo durante el saqueo de Roma (…) Tanto el rey como el pontífice demostraron por este hombre, unánimemente considerado como intratable, un aprecio incondicional”(10). Es necesario decir que ni de las palabras de Couve ni de las de Cellini se extraen evidencias para confirmar tan cercana relación entre el artista con los dos personajes, con el tinte subjetivo y personal al que refiere Couve.
El texto de Couve aborda, finalmente, los rasgos más intensos del Manierismo para rematar las conexiones que hacen del Perseo una obra tan importante para él. Afirma que:

“Este nombre de ‘Manierismo’ no deja de ser significativo. Corresponde a una de las comprobaciones más claras –por tratarse de una catástrofe de orden visual- de que ningún estilo permanece vigente sin que una nueva fuerza atente contra él y, finalmente, lo destituya (…) Los personajes manieristas son de aspecto mórbido, sugiriendo sus rostros y actitudes rasgos literarios, atmósferas románticas en que l desdicha o el mal de la melancolía les permite desenvolverse en ámbitos prohibidos o alimentar hábitos dudosos (…) La perversidad, el nervio central de estos sujetos, enturbia su apariencia y nos inquieta” (11).

Es de esta manera como llega a conjugar el Manierismo entero en la figura metálica del Perseo, donde estas últimas palabras citadas estás escritas con la vista puesta directamente en la pose indefinida del joven que porta la cabeza de la Gorgona, aplastando su cuerpo retorcido y sangrante.

Conclusión

Cellini elaboró un relato subjetivo, construido casi exclusivamente para su propio ensalce, como si los fracasos de su real vida le promovieran a rectificarla mediante una autobiografía y así reposicionar su nombre en la posteridad. Pero la gloria que no le fue dada en vida no le valió, más tarde, por las hazañas relatadas, sino que, finalmente, fue su obra la que se encargó de darle el justo lugar en la pléyade de artistas italianos del siglo XVI, incluso entre nombres colosales como Miguel Ángel o Leonardo. Sin embargo, el escrito de la presunción, se transformó en un documento imprescindible a la hora de analizar tanto su obra como su época.
Si bien el texto de Couve debe atenderse como el artículo destinado a la prensan que originalmente fue, plantea una interesante mirada del análisis histórico y estético de una obra en formato breve, logro que es absolutamente completado. Además, le agrega esa vitalidad literaria que lo hace fresco y releible.
Definitivamente la obra conmovió a Couve y le provocó esa incomodidad de la cual, definitivamente no pudo salir. Intentó buscar respuestas, en el estilo, en la historia, en los documentos, pero al verse aprisionado por la imagen arrebatadora del Perseo, se rindió, petrificado, ante la mirada de la Medusa y prefirió dejar inconclusa su tarea para permitir hablar por sí sola a la escultura. Fue su acto de humildad ante una obra que, a pesar de los siglos, le fue inabarcable.


(1) Gombrich, Ernst, “La historia del arte”. Phaidon, 2008. Pág. 363.
(2) Cellini, Benvenuto. “Vita”.
(3) Couve, Adolfo. “El Perseo de Cellini”, Suplemento cultural de El Mercurio, Santiago, 13 de Noviembre de 1977 y en El arco y la lira I, Universidad de Chile, Santiago, 1979. Para este ensayo, Couve, Adolfo, “Escritos sobre arte”, Ediciones Universidad Diego Portales, Santiago, 2005.
(4) Op. Cit. Pág. 47.
(5) Op. Cit. Pág. 49.
(6) Op. Cit. Pág. 50.
(7) Op. Cit. Pág. 45-46.
(8) Op. Cit. Pág. 47.
(9) Cellini, Benvenuto. “Vita”.
(10) Couve, Adolfo. Op cit. Pág. 47-48.
 (11) Op. Cit. Pág. 48-49.

Abril del 2009

“Tres novelas breves”, de Adolfo Couve por Enrique Schmukler.



Observador preciso de la realidad, poco se conocía en nuestro país del talento del pintor y escritor chileno Adolfo Couve. Su obra literaria comienza a circular ahora en Tres novelas breves, con prólogo de César Aira.

“La felicidad perfecta engendra aislamiento o campos de concentración”, dijo alguna vez Roberto Bolaño. No sabemos si Adolfo Couve buscaba la felicidad. Lo que está claro es que al final sí se aisló –hasta quitarse la vida en 1998– y que las tres novelas reunidas ahora por la editorial Blatt & Ríos dan cuenta de su obsesión por la perfección de la forma narrativa.

El libro, con prólogo de César Aira, contiene las nouvelles Alamiro (1965), La lección de pintura (1979) y La comedia del arte (1995). En las primeras líneas de su presentación, Aira sostiene que el de Couve es un realismo distanciado pero no irónico. Aira está pensando, sin duda, en Alamiro, el debut literario de Couve. ¿Qué decir de esta joya de la concisión? Por lo pronto, que cuesta encontrar textos latinoamericanos de la segunda mitad del siglo pasado donde la economía de recursos agigante el efecto buscado en lugar de limitarlo. En este caso, el resultado es un autorretrato melancólico de la infancia en el cual forma, contenido, sujeto y paisaje quedan comprendidos en un objeto único bañado de silencios. Alamiro es una pequeña obra maestra que habla por los espacios en blanco y por los restos (las palabras) que dejan los silencios al retirarse de la hoja.

La lección de pintura, la segunda de las novelas cortas, tuvo una edición argentina en 1996 como parte del libro Cuarteto de la infancia (junto con las novelas El picadero, El tren de cuerda y El pasaje). Para esa ocasión, Couve escribió un prólogo en el cual declaraba adherir a la escuela realista –en particular, la francesa, de donde provenían sus ancestros– que entendía “el arte de la prosa como un desafío de exactitud donde el contenido y el lenguaje deben restringirse en beneficio de un todo armónico, que intente la controvertida belleza”. La lección de pintura calza como anillo al dedo en esa definición. Es un texto flaubertiano –o, mejor dicho, bovariano–, cuyos personajes arrastran similares miserias y risueñas ínfulas de distinción en las conversaciones que los de Madame Bovary.

Cuando Couve enfoca la infancia lo hace desde la perspectiva de adultos descritos sin ironía, es cierto, pero con rasgos muchas veces conmovedores y patéticos. En este caso, los adultos orbitan en torno a Augusto Medrano, un niño sin padre, hijo de la asistenta del señor Aguiar, el boticario de la ciudad de Llay-Llay. Directo homenaje al señor Homais, el boticario frustrado y charlatán de Yonville, el de La lección de pintura es quien adopta rápidamente a Augusto cuando descubre en él un talento extraordinario para pintar cuadros. Se ocupa en primer lugar de asegurarle una formación casera, y luego, al llegar a una edad apropiada, de enviarlo a perfeccionar su genio a la capital.

Tres novelas breves es, esperemos, la primera entrega de la obra de Couve en la Argentina. La esperanza de ver más libros suyos editados en el país descansa en que este de Blatt & Ríos abreva en la caudalosa Obra completa (2011) que en Chile publicó impecablemente la editorial Tajamar. En el prólogo, Pedro Gandolfo describe en una oración una de las líneas más potentes de la narrativa de Couve: “El drama que sobrevuela a los personajes de Couve es el del artista sin obra o, mejor dicho, el del artista que no puede dar obras en la medida de su corazón de artista, y, paralelo a este, el drama del artista que ha perdido la fe en su arte, dramas de los que solo el escritor puede dar cuenta a través de la narración”.

La consumación de ese drama se concreta, paradójicamente, por medio de una comedia: La comedia del arte (1995) es la tercera nouvelle de libro y la más larga de la selección. El término “comedia” se aplica a la pretensión de realismo que anima la visita de un pintor mediocre y sin talento –su nombre es Camondo, un anagrama no deliberado de Macondo– a un balneario de la costa del Pacífico. El pintor llega acompañado de Marieta, una vieja modelo venida a menos, que lo sigue infatigablemente en sus visitas a la playa, en donde el pintor insiste en encontrar la “traducción” perfecta del paisaje en el lienzo. En esa búsqueda de perfección al extremo de la neurosis se juega la validez de la estética realista que es el nudo de la alegoría de la nouvelle. Pero en ella es la literatura la que toma distancia crítica del realismo, no la pintura. Porque mientras el pintor se atormenta intentando dar con la reproducción perfecta del paisaje, el narrador ya está de vuelta, se ha resignado siquiera a su mera probabilidad. Y si, pese a todo, el relato logra emerger de su propia fatalidad, es porque La comedia del arte no es otra cosa que el comentario de una historia a través de sus negativos. El comienzo no puede ser más contundente: “Es la tercera vez que intento este relato, esta tragedia, esta parodia. Antes fracasé. La significativa alegoría del argumento desequilibraba el texto. Para lograrlo ahora me ha sido necesaria una artimaña, una argucia: echar mano de una extrema licencia, dejar de lado el modo habitual con que suelo abordar la confección literaria. Me explico: dar prioridad solo al argumento; es más, hablar del tema en lugar de narrarlo”.

La comedia del arte es una voz y dos textos. El primero de ellos –que, en rigor, son dos textos en uno– no tiene cuerpo, es nonato, y solo se vislumbra gracias a las transparencias del segundo, que es su memoria: “Aún tengo presente en la memoria cómo describí [en los dos primeros intentos] el cajón de la sumadora que, sonoro, le daba en las costillas a una de las viejas”, escribe Couve.

El relato realista es el vencido en el tercer intento que es, finalmente, su forma definitiva. En este sentido, Couve ofrece a través de este texto una reflexión certera sobre la irrupción de la voz en la novela que lo coloca, a través de una interpelación de la pintura, madre del realismo, en la dirección de otros franceses: los Blanchot, los des Fôrets, el Beckett de Compañía. Este linaje hace que hoy, a dieciocho años de su muerte, su obra alumbre con una luz de inactual extrañeza la literatura latinoamericana.

Los Inrockuptibles, 4 de agosto de 2016.

Adolfo Couve y la belleza de lo fome, por Daniel Hopenhayn.



En Nueva York, según contaba, tenía una promisoria carrera de pintor por delante. “Pero como yo no puedo ganar; entonces me dio lata y me volví. No me gustó ese éxito, porque te acerca a la muerte. ¿Por qué? Porque te saltas el entremedio. Lo maravilloso en la vida es tener una gran aspiración, pero si desaparece el entremedio, te encuentras con la muerte altiro”

“Es de muy mal gusto para un artista entrar en la vejez. Un pintor de cincuenta años sentado delante de un caballete pintando un paisaje es un espectáculo horripilante”, decía Adolfo Couve (1940-1998) a los 53 años. La cita resume su obsesión por el buen gusto y su terror al envejecimiento, al desgaste, a la grandeza reducida a poca cosa. “Tengo una angustia y hasta mirar el mar me cuesta, porque la naturaleza me duele. Un gran panorama duele, no lo puedo mirar mucho. Porque inmediatamente sabes que tienen un fin, que te estás despidiendo de eso”.

Son algunas de las citas que entrelaza “La tercera mano”, libro publicado hace unos meses por Alquimia Ediciones que compila extractos de entrevistas a Couve, similar a los que la misma editorial había publicado de Nicanor Parra (“Chanchullos”) y Gonzalo Millán (“La poesía no es personal”). Un inventario de declaraciones que, agrupadas por temas y no por cronología, permiten seguir la pista a la minuciosa trama en la que Couve intentó ubicar cada una de sus fijaciones y contradicciones: la pintura y la escritura, la luz y la sombra, América y Europa, Chile y Cartagena, la belleza y la muerte, lo que deja huella y lo que no.

“Me molesta mucho hablar de mí, ocupar el verbo yo”, dice la cita que abre el libro, y es seguro que Couve se está refiriendo a sus novelas. Fuera de ellas no le resultaba especialmente molesto –y “La tercera mano” así lo confirma–, aunque nunca para ventilar intimidades sino para explicar su travesía como artista, condición que se atribuía de nacimiento (“nací mareado”) y que en su caso era sinónimo de “realista”. El realismo implacable, casi despótico, que adoptó como única fe posible ante esa conciencia de ser “casi nada” que le hacía tan difícil completar el día: de puro sentimental, reprimir sus sentimientos para poder “traducir sin traicionar” la belleza que tenía enfrente, tan próxima a esfumarse.

Traducir, no reinventar. Enemigo de la imaginación y de la anécdota extravagante, alérgico al surrealismo y al realismo mágico (“el que le pone apellido es porque no se la puede con el realismo”), Couve se quiso curar de la muerte ganándole no en inventiva, sino en rigor. “El problema del realista es que es muy agnóstico, muy escéptico y muy amante de la vida al mismo tiempo. Entonces tiene que encontrar una fe… de eso se trata”. Como dijo muchas veces, esa fe era el arte y la religión de esa fe, la belleza. Suena empalagoso, pero no. No es la belleza del esplendor o de lo reluciente, sino una mucho más áspera y modesta que sólo emerge ahí donde el tiempo ha hecho su cotidiano trabajo. Si Baudelaire habló de incorporar al canon de la belleza la fugacidad de lo mundano, el centelleo de la modernidad que pasa al vuelo, podríamos decir que a Couve le interesaba el sedimento posterior que cuaja cuando la modernidad ya mira para otro lado. “La economía que hago es para que salga una cosa fome, porque lo fome para mí es lo entretenido. Está todo saturado de entretención. Veo una película entretenida y altiro me aburro, pero si aparece por ejemplo una persona de clase media preparando sánguches en la televisión, ahí me enchufo. Donde no pasa nada, pasa todo”.

***

Antonio Machado había dicho que el poeta es un pescador de peces que puedan vivir después de pescados: sacar del tiempo lo que ocurre en el tiempo para que sobreviva. La noción moderna de la obra de arte que el siglo XX, desde las primeras vanguardias pero sobre todo en su segunda mitad, vino a reemplazar por la simbiosis más etérea donde vida y arte serían parte del mismo flujo, o de la misma performance. Couve, que quizás sólo compartía con Machado una profunda indiferencia por las vanguardias de sus respectivas épocas, creía en esos pescados vivos con palabras muy similares: “ecuaciones de perfección” a las que el realista se afirma “para poder creer en algo y para poder rescatar del tiempo lo que les sucede a las personas con el tiempo […] Eso es lo que vemos en ´Las meninas’, el intento por sacar del tiempo a esas niñitas”.

Lo difícil es saber si Couve logró creer en sus propias Meninas más que en ser un Velázquez ya imposible, que se sacrifica por una religión en crisis y paga en este mundo el costo de no traicionarla jamás. “Yo creo que lo único importante es no coger el camino fácil, a pesar de que por eso uno caiga a la cama y lo vea todo negro. Aunque la exigencia sea enorme, uno tiene que hacerle siempre el empeño a eso que le queda grande”. Aunque la exigencia sea enorme, y aunque asumirla lo obligara a buscar constantemente una posición frente al éxito y el fracaso en la que pudiera acomodarse. Sus elucubraciones al respecto fueron insistentes. “No me habría costado nada ser un gran pintor, pero me habría transformado en un gran mediocre con éxito”, podía explicar vanidoso, pero también pasar por confesional: “Todo mi trabajo durante toda mi vida ha sido descalificado. Así que cuando a mí me califican bien yo me sonrojo”. Por eso aseguraba admirar, incluso más que a Leonardo o Miguel Ángel, a quienes no pretenden nada: “Lo que no dejó huella es lo que más deja huella en mí”. Quizás una fórmula más exacta hubiera sido “lo que sí dejó una huella, pero no pudo dejar más que eso”. Él mismo lo deja entrever en este curioso apunte historiográfico: “Me gustan los perdedores o, más bien, los perdedores-ganadores. Y a Almagro le creo, así como no le creo nada a Pedro de Valdivia […] Almagro trae la poesía a Chile. Él debiera estar en la Plaza de Armas, porque él fue el visionario. Y le fue mal”.

Detrás de esas jugadas de ataque y repliegue que Couve ejecuta con su tercera mano, al lector de este libro le resulta natural preguntarse si su realismo nacía de una devoción por la realidad o de una constante huída de ella, aunque probablemente se trate de la necesidad de conjugar ambas cosas, de mantener despejado el camino que permite ir de una a la otra. Así describía sus años de infancia en la avenida Brasil: “Un día me propuse no mentir más porque yo era lo más mentiroso que te puedas imaginar, para poder sobrevivir. Entonces qué pasa: que cuando llegaba del colegio en la tarde, lo que yo buscaba era la posibilidad de no estar en la vida y eso era largarme a la vereda. Yo salía para afuera y me iba para donde unos amigos en la esquina, donde la vieja que tomaba trago y a la casa de la otra que era separada y trabajaba en la Lan. Todo un grupo de gente marginal que no me correspondía, pero yo desde chico tuve que estar en una vida que no fuera la vida”.

Después de egresar del colegio San Ignacio de Alonso Ovalle, Adolfo Couve estudió en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile y luego en París y Nueva York, donde, según contaba, tenía una promisoria carrera de pintor por delante. “Pero como yo no puedo ganar, entonces me dio lata y me volví. No me gustó ese éxito, porque te acerca a la muerte. ¿Por qué? Porque te saltas el entremedio. Lo maravilloso en la vida es tener una gran aspiración, pero si desaparece el entremedio, te encuentras con la muerte altiro”. Más tarde, en los años 80, decidió ir a buscar la vida real radicándose en Cartagena, a modo de huir de Chile pero no de su tierra ni de su sueño de encontrar lo universal en lo local, así como de trasplantar el antipático rigor francés a la experiencia más sutil y contradictoria de vivir en América. En esa Cartagena blindada por su pobreza, vivió haciéndole empeño a eso que a uno le queda grande y se quitó la vida el 11 de marzo de 1998. “Soy muy valiente y le tengo miedo a todo”.

The Clinic, 26 de mayo de 2016.

Adolfo Couve: la vuelta del arte de describir, por Ariel Idez



Entre los múltiples significados de la palabra “cuadro” hay dos que definen el anhelo artístico de Adolfo Couve: “obra pictórica” y “descripción tan viva y animada, que el oyente o el lector puedan representarse en la imaginación la cosa descrita”. Tras veinte años de silencio, vuelve a estar a disposición de los lectores argentinos la obra de un artista que relegó una promisoria carrera como pintor para arriesgarlo todo en la literatura.

Adolfo Couve nació en Valparaíso en 1940. Se formó como pintor, primero en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile, y luego en la École des Beaux-Arts de París. Pero a pesar de sus condiciones declinó la carrera de artista plástico: decidió orientarse a la enseñanza en la Facultad de Artes de la Universidad de Chile y se consagró a la literatura. Couve era contradictorio cuando explicaba los motivos del cambio de disciplina: a veces afirmaba que su dibujo era deficiente, mientras que en el párrafo podía “dibujar” a la perfección; en otras ocasiones alegaba que la pintura le salía “fácil” y que la escritura, en cambio, lo fascinaba por la dificultad que le imponía.

En materia literaria su formación fue autodidacta y su evolución puede rastrearse libro a libro. Precedidas por un preciso prólogo de César Aira, las Tres novelas breves que componen este volumen presentan un panorama completo de su narrativa, desde su comienzo hasta su madurez y su último período creativo.

Publicado en 1965, Alamiro fue el primer libro de Couve. Ejercicio de concisión que bien podría estar situado al comienzo como al final de una carrera literaria. Aquí el escritor chileno apela a recuerdos de infancia en Valparaíso y Llay-Llay, pero en lugar de entregarse a la evocación nostálgica o costumbrista, diseca la anécdota hasta hacerla adoptar el espesor y la concentración de un haiku narrativo: “La hilera de coches de arriendo que dormita al sol. Mi madre los llama azotados. Manchas de moscas oscurecen sus ancas, pero el viento las toma y lanza contra un parlante que canta sin cesar”.

Tras ese período de aprendizaje, que se completa con su segundo libro, En los desórdenes de junio (1968), Couve afianza su dominio de las técnicas narrativas y despliega una creciente maestría en cuatro libros casi sucesivos: El picadero (1974), El tren de cuerda (1976), La lección de pintura (1979) y El pasaje (escrito entre el 77 y el 78, aunque publicado una década después). Los cuatro títulos reconocen ciertos rasgos comunes como el formato nouvelle , su estética realista y el punto de vista infantil. Sus modelos fueron los autores franceses “del período que va entre los dos Napoleones”: Balzac, Stendhal, Maupassant y Flaubert.

Se puede decir sin temor a exagerar que con La lección de pintura Couve se propuso escribir una obra perfecta, y también que lo consiguió. La historia está situada en Llay-Llay y Viña del Mar y es protagonizada por Augusto, un niño aislado y solitario que se revela como un pintor genial y precoz. Será apadrinado por el señor Aguiar, aficionado a la pintura y figura central de las tertulias culturales que se celebran en ese alejado pueblo de provincias, quien procura alentar a ese pequeño gran talento sin asfixiarlo bajo el peso de sus expectativas.

La novela discurre superficialmente sobre las relaciones entre maestro y alumno, mecenas y protegido. En un plano más complejo, Couve practica una delicada fusión de forma y contenido, del tema y su tratamiento. Las descripciones son algo más que minuciosas, son auténticos “cuadros” en los que el autor plasma formas y colores, y distribuye con mano maestra luces y sombras. El anhelo de perfección “neoclásica” en la pintura de Augusto es concomitante a la prosa perfecta de Couve: ambos emprenden una lucha seguramente destinada a la derrota y tal vez por ello mucho más bella.

Tras concluir su “cuarteto”, Couve se llamó a silencio y en 1983 recorrió los 111 kilómetros que van de Santiago a Cartagena, un pequeño balneario en el litoral central donde se instaló en una suerte de exilio interno. Allí se dedicó a pintar paisajes costeros (que junto con los retratos y las naturalezas muertas engloban todos sus motivos pictóricos) y retornó de a poco a la literatura, con algunos textos de transición.

En 1995 sorprendió a todos con la publicación de La comedia del arte . Ahora el autor de El pasaje se atrevía a romper la obra perfecta para ponerse a trabajar con los fragmentos recuperados. De hecho, contaba que había incinerado dos versiones previas que no lo satisfacían, hasta que encontró la solución: “hablar del tema en lugar de narrarlo”.

En La comedia… Couve se permite libertades hasta entonces inusitadas en sus obras: hace intervenir al narrador y a los mismos dioses del Olimpo, crea personajes de opereta (inspirado por Don Giovanni ) y va de la alegoría al grotesco, de la tragedia al paso de comedia. El tema es la pintura, recurrente en su obra. Es notorio que Couve sea un escritor formado y no informado en las artes plásticas: carnaciones, claroscuros y escorzos circulan con naturalidad y con espesor dramático por sus textos sin que el narrador se rebaje jamás a un didactismo pedagógico. Los cuadros que compuso, párrafo a párrafo, son auténticas lecciones de escritura.


Revista Ñ, 19 de julio de 2016.

“Tres novelas breves” con movimiento lento, suave pero incansablemente decidido, por Francisco Ocampo



"La descripción es lo que más me gusta en la vida. Es mi manera de rezar", señalaba el autor chileno cuyos tres relatos fueron recopilados con prólogo de César Aira.

La prosa densa , y sin embargo, ligera, en la que nos sumerge Tres novelas breves (Blatt & Ríos, 2016 ) tiene un movimiento constante: lento, suave pero incansablemente decidido. Algo que emparenta a estas obras, todas de diferentes etapas en la producción del autor, es un imaginario borroso: la frontera débil entre realidad y ficción se disuelve en la voz de quien narra. Esa frontera -por endeble que sea- sin embargo, permite el surgimiento de lo extraño y cautivante en el estilo narrativo de Adolfo Couve; estilo que se asemeja a ese “roncar de las olas” que el narrador niño registra, entre sus impresiones, al final de “Alamiro”, el primero de los relatos de esta recopilación del autor chileno.

  Señalaba este pintor y narrador, nacido en Valparaíso en 1940, que no se equivocaba en la descripción de las cosas, porque el hecho de pintarlas le había enseñado a hacerlas. Probablemente su cualidad de artista plástico y literario le diera una seductora certeza a esta afirmación tan determinante. Pero este juicio no deja, por determinante, de ser ambivalente: las descripciones no son necesariamente exactas, no son la realidad en sí misma. Y el que no haya equivocación, no significa que haya verosimilitud. ¿En qué medida se puede, entonces, considerar “realista” a Couve, que (como Di Benedetto, como Saer) se vale de un efecto propiamente ominoso para volver extraño lo familiar, lo natural del mundo que se nos muestra? La descripción minuciosa, la trama cotidiana, la importancia del qué, cómo, cuándo y dónde, son una parte de la labor en la prosa del autor, eso está claro. Pero mucho más importante, si se trata de apelar a la realidad en su aspecto colectivo, es la “búsqueda del tema universal” como él mismo destacaba: el tema que habla de quien narra en sí, y también del resto del universo lector. Evidentemente, a Couve no le importaba retratar de manera mimética y estática; le interesaba crear realidad, como algo que se encastra naturalmente en el orden de las cosas del mundo.

Couve se encarga de mostrarnos una realidad como collage de imágenes yuxtapuestas, que recorren su particularidad (la pintura, Cartagena, los paisajes disímiles) dentro de la generalidad (las relaciones afectivas complejas, la juventud, la profesión) . Quizás esta sea la armazón que tienen en común las tres obras publicadas en este libro, recientemente editado por Blatt & Ríos. En el prólogo de la obra, es César Aira quien se encarga de destacar, entre esta yuxtaposición de motivos particulares y universales, un prevalecimiento de lo extraño; extraño que se destaca por su simpleza, y que transforma el concepto mismo de real. Couve es realista en tanto primero se apropia de la realidad para luego reformularla, y no en tanto se propone imitar mediante mera mecanización verosímil del mundo.

Así, el realismo de Couve se acerca, enigmáticamente, a una búsqueda de fe, de “religiosidad surrealista” (como la que encontramos en el poeta bonaerense Viel Temperley), que lo emparenta mucho más con la poesía, y que lo separa de la tradición descriptivista francesa (flaubertiana, como invoca Aira en el prólogo), e incluso latinoamericana, de la narrativa.

“La descripción es lo que más me gusta en la vida. Es mi manera de rezar”. Hay un compromiso irrenunciable por que la realidad ingrese en el lenguaje y se diluya, mute, cambie de forma. En esto reside la particular fuerza de una prosa densa y ligera a la vez, donde la conmoción de Couve es por lo cotidiano: la conmoción por lo que no se nombra y pareciera haber formado parte siempre de la vida, como si fuera natural. La conmoción por lo que se registra, pero permanece oculto. Una búsqueda por la belleza constante y sistemática, casi obsesiva, y esa desazón de no encontrarla; o de tenerla por un segundo y que luego se escape es la huella de su impronta. El paisaje se construye lentamente a través de novelas de aprendizaje: “Alamiro”, “La lección de pintura” y “La comedia del arte” son tres obras que se emparentan en relatos dramáticos, de maduración progresiva; relatos que hablan de la niñez, del camino personal de la profesión, del amor y la vida, desde una profunda nostalgia hermética; vívida, aunque por momentos encriptada.

Quizás fuera ese desencanto nostálgico de la realidad el que lo llevara a quitarse la vida, en 1998. Sin embargo, la escuela que significó para su vida la pintura le enseñó a también transponer la vida en el lenguaje y darle forma autónoma. Estos relatos son una manera apropiada de sacar la cabeza fuera del agua y respirar. Y, entretanto, introducirse al universo de un autor tan llamativo como auténtico.

Diario Registrado, Lunes 24 de octubre de 2016.

jueves, 1 de septiembre de 2016