martes, 2 de junio de 2015

La poesía nos va a salvar, por Adolfo Couve



Es muy difícil resumir en una hora, treinta años de todo lo que ha sucedido: crisis, contradicciones, viajes, análisis, investigación, hasta llegar a La comedia del arte. Este libro tiene una libertad que yo me gané porque tuve que trabajar muy duro durante muchos años para hacer bien la tarea. Ya se han vendido cinco mil copias y se va a publicar el próximo año en Buenos Aires con una segunda parte que acabo de terminar, apartándome bastante de la narrativa tradicional y de mis compañeros novelistas, porque este es un libro arquetípico, cosa que voy a explicar después.

Yo tenía muchas habilidades como pintor y como escritor, pero no le daba mucha importancia a mi literatura. Fui un niño que siempre escribía y lo iba guardando todo en un saco. Pertenezco a una familia que se oponía a que estudiara estas cosas, tuve que estar quince días en Leyes para después poder entrar a la Escuela de Bellas Artes, tarde, cuando ya se habían matriculado todos. Otra complicación fue no poder usar mis habilidades de pintor, porque se venían encima el mundo del informalismo, toda la pintura española, Feito, Millares, Tápies, echando por tierra las habilidades convencionales de la pin-tura; muchos pintores se perdieron en eso. A los veinte años estaba en Nueva York con una exposición de mucho éxito, y le di a guardar mi literatura a la persona con la que me casé, y ella me escribió: «no pinte más, usted es un gran escritor». Fue muy difícil pasarse de la pintura al mundo literario y más aún que me aceptaran. Pero he ido llegando finalmente a una síntesis y después de estos veintitantos años de trabajar en mis novelas, se dio La comedia del arte. Me gustaría centrar en eso la conversación, en cómo trabajé la narración de ese libro, que es un arquetipo, y que es muy importante, porque creo que en el país nadie ha hecho algo semejante. Lo digo con humildad, tal vez me tocó a mí porque estuve trabajando mucho en esa tarea realista, porque asumí una cosa que había que asumir que era la literatura francesa. Así como existe un siglo de oro de la literatura latina en tiempos de Augusto, así como existe el teatro isabelino, también los franceses tienen un siglo de oro en la prosa, que es extraordinario, y del cual nos alimentamos todos los escritores del siglo XX, sodios todos hijos de Balzac, Flaubert también es hijo de Balzac. La prosa francesa es impecable porque la Revolución Francesa fue muy exigente, y el Imperio de Napoleón necesitó testimonio.

Hago referencia a esos trabajos impersonales porque la escuela realista es muy impersonal; el autor no se involucra, describe, muestra, siempre usa la tercera persona del singular. Es muy difícil trabajar así, pero cuando leemos a Flaubert o Maupassant, a Balzac o Stendhal, a Renan o Mérimée, o a to-dos esos escritores extraordinarios, vemos que ellos guardan distancia y muestran como un friso la literatura. Eso significa anularse, esconderse, lo que es muy duro porque no pueden proyectar cosas personales. El escritor realista tiene que buscar el tema universal, que es algo difícil de encontrar. Si escribo una cosa extraordinaria que me sucedió a mí, ustedes lo leen con curiosidad, y una vez lo han leído no lo leen más; pero sí escribo un tema universal, algo que me sucedió a mí y que también le sucedió a ustedes, entonces tienen interés en leerlo. Ei más limitada esta manera, más castigada, pero le pertenece lector.

Primero, escribí un libro bastante deficiente que se llama Alamiro, ahí me di cuenta de que no sabía nada. Entonces, de ese libro —cercano a la poesía, porque los jóvenes escriben bien, pero después lo arruinan todo— pasé al cuento en En los desórdenes de junio, pero todavía no era capaz de pasar a la no-vela, sabía que ese era un desafío muy grande. Cuando escribí El picadero, estuve muy contento porque además me fue bien, pero era una epopeya familiar, cosa que la gente joven 'Siempre hace; tenía veintisiete años cuando la escribí. Después me pro-puse hacer una novela que es El tren de cuerda, un novela de la luz, que opone una casa oscura a la naturaleza. En La lección de pintura, quise hacer un dibujo neoclásico, un David, un Ingres; y finalmente escribí El pasaje, que fue una novela de la ciudad y eso me hizo bastante daño, porque trabajé el tiempo y el espacio de la novela y eso es muy peligroso para un escritor, si uno se despersonaliza demasiado, después no puede volver a su propio asunto. Entonces dejé de publicar por diez años, incluso le tomé aversión y pinté un tiempo para sanarme. Tras ese periodo pude retomar todo y seguir escribiendo, hasta que un día sucedió esto del arquetipo, que es extraordinario y me tiene muy contento, además me tiene atrapado porque no puedo volver a la novela realista, no puedo volver atrás, el que toma una arquetipo no lo suelta. Guardando las enormes distancias, un arquetipo son El Quijote, Fausto, los grandes temas de la litera-tura universal, y si uno roza eso siente un remezón muy grande.

El escritor realista, por lo general, castiga el contenido y el lenguaje, y si se castiga esas dos cosas, el resultado siempre es la suma de esos dos castigos y apunta a la belleza. Vemos la estatua de Baquedano en la Plaza Italia, y miramos el bronce, aparece el general Baquedano, y si miramos al general Baquedano aparece el bronce. El proceso de un artista es muy complejo, a veces uno no está haciendo nada, y está haciendo más que si estuviera haciendo; está trabajando por dentro todo el tiempo, en el inconsciente, armando analogías, buscando soluciones, y de repente sale. Corregir también es muy difícil, este arquetipo no se podía corregir a la manera de las novelas realistas, no tenía esa perfección, tenía que tener una soltura. Está el Olimpo entero, porque una persona que hace un arquetipo puede invitar a Apolo a la Playa Grande, todo cabe en el arquetipo. Es como Jerusalén libertada, como esos libros enormes llenos de alegorías.

La parte más lograda de La comedia del arte es cuando el pintor pierde a su modelo porque se ha ido con el fotógrafo; este ensaya un amor convencional, la llama, vuelve y la busca en el barco del fotógrafo. Es un delirio. Él cierra los ojos y hace todo este viaje que es muy concreto, para buscarla, y es muy emocionante porque se baja del barco y ella dice: «¿me vienes a buscar?», y él responde: «para llevarte a casa», es decir, él se sube como pintor y se baja como persona. Este delirio no tiene nada que ver con el realismo mágico, es la violenta necesidad interior de saldar y de encontrar un amor que se ha roto. Comondo dice esa frase, se queda con ella e intentan vivir de nuevo. Sigue en la tercera parte.

Cuando llevé el manuscrito, dije: «aquí traigo un best seller», y se rieron todos porque sabían que no se iba a vender, porque ha costado mucho vender mis libros. Y, sin embargo, fue una especie de best seller.

Así como existe la comedia del arte italiana, yo jugué al revés, a hacer La comedia del arte porque estamos en crisis en la pintura. Tendríamos que ahondar en ese problema, en la famosa reforma de Cézanne. La pintura ha descansado en dos grandes reformadores que fueron Masaccio y Cézanne. El primero, desde Altamira hasta el Renacimiento, porque el hombre necesitaba testimonio, Carlos V y las batallas necesitaban retratos, Napoleón necesitaba pintura para su coronación. No había fotografía y, había que hacer la cosa creíble, entonces surge la tercera dimensión. Pero cuando aparece la fotografía el mundo se va con ella, se acaba el retrato, son los fotógrafos quienes se hacen cargo de la iconografía mundial. Cézanne puso una cortapisa, volver a la bidimensionalidad. Es decir, Cézanne es un egipcio. Y eso ha hecho que Picasso, el más grande pintor del siglo, esté tan atomizado, aunque haya tenido épocas rosa, azul, o cubista, no pudo salir del yugo de la reforma cézanneana; toda las academias mundiales son cézanneanas. El problema que tiene el mundo plástico actual es Cézanne, porque hizo del lenguaje, el tema.

No es sólo la fotografía, sino también el cine, la televisión, es todo un mundo que se viene encima de lo visual. No hay quién no vea televisión por la tarde. Entonces tenemos que salvarnos, buscar una fe grande en estos arquetipos, esta poesía, es ella la que nos va a salvar, no la novela. Si la novela es grande y es entretenida, la toma el cine y la hace guión, cae de nuevo en lo mismo. En el momento que aparece la fotografía todas las otras disciplinas se tuvieron que retrotraer a sus esencias, se acabó la poesía lírica. La poesía hoy día tiene que tener connotaciones históricas, tiene que tener lenguaje coloquial, tiene que alimentarse de muchos planos para que nos represente. La resonancia de una rima no nos satisface.

Una novela es mucho más complicada que un cuadro. Podría haber sido un hombre rico y con éxito, he tenido más demanda como pintor que como escritor, como escritor me ha costado enormemente. Sin embargo, ustedes me han invitado como escritor hoy día, y yo estoy transmitiendo un mensaje de arquetipo, de poesía, de solución a la televisión. ¿Qué estaría diciéndoles si hubiera venido como pintor?

Moderador: En relación a lo mismo, hablabas de un espacio sagrado en la escritura, de que los Evangelios no están pintados, sino que están escritos

Claro, es el verbo y es muy grave. En Grecia se mataba a la gente que escribía mal, un poeta malo era delito de muerte. Lógico, la literatura es muy delicada, porque uno dice cosas, emite juicios, y quedan impresos, y se repiten, y van a los veladores y no se sabe dónde están. El cuadro lo compra una señora si le viene a su sillón y luego lo esconde en el living. Tal vez los pintores tendrían que volver a su esencia, pero eso les duele, porque durante quinientos años han tenido mucha importancia, si han podido pintar a Napoleón no quieren pintar ahora cualquier cosa, y en vez de irse contra la fotografía se asocian con ella, con lo que los pierde.

M: Has dicho que tienes preocupaciones por tres temas principalmente, el lenguaje, el aislamiento de Chile y el problema de América como entidad.

Sí, el problema de Chile es muy grave porque estamos muy aislados, el avión no nos comunica, no nos acerca a nada. La realidad nuestra es que hemos nacido acá con un desierto enorme, un océano inmenso, una cordillera desproporcionada y el hielo eterno al fondo. Todos mis alumnos quieren ir a Europa, sin embargo, también en Europa se han caído mu-chas cosas; tenemos el ejemplo de Juan Francisco González o de Pablo Burchard que son verdaderos mártires, han dado la vida aquí en América. Juan Francisco González es mucho mejor pintor que Monet, pintor muy inflado por la burguesía, ¿cómo podemos convencer al mundo de que Juan Francisco González es un pintor mucho más grande que Monet? Y don Pablo Burchard, hizo su primer viaje a Europa a los setenta y cinco arios. Gracias a ellos el señor Matta puede vivir en París, un pintor monotemático que jamás ha pintado una cabeza, una mano, que nunca le ha dado nada a un joven chileno.

El problema de América se suma al chileno. Está dividida por la mitad, nada tiene que ver el Cono Sur con el Caribe tenemos un premio Nobel que ha pervertido el Cono Sur, aceptó masivamente a García Márquez y se arruinó a Bo Yo les pregunto: ¿qué es Buenos Aires?, ¿es una ciudad cana o europea?, ¿dónde hemos visto Camondos (Macondos),en Buenos Aires o en Santiago? Yo nunca he visto eso sin embargo, él es premio Nobel. Son problemas injustos porque el Cono Sur es muy sutil, pero no es Europa, es América. Entonces una de mis grandes ambiciones era tomar esos padres realistas franceses, hacer un realismo en el Cono Sur y devolverlo a París para que lo tradujeran allá, pero en París leen a García Márquez.

M: ¿Qué te parece el boom editorial que hay ahora en Chile, con la narrativa chilena?

Bueno, hay mucho esfuerzo, encuentro extraordinario todo lo que se ha hecho, y no sé más.

M: Pero, ¿te sientes dentro de una generación?

No, yo soy mayor, pero me he mantenido con ellos. Ha sido harta gracia.

Público [...]

Yo me siento orgulloso de estar aquí, porque a Neruda lo admiro enormemente, la Residencia en la tierra es puro arquetipo.

Público [...]

Los siglos de oro duran muchos años, muchos siglos. No podemos decir que Balzac o Stendhal estén pasados de moda, no, recién están llevando su influencia al mundo. Vargas Liosa viene directamente de Madame Bovary, de Tolstoi, y de todos esos escritores realistas del siglo pasado. Estamos muy cerca de ellos todavía para podernos alejar.

Público [...]

Yo no estoy de acuerdo con que Cartagena produce de-presión, al contrario, es un lugar con mucha vibración, un lugar muy antiguo de América. Se acaban de descubrir en los arenales unas vasijas que tienen dos mil quinientos años, es decir, Cartagena ya estaba habitada en tiempos de Pericles. Todos sabemos que el hijo de Almagro vino a Cartagena, que el primer mestizo de América se bajó ahí. Es un lugar muy antiguo, eso es lo que tiene.

P: Yo lo encuentro depresivo por la suciedad que hay en Cartagena en el verano.

Bueno, son dos meses. Hay otras suciedades peores. Cuando yo vivía en Santiago estaba muy aislado del mundo, y en Cartagena estoy muy comunicado. El otro día, me llamaron desde Washington, a los cinco minutos me llamaron des-de Barcelona, después me llamaron a los diez minutos de la Selva Negra. No resultó ninguna de las tres cosas, pero no importa, lo importante son las llamadas. En Santiago estábamos en el Tavelli o en el Mulato, arreglando el mundo y no pasaba nada. El escritor realista tiene mucho que ver con la provincia, es la escuela del realismo.

Público [...]

No, yo nunca he sido promotor dé festivales. No sé yo, a veces voy y cumplo.

Público [...]

Yo no propongo ninguna revolución. Primero, la experiencia del lenguaje es una fe, cuando se hace un párrafo bien hecho, una descripción bien hecha, es una cosa inamovible en la cual tú puedes creer. Si yo describo algo bien en donde no aparezco más que como autor, puedo construir una fe, puedo creer en algo, eso es lo importante que tiene la literatura. El trabajo mío no es lo coloquial, es más complejo, tiene que ver con esa formalidad en la cual uno puede creer y puede apoyarse.. Me baso más en la descripción, en mostrar; ahí aprovecho b del pintor, mi parte visual.

P: ¿Y de alguna manera ese «mostrar» no está sujeto a fotografía, como recién decías?

Sí, pero esta vez es una imagen abstracta, que tú cuando la lees, por lo tanto, es más fina que la fotografía.

M: Hablabas recién de la experiencia del lenguaje una fe, y hay, al parecer, un momento de tu vida en que adquiere una. importancia muy grande.

Lógico, porque nosotros entramos en este mundo sin pedirlo y todos con clases sociales distintas, con distintas taras, con distintas aptitudes, en un mundo que no entendemos de qué se trata. Nos imponen una religión, el cielo es una pregunta que nos angustia, y estamos en la Tierra, un planeta que está flotando, con leyes que no dependen de nosotros. Uno se pregunta: ¿qué puedo hacer en mi vida? Tengo que descubrir de qué se trata. Por eso escribo, no para estar en las librerías ni para ser famoso, a mí que me da lo mismo ser famoso entre nosotros mismos. Pero sí creo, porque no creo en el azar, creo que estoy aquí por algo, hay algo en los encuentros y hay algo en el lenguaje y hay algo en el verbo que trabaja como algo misterioso.

M: Esa dependencia del sentido que buscas en el arte, ¿hay alguna relación profunda en eso?

Sí, porque la belleza no se me presentó como todos creemos que es: linda, reluciente, brillante. La belleza es marginal, es dura, es muy amarga, es maravillosa, por eso no se gasta. Si tuviéramos una belleza extraordinaria nos aburriría, la belleza es una cosa para siempre. Como dijo Keats: «una cosa bella es una alegría para siempre».

P: Para mí la pobreza no es bella.

No, no es la pobreza a la que me estoy refiriendo, si vieras La quimera del oro con muchos recursos hechos por Chaplin, sería un bodrio. La pobreza, la modestia, bien llevada, es sagrada.

M: Yo creo que este es un punto fundamental, me atrevo a decir, de tu vida. La correlación que hay entre el arte —la pintura, la escritura— y el descubrimiento de este sentido profundo y trascendente, debe ser un momento cúlmine de tu trabajo.

Es un desafío muy grande porque yo llegué a La comedia del arte y después lo perdí todo, lo entregué todo, y no podía volver atrás, por eso me ha costado mucho la segunda parte, me he demorado un año en treinta páginas. Y también se la van a llevar los argentinos este otro año Todos sabernos que se nos presentan a diario caminos-fáciles y caminos difíciles, y el fácil no lleva a ninguna parte, siempre hay que escoger el duro.

Público [...]

Estoy terminando, estoy puliendo esa segunda parte, que es muy difícil. La pintura me ha enseñado a mirar, yo no puedo hablar de una puesta de sol como un escritor cualquiera, porque la he hecho con mis manos. Cuando describo, describo cosas que sé cómo son. En La comedia tomé la pintura como tema por primera vez, lo miré desde lejos y lo ocupé, por eso algunos filósofos se han entusiasmado con lo que hice, pasó a otro plano. Pero el mundo del pintor y el mundo del escritor son muy distintos. El del pintor es más fácil porque tiene que ver con lo sensorial. A veces cuando me voy muy para dentro, pinto un cartoncito y me saca para afuera.

M: La lección de pintura y El tren de cuerda están en el plan de lectura del Ministerio de Educación. Y ahora La comedia del arte lleva una segunda edición. ¿Cómo te sientes tú siendo leído por los niños y por los jóvenes chilenos?

Es una alegría muy grande, mayor a la del premio Nobel. Que un niño me lleve en el bolsón y que mire por la ventana y que estén arando el campo... pero los escritores somos muy solos y no sabemos si nos están leyendo, se pierde mucho el contacto. Yo no sé qué está pasando en Buenos Aires, en tres mil veladores argentinos. Uno siempre escribe para el lector, porque lo hace con una especie de ánima que lo está mirando por atrás, todos los artistas tienen un curioso que está detrás. Y uno se lee como lo leería el otro, uno siempre está leyendo sus propias cosas con otros disfraces.

M: ¿Eso influye mucho en las decisiones que tomas?

Claro, porque los textos los aprendes de memoria y tienes que guardarlos porque para poderlos revisar hay que tener distancia. Es todo muy difícil.

P: ¿Entonces, es inevitable tener un tipo de público al le escribes?



No sé eso dicen, no sé. Durante muchos años fui tildado de anacrónico, cuando aparecían mis novelas era siempre una persona anacrónica que no estaba nunca en la vanguardia. Y de repente pasé a la mayor vanguardia, ahora soy más vanguardia que ningún otro escritor chileno vivo. Y ese paso fue abrupto, de la noche a la mañana. No sé si han entendido la exposición que he hecho, no sé si he sido claro. Estoy bastante cansado. ¿Lo damos por terminado? ¿Sí? Gracias. ¿Estuvo bien?


(Ponencia presentada en el ciclo de conferencias La creación literaria en el Chile de hoy. Introspección al proceso creativo, celebrado en mayo-junio de 1997 en el Centro Cultural La Sebastiana (cassette). Transcripción y edición de Catalina Porzio en Adolfo Couve.Entrevistas escogidas (libro en preparación). La primera parte de esta ponencia corresponde a la lectura de un texto para continuar con un diálogo con el moderador (Sergio Muñoz). Se ha decidido incluir esta conversación para no alterar la fuente y por considerar que ilumina ciertos aspectos de la obra de Adolfo Couve (Nota del editor, Obras Completas, Tajamar Ediciones, Santiago, 2013)