Las obras de Tiziano revelan un conocimiento profundo del arte de la pintura al óleo. Tal vez su época, el mundo renacentista, el despertar de las pasiones, el restablecimiento de los gestos, del ademán, la arrogancia, el vestuario elegante, el sentimiento ornamental de todo, la usurpación del espacio bidimensional por los modelos, etc. facilitó su tarea.
Coincidieron también con este mundo las posibilidades de la pintura al aceite que de manera tan fidedigna puede traducir aquello.
Tiziano, sin embargo, conciente de lo que es arte y belleza, logrará situarse a la distancia exacta de su presente para tomar compromiso únicamente con las reglas obligadas que todo artista y toda obra debe cumplir.
No hicieron lo mismo otros venecianos y florentinos, los que se dejaron coger por el deslumbramiento de una época que sólo los utilizó como testimonio.
A la distancia que media entre las obras de Tiziano y su época, se ha llamado: "clasicismo".
Tiziano requería de esa distancia, de ese punto de vista, para "empalidecer" un tanto la realidad inmediata que entorpece el arte, el que requiere despojarse para recorrer el trazado interior del espíritu.
Este pintor es quizás el único, que teniendo plena conciencia de las dos dimensiones reales que cuenta este arte, no hace ostentación de ello. Su solución es más sutil que traducir y desdoblar volúmenes para incrustarlos en fondos destacados (caso de Velázquez, su mejor discípulo). Por el contrario, se arriesga a plantar la figura en el centro de la tela, ocupando toda la superficie y contra un fondo aparentemente insignificante. No es así. Si observamos el volumen de la figura central veremos que es absolutamente aparente, está no sólo controlada y llevada a una gran síntesis, sino que es a su vez fondo de algún detalle que la ocupa para destacarse, y así sucesivamente. Es la pintura del Tiziano una sucesión infinita de planos alternados. De ahí la gran porosidad de sus empastes, la ingravidez de sus volúmenes, la liviandad de ese mundo tan rotundo. (Retrato de Alfonso de Este, Duque de Ferrara).
Posee un sentido natural de esta bidimensionalidad, y hasta sensual. Esta sensualidad de su pintura que se advierte en un desesperado insistir en lugares propicios para ello, confirman, que el artista aisló su obra de su medio y que sólo se permite claros goces en planos que no logran alejar esas obras de sus objetivos reales. Ejemplo de esto es el retrato ecuestre de Carlos V pintado en 1548 para conmemorar la batalla de Mühlberg, tan sobrecargado de riquezas en zonas que no alteran en nada la forma y su contenido.
Por ello, cuando el artista decide en su vejez renunciar completamente a la materia, nos lega esa especie de gran boceto que es el retrato del Papa Pablo III, en donde la pintura ha dejado sólo una huella, en esos planos aparentemente vacíos.
Sin embargo, hay que reconocer que a pesar de esta sensualidad controlada y de esa riqueza que respeta intenciones superiores, ésta existe. Lo admirable es observar como representa esta sensualidad sin pintarla. Para ello se vale de una manera muy sagaz de utilizar el claro-oscuro. No es el caso de Velásquez, que quiere dar la sensación de realidad y recurre a una pupila que copia y no interpreta como es el caso de Tiziano a las sombras y las luces.
Tiziano disocia bastante los valores y éstos aparecen independientes. Un ejemplo es el retrato del Aretino en que las luces, las medias tintas y las sombras no siguen el curso normal del claro-oscuro, sino que se apartan y se transforman en manchas de color. Velásquez también ensaya este procedimiento en el retrato de Fraga de Felipe IV, pero sus manchas saben más a destreza que a ruptura voluntaria.
Muchas veces estos cordones de luz en los cuadros de Tiziano que no quieren someterse al volumen de manera tradicional dan la impresión de una cierta oxidación. Siguen estas manchas un curso zigzagueante.
Se advierte en el aparente desdén por los detalles, accesorios, etc. (a diferencia de Velásquez que los logra con dos o tres golpes maestros), Tiziano los pone sin tocarlos, sin que pierdan su naturaleza, pero lejos de toda imitación de los reales. Siempre sus cuadros dan la sensación de inacabados.
La ampulosidad de sus formas, su voluntad constante de alejar al hombre de sus contornos naturales para agigantar dimensiones, si bien a veces un tanto artificiales, pero imponentes, indican que el hombre ocupa el centro de todo y las líneas curvas que se desprenden de una manga por ejemplo, son las que señalan el nuevo pensamiento, las que trazan las rutas del mar desconocido. No es el mensaje interior de Leonardo, su identificación con la tierra y el abismo, es por el contrario el hombre protoganista, primero y centro del universo. Sin embargo, estas formas grandes, esta amplitud y falta de pudor y miedo, no exentas de vanidad, aún cuando ocupan el centro y la totalidad del plano, no poseen una consistencia rotunda, ni son un desafío al futuro. Tienen sus formas el tiempo de la existencia. Presencia, también fragilidad. De allí la levedad de sus empastes, la dejadez de sus aguadas, la calidad de sus carnaciones.
La mayoría de sus retratos descansan en el triángulo formado por los puntos luminosos que hacen la cabeza y las manos, lo demás casi no cuenta; una extensa mancha oscura, plana, el traje, dos o tres luces que imaginan el volumen y uno que otro detalle.
El modelado de las cabezas trabajadas en varias sesiones, sin insistencia, abandonadas cuando alcanzan la expresión, el parecido como consecuencia de una valorización correcta.
El parecido siempre es el cumplimiento de una exigencia plástica. Las manos por lo general abiertas descansan o cogen algo de manera alegórica para resaltar el gesto.
En su último óleo, "La Pietá" 1576, pierde ese control extraordinario que posee sobre el arte de pintar, y ante la proximidad de la muerte desintegra la mancha, abandona lo periférico, y las formas que de esto se desprenden, para mostrar una descomposición patética, que, sin embargo, se aleja todo lo que puede de un expresionismo literario.
Esto en cuanto a su forma, veamos su color.
La mayoría de los pintores pierden por la dificultad de controlar el color. Cuesta cogerlo en su verdad. Es para todo artista elemento fundamental.
Tiziano a diferencia de Velásquez no se vale del color para traducir la realidad, ni hace como los llamados "coloristas" que lo adoptan como un elemento más dentro del cuadro. Tampoco renuncia a él para volverse monocromo y resolver el problema a través de grises que lo reemplacen.
Tiziano adopta el color en su verdad. Lo expone a la luz pero ni los sobre-expone, ni se deja seducir únicamente por él, no olvidando que está siempre sometido y sujeto a continuo cambio.
Es su color inestable. El tiempo transcurre en sus telas, y la única licencia que se permite es detenerse en ricos paños que le proporcionan un goce lícito. Evita al parecer las flores.
Este color puesto en su lugar, dentro de estas formas holgadas que se disocian de los fondos a pesar de tener una relación indisoluble con toda la superficie, logran la belleza sin guardar otra relación con la realidad y la irrealidad que la que permite el arte.
Distancia necesaria al artista para ser efectivo. El Tiziano nos muestra su siglo. En él hubo grandes cambios, importantes hombres, cronistas, historiadores, científicos, descubridores, pintores, soñadores, etc. pero a ninguno como a él le fue dado entregar un testimonio a esa distancia privilegiada para la creación artística en que lo personal se vuelve ajeno.
(publicado originalmente en El Mercurio, Santiago, 29 de agosto 1976 y parte de la compilación Escritos sobre arte, Ed Universidad Diego Portales, 2005)
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