Escenas de Adolfo Couve (estudio en cinco miradas) por Fernando Pérez Villalón

La reciente aparición de la Narrativa completa de Adolfo Couve (Santiago: Seix Barral, 2003), con prólogo de Adriana Valdés,(1) y la exposición retrospectiva de su pintura en el Museo de Bellas Artes el año pasado (junto a la publicación de un excelente volumen que recoge su obra plástica) (2) son una oportunidad para volver con calma a leer y mirar sus trabajos,dotados ahora de esa completitud aparente que el tiempo confiere de modo retrospectivo (y que a la crítica le corresponde cuestionar, poner en crisis).(3) Más que hacer juicios globales sobre esa obra, para lo cual tal vez estamos todavía demasiado cerca, las siguientes páginas intentan retomar ciertas ideas esbozadas en un texto propio de hace algunos años (4) y, a partir de unos pocos pasajes de la obra de Couve que me siguen rondando, buscar qué hay en sus libros que hace volver a leerlos e invita a persistentemente interrogarlos.

Las obras literarias de Adolfo Couve, escritor y pintor, suele señalarse, están llenas de 'cuadros', ya sea como citas o parodias de la tradición pictórica, ya sea como imágenes literarias cuya fuerza proviene de su conversión a términos visuales en la imaginación del lector (o, mejor, de la tensión entre escritura e imagen que su descripción suscita). Adriana Valdés habla de la 'perfección cincelada de una imagen, que permanece en la memoria', de esos pasajes compuestos como cuadros que 'se recuerdan en una súbita imagen que condensa el transcurrir de las historias' (5), formulación que no en vano recuerda las'imágenes dialécticas' descritas por Walter Benjamin. Ahora bien, en realidad más que de imágenes (cuadros estáticos,pinturas), creo que se trata de escenas, en el sentido dramático de la palabra a la vez que en su sentido psicoanalítico, es decir, imágenes que forman parte de un relato, cuadros que sirven de emblema a un conflicto, y que por tanto implican ecos de otros cuadros.

Los mejores momentos de su obra tienen que ver, a mi parecer, con ese dramatismo, con la escenificación de situaciones que sintetizan conflictos, más que con la maestría estilística que suele atribuírsele. Tienen que ver con esa impostación de la voz, esa impostura que permite el nacimiento de la ópera renacentista, involuntaria parodia de un modelo ya perdido irremediablemente.(6) Encuentro huellas de esta concepción en el texto de la contratapa del segundo de sus libros (En los desórdenes de junio), que no puede haber escrito sino él: '¡Cuán distante está el hombre de la figura que le toca representar! Esta paradoja hace sentir a nuestro autor lo más profundo de la tragedia humana como histriónico. Estos seres de pantomima gustan cambiar a menudo de disfraz. ¿Dónde termina el disfraz? ¿Dónde comienza el hombre? Como Mercucio,calzándose la careta para ir a la fiesta de los capuletos, parece decirnos Couve: 'Una máscara para otra máscara'.'

No me interesa aquí encontrar el rostro tras la máscara, ni levantar el velo con que voluntariamente se disfraza Couve. Me interesa, al contrario, demorarme en la lectura de esa superficie enmascarada, descifrarla contemplándola insistentemente,deteniéndome en las grietas, describiendo sus contornos y entendiendo a qué refiere ese disfraz: qué otras máscaras la circunscriben y obsesionan, a qué moldes nos envía su factura. 'Aquí vengo a liquidar imágenes', declara Couve al final de su primer libro, Alamiro. Yo no vengo a liquidarlas, sino tal vez a desencadenarlas, como se desencadena una tormenta.Soltarlas, dejar que salgan del marco. Leerlas, verlas, transcribirlas. Leer los cuadros de Couve como un libro, mirar sus libros al sesgo, demorándose en los pliegues de la tela o de la página. Ver no lo que está entre líneas, sino lo que está más acá, los límites de la escena.

La cabeza cortada

La comedia del arte, última obra publicada en vida por Adolfo Couve, concluye con una escena en la que Marieta, la ajada modelo, lleva la cabeza cortada del pintor Camondo sobre su falda. La continuación de esa novela, Cuando pienso en mi falta de cabeza, retoma el tema de la cabeza cortada, que Adriana Valdés relaciona en el prólogo con 'la pérdida del rostro, la desidentidad' [21], y cuya repetición interpreta como intento de crear el 'equivalente visible de un encuentro irrepresentable: el encuentro de la locura como trauma.' [25] El mismo Couve, refiriéndose a la escena final de La comedia...,(7) la relaciona con el final de Rojo y negro, la novela de Stendhal, en el que Matilde (Marieta) lleva en un carruaje (el taxi)la cabeza cortada de Julien Sorel (Camondo). Sin embargo, hay otra cabeza cortada que se superpone a ésta en mi lectura:la de Juan Bautista.

Flaubert describe la escena en uno de sus Tres cuentos ('Herodías'): la hija de Herodías, amante de Antipas, danza para él.Enardecido, Antipas le ofrece cualquier cosa: '¡Ven! ¡Ven! ¡Tendrás Cafarnaún! ¡La llanura de Tiberias! ¡Mis ciudadelas! ¡La mitad de mi reino!' La bailarina, entonces, se detiene. Tras un momento breve de suspenso, con voz infantil, enuncia su deseo: 'Quiero que me des, en un plato, la cabeza de Iokannan (Juan Bautista).' La cabeza llega, al poco rato. El verdugo la pasea, puesta sobre una bandeja, por entre los invitados.

Oscar Wilde, más adelante, escribió una obra de teatro sobre el mismo tema, que a su vez sirvió de base al libreto de unaópera de Richard Strauss. Mallarmé, Laforgue y Apollinaire hicieron cada uno un poema a partir de esa escena. Gustave Moreau la pintó innumerables veces, y es impresionante la cantidad de veces en que se la ha representado sobre la tela.¿Qué confiere a esa escena un atractivo irresistible? (8) No sé. La seducción de las imágenes no puede traducirse simplemente a términos verbales. Se me ocurre que hay alguna solidaridad entre el destino del artista y el de ese hombre que predica en el desierto, se me ocurre que componer variaciones en torno a esa mutilación puede ayudar a soportarla. Se me vienen a la mente otras cabezas cortadas: la de Orfeo, en Monteverdi; la de Holofernes cortada por Judith (también pintada numerosas veces, entre las que me parecen especialmente importantes las varias versiones de Artemisia Gentilischi); la de la Medusa, que sostiene el Perseo de Cellini (una obra a la que Couve se refirió en varias ocasiones con gran interés).

Probablemente una interpretación psicoanalítica de esta escena no dudaría en ligarla al miedo a la castración. (9) Como es sabido, cualquier mutilación puede interpretarse así, y más aún una ligada al mito de Medusa. (10) Sin embargo, si esta escena remite a la castración, no es sino a través de la compleja red de imágenes que acabo de evocar. Ya no importa tanto entonces la restitución de un sentido a la escena, sino el itinerario, los meandros que describe el recorrido de uno a otro.

(La mirada de Medusa, petrificadora e inmovilizante, que sólo puede enfrentarse de modo indirecto, reflejada en un escudo.Italo Calvino, en la primera de sus Seis propuestas para el próximo milenio, propone a Perseo como emblema de la levedad,esa virtud que nos permite apartarnos de la pesadez al contemplarla desde un ángulo diverso, oblicuamente. ¿Qué se sentiráal saber que todo aquél a quien se mira es condenado a la inmovilidad, que la propia mirada petrifica?)

Autorretrato pintando

Hay una escena memorable en La lección de pintura: cuando se revela la genialidad de Augusto, el pequeño protagonista. Es Aguiar, el farmacéutico del pueblo aficionado a la pintura, quien lo descubre, con una mezcla de estupor y de alegría. La escena del descubrimiento de un talento precoz se repite casi igual en La comedia del arte. Sólo que en ese caso es un pintor en decadencia el que descubre al niño más dotado: 'Mostraba facilidad innata para encontrar el tono preciso, sus manos hábiles sabían oprimir lo justo los pomos y sin exagerar la cantidad, la hacía rendir. / Nada ensuciaba, no sobraba tampoco nada y los colores llevados a la tela, volvíanse imediatamente de pasta en manchas y éstas, superando la materia, se convertían en una nueva e increíble realidad. / No fueron sus amigos los que ese día lo sorprendieron experimentando por primera vez la interpretación de la naturaleza; fue el viejo Camondo que en su paseo matinal, desde lejos, identificó la convencional figura: un pintor ante el motivo.' (Narrativa completa, p.405) (11)

Creo que Couve debió reconocerse en ambos personajes: el artista frustrado y el genio precoz.(12) Se trata de una variante del tema romántico del doble, el doppelgänger que Freud asocia a lo siniestro, como en el cuento de Julio Cortázar 'La flor amarilla', en el que un hombre conoce por casualidad a un niño en el que se han reproducido, de manera sólo un poco divergente, todas las vicisitudes de su vida. Volver simultáneos dos momentos sucesivos es una estrategia para obviar lo irreparable que implica el paso del tiempo. (13) Couve fue el niño precoz y es el pintor en decadencia. Siempre comentó que había renunciado a la pintura porque le parecía demasiado fácil.(14) Sin embargo, no tenía tantas dotes para la literatura como para la pintura. Estaba condenado a ser un escritor frustrado. Escribir le costaba enormemente. No sólo le era difícil,sino que implicaba como costo un agotador desgaste que no guarda siempre relación con los resultados. Pese al penoso esfuerzo que significaba para él la corrección de un libro, su estilo no es para nada perfecto. Eso confiere a su obra, sin embargo, una cierta dignidad de que carecen otras más 'logradas': '...yo ya no triunfé, declara Couve, pero es bonito no haber triunfado y me enamoré de eso también. (...) Todo el mundo está obligado al triunfo, pero yo descubrí que era mucho más difícil el fracaso. El fracaso total en que yo estoy es bien arduo de lograr, pero eso también trae, a mi juicio,importantes beneficios artísticos. El que triunfa cree que ha podido plasmar su talento que siempre retrocede ante esos esfuerzos. A mí me interesa ir del intento a la solución aunque sea fallida.' (15)

Hay numerosos cuadros de Couve en los que se retrata a sí mismo pintando. Se trata de un motivo clásico en pintura, que tiene en Las meninas de Velásquez uno de sus desarrollos más conocidos y logrados. No hay, sin embargo, personajes escritores en sus obras literarias que nos hicieran pensar en un 'autorretrato escribiendo'. Al contrario, los protagonistas de sus relatos suelen ser pintores o tener afición a la plástica, como si en cierto modo Couve no hubiera nunca conseguido verse a sí mismo verdaderamente en tanto que escritor. Tal vez hay algo en eso que caracteriza a la literatura: no podemos nunca describir la propia escena sino en otras, no podemos vernos a nosotros mismos reflejados en ella, nuestra imagen siempre huye, o aparece a pesar nuestro.

(La mirada de Narciso, fascinada por sí misma, ensimismada, absorbida, hundida en su propia imagen. La mirada empantanada en el espejo. Por otra parte, esa ninfa que huye en el poema de Lihn -'No hay Narciso que valga'- nos enseña que, si se licúa el espejo, hay un punto de fuga, un momento en que la propia imagen se vuelve irreconocible porque da paso a otra cosa, a ese eco alterado, esa voz que repite nuestras palabras de manera de volverlas diferentes de sí mismas, ¿la figura del lector,de la lectora?)

El balcón

El cumpleaños del señor Balande fue escrito tras un largo periodo de silencio. Como Couve mismo relata, la escritura de El pasaje lo había dejado extenuado: 'Ese libro me significó cinco años sin poder leer ni escribir ni siquiera un telegrama.' (16) Tal vez por eso mismo su reducidísima extensión, pese a la cual Couve insistía en calificarlo de 'novela'. Por lo demás, los textos de Couve no fueron nunca extensos: sus dos primeros libros están hechos de fragmentos breves, casi sin sustancia narrativa, jirones de prosa poética, y estos fragmentos reaparecen en Balneario. Couve se quejaba de que la editorial le había devuelto su última novela pidiéndole que la extendiera, porque de modo contrario el libro no tendría lomo, tan breve era la obra. Adriana Valdés habla en su prólogo a El cumpleaños... de una 'novela contrahecha, una novela enana', de una miniaturización que 'vuelve monstruoso el género de la gran novela burguesa, y sus cuadros de costumbres' al mismo tiempo que permite 'echársela al bolsillo'. Veamos más de cerca sus escenas.

En El cumpleaños del señor Balande se retrata una celebración burguesa, mostrando la frivolidad de la vida social, los detalles del decorado, la importancia de las apariencias, los fragmentos de conversación insulsa y superficial. Sin embargo, tras el decorado terso y apacible, se insinúa el drama de los secretos guardados bajo llave, las pasiones olvidadas, la herida, lo traumático (en suma, otra vez la muerte: la muerte roja en el cuento de Poe, o el hada mala en 'La bella durmiente', la inesperada invitada que irrumpe de pronto). Adriana Valdés habla de 'un misterioso trasfondo de incomodidad: como si el desastre fuera inminente, siempre; como si los personajes fueran en cualquier momento a salir de las perspectivas y los marcos de referencia, como si detrás de cada bibelot acechara una posible monstruosidad.'

¿Cuál es el punto en que el telón del decorado se desgarra y deja entrever otra cosa? Hay un momento, tras las fotos familiares, en que Julia, esposa de Balande, se escabulle de la fiesta y se desliza hacia el balcón, apretando una llave entre sus manos. 'El amor, tal vez no sea más que un encargo del recuerdo' (Narrativa completa, p.301), piensa resignada, y regresa al interior, retomando el disimulo. Sólo un tío viejo, ya del todo ido, presencia la escena (además de los lectores, acaso tan inofensivos e impotentes como el personaje anciano).

Esta escena me recuerda dos relatos. Uno es La señora Dalloway, de Virginia Woolf. La novela narra un día de Clarissa Dalloway, un día que concluye con una elegante recepción dada en su casa. La llegada de un antiguo novio la hace recapitular toda su vida, y preguntarse si eligió correctamente. Casada con otro, lleva una vida rutinaria y desprovista de pasión. Durante un momento de la fiesta, Clarissa entra a una pieza vacía y mira por la ventana. En la casa de al frente, una mujer se acuesta. Se apagan las luces. Clarissa duda un segundo antes de regresar a atender a sus invitados, convertida nuevamente en 'la perfecta anfitriona'.

El otro es el cuento 'Los muertos' de Joyce, incluido en su Dublinenses. Terminada ya la fiesta de año nuevo que se narra, el protagonista, mientras su esposa duerme, mira la nieve cayendo a través de la ventana: 'Su alma se desvaneció lentamente mientras escuchaba la casi imperceptible caída de la nieve a través del universo, cayendo imperceptiblemente, como el descenso del final definitivo, sobre todos los vivos y los muertos.' Ese personaje acaba de enterarse de que, cuando su mujer era joven, un hombre murió por ella, por su amor, y se da cuenta de 'él nunca había sentido nada semejante, pero estaba seguro de que ese sentimiento era el amor.' Su mujer había guardado por años la imagen de ese joven diciéndole que no deseaba ya vivir si era sin ella.

'El amor, tal vez no sea más que un encargo del recuerdo'. Couve confiesa en alguna entrevista que se trata de su frase favorita entre las que ha escrito, una de las pocas frases que rescataría de su obra, una de las pocas frases que considera logradas. Un encargo, carga, un peso: 'lo que realmente amamos nos es esquivo, difícil de recomponer en la memoria'. Una exigencia terrible, entonces, la elaboración de escenas. Bella y terrible, tal vez, como un ángel. Como ese ángel que pasa al final del relato, o como la doncella de alas de cartón que persigue al pintor en Cuando pienso en mi falta de cabeza...

(La mirada que ha entrevisto alguna vez al otro, aunque sea fugazmente, que ha vislumbrado, al desaparecer, el rostro de la singularidad -como en 'À une passante', de Baudelaire-, queda para siempre como ida, como herida por el brillo de ese shock,esa experiencia. Esa mirada queda deslumbrada, opaca. ¿Qué ocurre, en cambio, con esa otra mirada que se obstina persiguiendo los ojos huidizos de otro rostro, que se escabulle sin dar nunca la cara, sin nunca volverse a él ni para despedirse? La mirada de esos ojos se queda perdida, estrábica y extraviada, 'como traje de fiesta para fiesta no habida.')

El balneario

'Cartagena, el balneario, esa playa sucia, abandonada todos los inviernos, ese escenario, esa apariencia, ese deterioro infinito, techos aguzados, aleros repletos de murciélagos, ventanas sin postigos, abiertas al mar que las habita como a los recovecos entre las rocas. Balcones carcomidos, escalas de servicio, clausuradas, que se han venido al suelo, veletas oxidadas y atascadas, pájaros de fierro que porfían en la persistencia del viento. Llovizna que aparta de las olas a las gaviotas hambrientas, bandadas organizadas de pidenes que incrustan su paso presuroso en la arena negra, y las calles retorcidas con letreros que chirrían y agitan graves faltas de ortografía.' (Narrativa completa, p.307)

Ese fue el primer párrafo de Adolfo Couve que leí. Me sigue pareciendo uno de los mejores de su obra. Es el inicio del cuento 'Balneario'. El personaje de ese cuento, Angélica, una mujer mayor, alegoriza de modo evidente la suerte de la ciudad. Balneario aristocrático venido a menos, derruido, en decadencia. El cuerpo de la anciana, degradado, refleja ese deterioro. Como fondo de su historia, el decorado teatral (ese escenario, esa apariencia) de una ciudad en ruinas. En la primera y la segunda parte de La comedia..., ese decorado se vueve irreal, invadido por los dioses de una mitología de cartón piedra. Recuerdo imágenes de la película que hizo Bergman con La flauta mágica de Mozart (otra vez la ópera). Filmaba a los cantantes en el intermedio: el dragón dejaba su máscara enorme a un lado para jugar al ajedrez con la princesa, uno de los pajes hojeaba una tira cómica. Dije en otra parte que me molestaba la construcción como de cartón piedra de los escenarios y los personajes de Couve. Me pregunté también si no sabría tal vez lo que hacía: fabricar copias de yeso con el material al descubierto, frágiles y quebradizas. Todavía no resuelvo la pregunta.

Couve vivió por largos años 'exiliado' en Cartagena. Volvía a Santiago sólo para dar sus clases en la Universidad de Chile. De vez en cuando aceptaba recibir visitas. Esta opción de alejarse de Santiago tiene no poco de huida: 'Yo me replegué aquí porque tenía que salvarme. Como no me puedo subir a los aviones, no podía irme a ninguna parte. Entonces, para salir, partí a Cartagena, que es un lugar muy distinto a Chile. (...) Me encantaron las casas, las papas fritas, las radios prendidas, pero no porque yo quisiera ser popular ni marginal, sino porque quedé metido en una realidad que no controlaba ninguna autoridad.En Cartagena me sentí en democracia. / Toda mi poética está en estas calles con sus casas europeas destartaladas, con palmeras y en playas chilenas. Me encontré con que todas mis descripciones se habían concentrado en este lugar.' (17)

Couve se refiere en varias entrevistas a su miedo a la vejez. (18) Habla de su deseo de 'ser un viejo bonito, como Pound'. En cierto modo, Angélica es el viejo que él nunca llegó a ser. Rodearse de ruinas era un modo de escenificar su propio cuerpo en su temida decadencia. Era en contraste con esas ruinas que recordaba Florencia, la cúpula de Brunelleschi, con cuya descripción iniciaba sus clases de historia del arte, y cuya evocación cierra el libro Balneario. El cuento del mismo nombre concluye con un párrafo casi igual al del inicio: 'Cartagena, el balneario, esa playa sucia, abandonada todos los inviernos, ese escenario, esa apariencia, ese deterioro infinito, techos aguzados, perdida entre la muchedumbre como un despojo a la deriva.'

(La mirada que va y viene de un lugar a otro, la mirada desgarrada entre el aquí y ahora y un otro lugar, un tiempo diferente.La mirada melancólica, que vuelve ruinas todo lo que la rodea, en el grabado de Durero. La mirada del hastío, desgastada,que ya sabe que nada se gana con viajar y se contenta con escrutar el horizonte desde la costa, observar el balanceo de los barcos en el puerto...)

Escena ausente

La última escena falta, no ha sido escrita, no está. Es una falta: delito y ausencia. La última escena está ida, velada, como foto sobreexpuesta. La última escena es lo que oculta el muro; lo que refleja, borroso, el espejo: la espalda del violonchelista ('mirrors and fatherhood are abominable...'), la habitación de límites difusos. (19)

'La presencia del ausente es la peor de todas', escribió Couve en un pasaje de El picadero. Límite de la presentación, zona en silencio. El trasfondo político de su Cuarteto de la infancia, por ejemplo. (20)

La última zona tiene que ver con esa zona en blanco en un autorretrato, con dejar la tela cruda, intacta, tiene que ver con ese punto en que la mano, al salir de la tela, se difumina y borronea, se hace turbia. Tiene que ver con el vacío en el sillón desde donde nos mira un perro, solo. Yo no consigo escribrir esta escena. Escribo que no lo logro. Me elude. La circunscribo, la elido, la aludo apenas.

(Mi mirada se demora entre las líneas de este texto, parpadea perpleja frente a la pantalla del computador, va y viene de los libros a las teclas, de mi mano a mi reflejo en la ventana, se hunde en las imágenes, regresa una y otra vez a ciertos rostros,ciertas zonas. Bocetos de la falta de cabeza, fotos del autor en Cartagena, sus retratos y paisajes, sus naturalezas muertas.La silueta deslavada de unas tazas blancas sobre fondo azul, el marco de una ventana, los manchones de la playa o la figura de botellas reunidas sobre una superficie como cuerpos en la acera, apresurados, a empellones. La mirada de Orfeo, cuyo objeto desaparece tan pronto como uno se vuelve a él, esa mirada que no aferra del otro sino su huida, desvanecimiento,interrupción su ausencia).

Santiago, marzo 2000-julio 2003

NOTAS

(1) Las ideas de este ensayo le deben a los diversos textos de esta autora sobre Couve y, en general, a sus escritos sobre literatura, mucho más de lo que las notas al pie y referencias puntuales indican. Quede aquí, pues, huella de esa deuda y del agradecimiento por las numerosas pistas encontradas en sus textos.

(2) Claudia Campaña, Adolfo Couve: Una lección de pintura. Santiago: Eco, 2002.

(3) La idea es de Henry James, en The Tragic Muse: 'The towers had never been finished, save as time finishes things, by perpetuating their incompleteness.'

(4) 'Adolfo Couve: diario de una lectura (Apuntes para un réquiem)', Vértebra nº3, septiembre 1998.

(5) Prólogo a Cuando pienso en mi falta de cabeza, Ed. Seix Barral, Santiago 2000, p.12.

(6) El mismo Couve nos da un pista al señalar que Don Giovanni, de Mozart, le permitió dar con el tono adecuado para La comedia del arte.

(7) Entrevista con Alejandro Kandora, p.4 del suplemento 'Literatura y libros de la época, 3 de diciembre de 1995.

(8) Sobre la seducción que ejerce esta figura en la imaginación moderna, cfr. el capítulo 'Salomé ou la scénograhie baroque du désir', en La raison baroque. De Baudelaire à Benjamin, de Christine Buci-Glucksman. (París: Galilée, 1984).

(9) 'Sin hablar de la obvia lectura que vincula toda mutilación a una castración', anota entre paréntesis Adriana Valdés en su prefacio a Cuando pienso a mi falta de cabeza. No hablar hablando que señala con más fuerza lo dejado a un lado, la obviedad oculta a fuerza de patencia.

(10) En una breve nota sobre ese mito, Freud asocia específicamente la cabeza de Medusa al complejo de castración: la proliferación de serpientes (falos) que la coronan indica por contraste el miedo de la pérdida. Encuentro por azar un párrafo de Couve que opera así: 'Hablar, hablar, hablar del tema como si la boca tuviera un racimo de lenguas, los tentáculos de un pulpo.' (Narrativa completa, p.404) La amenaza del silencio, de la lengua (y ya no la cabeza) cortada, se conjura imaginando que no es una sino varias, tal como las variaciones sobre el tema de la cabeza cortada funcionan, según AdrianaValdés, como una forma de acercarse a lo intratable a fuerza de aboradarlo desde diferentes perspectivas, una y otra vez.

(11) Me señala Juan Manuel Garrido que, en otro nivel, la escena remite a La muerte en Venecia, de Thomas Mann, a esa fascinación de quien se encuentra cautivado en el ocaso de su vida por la hermosura de un adolescente o niño. Me parece acertado el comentario, aunque no lo desarrolle aquí.

(12) 'Camondo es el pintor que hay en mí y que pinta sin ganas. O sea, pinta mal. Y Sandro es el pintor bueno que hay en mí y que no tienen necesidad de escribir.' ('Autorretrato de artista, p.62')

(13) Benjamin alude reiteradamente a esa 'espacialización' en El origen del drama barroco alemán.

(14) '...soy un gran conocedor del oficio. Pinto bien. La literatura me cuesta más' (36), declara en una entrevista (revista Ercilla 2204, 26 de octubre del 77). También le declara a Claudia Donoso, refiriéndose a su opción por la literatura: 'Mi vida ha sido esta seguridad insegura, pudiendo yo haber tenido seguridad total en la pintura, donde no tengo problemas.'('Autorretrato de artista', p.61)

(15) 'Los artistas son monjas', revista Caras, nº especial, 17/7/95, p.63

(16) Citado por Claudia Donoso en 'Couve, autorretrato de artista', Paula Nº176, abril 1998.

(17) Idem, p.63.

(18) En la entrevista citada para la revista Ercilla, cuando lo interrogan sobre su miedo a la muerte, declara: 'Le tengo mucho miedo. Pero más miedo le tengo a la vejez.' (37)

(19) Las imágenes a las que aludo en ese párrafo y los siguientes son cuadros de Couve.



(20) Habría que poner en relación los silencios de Couve con las acertadas observaciones de Adriana Valdés en su 'Escritura y silenciamiento' sobre las consecuencias de la dicatadura para el lenguaje literario de esos años (en Composición de lugar.Santiago: Universitaria, 1995).

Adolfo Couve el tiempo pasa, el misterio queda, por Sonia Lira

El 11 de marzo se cumple una década desde que el escritor y pintor, calificado como "único" en el panorama nacional, pusiera fin a su vida en Cartagena. Al tiempo que se anuncia la traducción de sus obras al inglés, declaraciones inéditas que hizo en su última entrevista dan pistas acerca de su trágico destino.


La casona de Adolfo Couve en Cartagena rebosaba de vitalidad. Sospechar que dos meses más tarde, el 11 de marzo de 1998, el escritor y pintor se quitaría la vida, resultaba un despropósito. Las plantas de la Villa Lucía crecían bajo sus cuidados y un pájaro parlante se pavoneaba frente a las visitas con plumas coloridas, como los quitasoles del balneario.

Couve -quien había recibido el aplauso unánime de la crítica por su novela La Comedia del Arte (1995)-, aparentemente también formaba parte del coro colorinche de bañistas que colmaba la playa.

"Mira estas suculentas. Estas plantas son unas sobrevivientes, por eso siempre están verdes", comentaba mientras mostraba con orgullo de niño el jardín y piropeaba a su loro: "Se llama Valentino porque es bello".

Claro que toda la ebullición de verdes y tornasoles de esa tarde de enero se ensombreció cuando salió el tema que le obsesionaba y que terminaría por arrancarle el último aliento: la redacción de un nuevo final para La Comedia del Arte. A pesar del éxito de crítica, Couve no se conformaba con haber dejado sin cabeza al protagonista de la novela, Camondo, el pintor realista venido a menos.

"De nuevo soñé con él (Camondo) y no puedo dormir", comentaría más tarde, por teléfono, desde Cartagena, preocupado por el destino que tendría su libro, que sería publicado de manera postuma con el títuloCuando Pienso en mi Falta de Cabeza (2000), como un texto independiente, y no como epílogo, que era lo que su autor quería.

El suicidio de Couve, a los 58 años, golpeó fuerte, tanto a sus conocidos como a la escena literaria nacional.

Cualquier atentado contra la propia vida arranca un grito de terrible sorpresa, por mucho que el suicida haya estado dando señas, dejando pistas.

Un ejemplo. La Comedia del Arte fue celebrada por el crítico Ignacio Valente por poseer lo que le faltaba a la narrativa chilena: "espíritu". Gracias a esta parodia del mundo del arte, protagonizada por vidas mínimas como las del fracasado pintor Camondo y su desvencijada modelo Marieta, el escritor había ingresado al mundo de lo arquetípico, de lo universal, a pesar de que su estilo calificaba de "anacrónico". Pues bien, en estas páginas Couve hablaba de un "destino sin futuro" y en la entrevista concedida a Qué Pasa dos meses antes de que se colgara desde la baranda del segundo piso dijo al pasar, pero sin poder esconder su perturbación: "Cuando uno se queda en un lugar (Cartagena, en su caso) es para esperar la muerte".

En el tintero se quedaron esa tarde y durante los diálogos telefónicos, muchos cabos sueltos, como su desconfianza de los antidepresivos. Incluso a quienes había conocido hace poco les recomendaba dejar los medicamentos y asumir la melancolía como el estado natural de un espíritu a contrapelo: "La fluoxetina (que un conocido tomaba) y todo eso no funcionan. Tapan lo feo, pero no dejan ver lo bello con naturalidad con realismo".

Y Couve era un "realista". Un "realista" que había interrumpido su tratamiento médico y para quien lo bello ocurre siempre "por el lado áspero (...) la belleza no va por lo lindo", como dijo en una entrevista con Cristian Warnken en el contexto de la Feria del Libro de Santiago de 1997. La misma muestra a la que prometería no volver: "La verdad es que a mí me gustaba más la Estación Mapocho con trenes (...) Esto otro es tan raro, con toda esa gente... y luego afuera el ruido de los autos". Má tarde agregaría: "aunque, ¿tú cree que no es difícil para mí estar aquí solo? A veces también hay ruido y no escuchas el mar".

Couve había elegido Cartagena como el Parnaso para sus personajes de La Comedia del Arte. Con el tiempo ese lugar, donde los dioses decidían el destino del pintor Camondo, de la modelo Marieta hasta el suyo propio, se había convertido en el Averno que aparece en la póstuma Cuando Pienso...

Puede que a diez años de su muerte, justo cuando su obra comienza a ser traducida al inglés (el relato El Gobernador Meneses Lisandro, por el editor Peter Robertson para The Yale Literary Review, la primera de una serie de traduciones) y su casona es lugar de peregrinaje para sus lectores; puede que justo ahora no resulte exagerado decir que su libro póstumo, donde su tozudez por alcanzar la perfección del lenguaje lo llevó a rozar -que es mejor que tocar, como él decía- la poesía que tanto admiraba y que lo arrastró a corregir una y otra vez los manuscritos con tinta roja y a quemarlos y a maldecirlos; puede que al fin se pueda afirmar que su arte le costó la vida.

Las editoriales le exigían más páginas, pero estas exigencias provocaron el efecto contrario. Después de dos años de escritura, el resultado de Cuando Pienso... fue de sólo 40 páginas. "No sabes lo que es todo esto, corregir y corregir manuscritos, quemarlos. Despertar a las cuatro de la mañana y volver a corregir y todo se vuelve más corto porque lo importante queda en tan pocas palabras, ¿qué más decir?", declaraba esa tarde de 1998.

En el prólogo del libro que no llegó a ver, Adriana Valdés explica cómo el artista buscó una expiación llevando al papel aquello que lo atormentaba: la locura. Perder la cabeza, como sugiere el título, sería "el tema espantoso de volverse loco". La conclusión de Valdés es muy lúcida, aunque, a una década de la madrugada en que Couve puso punto final a su vida, todavía resulte un misterio el último pensamiento que cruzó por su cabeza. Su querido loro Valentino nunca rompió el secreto.

La Tercera Cultura, sábado 1 de marzo de 2008

Una pieza secreta: Juegos y juguetes en la narrativa de Adolfo Couve, por Felipe Toro Franco

Revista Chilena de Literatura, abril de 2013

Al revisar la obra narrativa de Adolfo Couve, rara avis del panorama de la novela chilena reciente, el lector experimenta una suerte de extravío, sobre
todo al observar los cambios que sufren sus textos. ¿Qué se podría decir de
sus primeros artefactos narrativos –habitados por hermosos niños como si
se tratara de una calculada ensoñación– que hiciera suponer el surgimiento
de las Comedias, en donde el texto, paródicamente, parece avanzar hacia su
propia disolución? Si sus primeras ejecuciones (tal vez habría que llamarlas
así, atendiendo su meticulosa elaboración) daban la idea de ser verdaderos
ejercicios de composición donde cada elemento encontraba su correspondencia
con un todo armónico, donde cada pieza parecía coincidir o encontrar su
calce perfecto3
; a partir de La comedia del arte (1995) el discurso obsesivo
se desbarata en una festividad que extrae sus principales recursos del registro
oral: “Hablar, hablar, hablar del tema como si la boca tuviera un racimo de
lenguas, los tentáculos de un pulpo” . Los relatos de Couve ofrecen un
ambiguo placer: la casi total ausencia de anécdota en sus textos obliga a estar,
continuamente, interrogando la propia lectura o, en palabras de Barthes, a
leer levantando la cabeza, no por desinterés, sino a causa de las asociaciones
que genera . Lo que sigue son, precisamente, notas en torno al juego (y
sus alrededores) surgidas desde esa desprotección en la que los textos de
Couve nos sitúan.
Adriana Valdés en su valioso prólogo a Narrativa completa (2003) ha
señalado que “si hubiera que imaginar al escritor Couve en una sola escena,
[…] lo haría aparecer como el titiritero a cargo de los personajes de [La comedia
del arte]. Como alguien que juega con muñecos, pero con muñecos como los
de Rilke” (“Adolfo Couve” ). desde esta perspectiva –agreguemos–, la
literatura de Couve se presenta como una suerte de Retablo de Maese pedro, la
famosa escena de la segunda parte del Quijote. Aquí, al igual que el Ingenioso
Hidalgo en compañía de Sancho panza, el lector asiste, efectivamente, a
una presentación de títeres, pero cuyo final no será otro que la completa
destrucción de los muñequitos –el mismo destino que sufren los figurines
de Maese pedro por mano de don Quijote
– exhibiendo así una inquietante
materialidad: el cuerpo de cera del pintor Camondo y su cabeza arrancada sin
ningún dolor. ¿Qué clase de seres son estos que no sienten dolor? Lo curioso
es que al mostrarlo convertido en una estatua de cera, el texto solo se encarga
de explicitar, enfática y teatralmente, la verdadera naturaleza de su personaje
(antes ya parecía un monigote movido por hilos invisibles en el escenario).
Los narradores de Couve –como niños en una pieza secreta– elaboran toda
clase de destinos para sus personajes, que transitan sin oponer resistencia a
las a veces arbitrarias o disparatadas desventuras a las que son sometidos.
de ahí que desde el juego5
(el cuarto secreto de la escritura) y los juguetes,
tal vez podamos seguirle los pasos a esta narrativa.
Apuntemos que la figura de la cabeza sin cuerpo de La segunda comedia
nos recuerda, por asociación libre y por su intención paródica, esa otra “cabeza
encantada” –esta vez no por Apolo– que se le presenta a don Quijote en casa
de don Antonio Moreno: “Esta cabeza […] ha sido hecha y fabricada por
uno de los mayores encantadores y hechiceros que ha tenido el mundo […],
el cual estuvo aquí en mi casa, y por precio de mil escudos que le di labró
esta cabeza [de bronce], que tiene propiedad y virtud de responder a cuantas
cosas al oído le preguntaren” (Cervantes ). Cabezas que deslumbran a
quienes la han perdido (Don Quijote en sentido figurado, Camondo en el
literal); cabezas ridículas en su solemnidad, empotradas en una escenografía
aparatosa, manipuladas con ingenio y artificio (“…entre todos acordaron
confeccionar el muñeco, un San Tarcisio, abrir un espacio bajo el altar
mayor…” [Couve, Cuando pienso 458]); cabezas, finalmente, que participan
de un humorístico juego teatral.
Y dentro de estas afinidades cervantinas6
, habría también que considerar
los caricaturescos gobernadores coloniales de Couve, Meneses Lisandro (de
En los desórdenes de junio) y zapiola (de El picadero), cuyos desplantes
hacen pensar en Sancho panza rigiendo sobre la ínsula prometida: “Los otros
licenciados que habitaban el castillo reían del futuro gobernador y una vez
engrudaron un papel en su silla para que Meneses al levantarse se llevara en
el trasero un cartelón profano” (En los desórdenes de junio 36); “A la hora
de los postres se sirvió sandía y el llavero, sin poder contenerse, escupía las
pepas al gobernador […]. El llavero, que creyó era ésta una broma, escupió
otra andanada de pepas y cáscaras a zapiola [...]. Todos se escupían y arrojaban
comida, volaban las verduras…” ( El picadero 77). dentro de las obras que
recoge el catálogo pictórico de Couve hecho por Claudia Campaña, hay un
dibujo de Meneses Lisandro en que lo vemos gordinflón, vestido de gala,
marchando con algo que podría ser un catalejo en la mano: nos hacemos la
idea de un Sancho panza embutido en las ropas de Casimiro Marcó del pont.
Walter Benjamin en el Libro de los pasajes señala: “Cuando Víctor Hugo
escribía Los trabajadores del mar, tenía ante sí un muñeco con el traje
antiguo de una dama de guernesey. Se la habían conseguido; ella era para
él el modelo de Déruchette” (703). No nos resulta lejana esta afirmación
para Couve; no obstante, habría que trastocarla, pues mientras Víctor Hugo
parte del modelo (la muñeca) para llegar a la verosimilitud del personaje
(déruchette), Couve partiría desde una supuesta adhesión al realismo para
llegar a la muñeca (el modelo)
. Así, vemos en Cuando pienso…al descabezado
pintor Camondo, hombre de cera, disfrazarse de fraile: “Volví a la sacristía
y, en mi desesperación, hurgué […] hasta dar con una vieja vestidura que no
debió estar mezclada con casullas, albas y estolas. Se trataba de un hábito
de San francisco […]. para mí fue la solución, el disfraz, la única forma
de completar mi figura…”. Difícil no relacionar esta secuencia con la
figurita de un santo tallado en madera utilizado por Couve para pintar un óleo
llamado, justamente, Santos de madera. Se trata, ciertamente, de
una imagen de San Francisco, fácilmente reconocible por el flequillo; no le
falta la cabeza, pero sí carece de ambos brazos (la mutilación la comparte
con Camondo). Resultaría esquemático buscar una completa identidad entre
el Camondo de cera, disfrazado de franciscano, y aquella figurita del San
francisco de madera; antes bien, la relación sirve para ilustrar una cadena
significante de cuerpos cosificados en la literatura de Couve, verdaderas
naturalezas muertas, objetos en reposo (pequeños tesoros cotidianos)
expuestos a la mirada del lector –cabe recordar que una parte considerable
de la obra pictórica de Couve se compone de naturalezas muertas y (auto)
retratos.
(Leer más: http://www.revistaliteratura.uchile.cl/index.php/RCL/article/viewFile/26982/28541)

Atorretrato de artista (Adolfo Couve 1940-1998) por Claudia Donoso

..
. El miércoles 11 de marzo, a las 8:05 de la mañana , el escritor Adolfo Couve se suicidó en su casa de Cartagena. Al morir, dejó el manuscrito de La segunda comedia, título definitivo de lo que también se llamó Cuando pienso en mi falta de cabeza, una extraordinaria novela con la que completó su obra literaria.

... Couve no mentía ni capéo nunca: tomó todos los riesgos y asumió todos los costos de meterse, como él decía, en el túnel del arte. No es verdad que tenía un palacete en Cartagena, como se ha repetido. Se trataba de una bonita casa de ese balneario, venida a menos como todas, donde armó como pudo un lugar donde vivir, hasta que se la sopló el lobo.

... Sin lugar a dudas, la obra que dejó ha instalado un sólido y crucial referente en la literatura chilena de hoy y de mañana. Lo que sigue son opiniones suyas recogidas en diversas conversaciones, a lo largo de los últimos años, por la periodista que firma estas páginas.


LA EXIGENCIA

... Yo creo que lo único importante es no escoger el camino fácil, a pesar de que por eso uno caiga a la cama y vea todo negro. Aunque la exigencia sea enorme, uno tiene que hacerle siempre el empeño a eso que le queda grande, porque de repente algo se te devuelve y, aunque sean unas migajas, eso es más importante que haberse repetido hasta el cansancio.

... Detesto lo anecdótico y me carga la "imaginación". No la he ocupado nunca. Si la ocupara podría hacer una novela al mes, pero no me interesan las novelas que consisten en andar destapando los techos de las casas para mirar lo que está pasando adentro. Esos son folletines, vida privada, escándalo. Un artista jamás hace eso, porque si yo me pongo a destapar techos voy a encontrar un público que lee por curiosidad y no por la aventura del lenguaje.

SEGURIDAD INSEGURA

... La alegría más grande es cuando se te va dando al unísono el lenguaje y el contenido, porque ahí tú estás armando un organismo que está fuera de ti. Es una cosa que da una seguridad tremenda, aunque después se pierda. Mi vida ha sido esta seguridad insegura, pudiendo yo haber tenido seguridad total en la pintura, donde no tengo problemas.

BÚSQUEDA DE SÍNTESIS

... Cuando uno busca algo y no a alguien, ¿qué busca?: un libro de poesía o un libro concentrado, porque eso es lo que te acompaña. Un libro de esos es más que una película, a menos que sea una película que den muy tarde en la noche y que sea en blanco y negro.

... Escribir corto o largo, poco o mucho, no es una medida. Hay gente que escribe Por siempre ámbar, por ejemplo. Es un libro que tiene varios centímetros de grosor, y como parece un pisito, si le pongo al lado Lo que el viento se llevó se arma el amoblado completo. La literatura que se juega por la síntesis, en cambio, es muy difícil de alargar, a menos que uno se ponga a explicarla: ahí podrían aumentar sus páginas al doble, pero ése es un error, porque a la palabra bien puesta le sobran las explicaciones.

PINTURA Y LITERATURA

... Durante muchos años sufrí porque me pasaba todo el tiempo dándome vuelta la chaqueta: de la pintura a la escritura y viceversa. En ese sentido, La comedia del arte ha sido una catársis: Camondo es el pintor que hay en mí y que pinta sin ganas. O sea, pinta mal. Y Sandro es el pintor bueno que hay en mí y que no tiene necesidad de escribir. Pero donde yo me he jugado verdaderamente es en la literatura. Pinto de vez en cuando. Pinto porque tengo condiciones innatas y eso tiene que tener una salida. Me gusta el formato chico y no tengo pretensiones, porque no me siento obligado a entrar en la historia de la pintura chilena.

EL ENTREMEDIO

... Yo venía del San Ignacio, entré al Bellas Artes y fué muy difícil que me adaptara a la Universidad de Chile. Ahí me miraban como a un niño pije y el medio me era hostil, pero conmigo se equivocaron, porque yo toda mi vida he sido un callejero y mi incomodidad con la burguesía ha sido de siempre. No podía soportar los peinados, las mujeres, la mentira, la crueldad: hasta el día de hoy.

... A los 20 años tenía lista una gran carrera de pintor en Nueva York, pero como yo no puedo ganar, me dio lata y me volví. No me gustó ese éxito, porque te acerca a la muerte. ¿Por qué? Porque te saltas el entremedio. Lo maravilloso en la vida es tener una gran aspiración, pero si desaparece el entremedio, te encuentras con la muerte al tiro.

... Durante el año que estuve después en París, pinté muy poco y volví a Chile decidido a aprender a pintar en serio. En esa época también publiqué mi primer libro: Alamiro. Había empezado a funcionar esa dualidad entre los caminos de la pintura y la literatura, que se han ido juntando ahora que soy mayor.

PROFESOR DE LA CHILE

... A mis alumnos no los reconozco en la calle ni sé cómo se llaman, pero es bonito ver esas caritas ahí, que no saben nada y a las que uno les habla como si supiera mucho. Yo les invento que lo que digo es la Biblia, aunque no sea la Biblia, para que crean en alguna cosa y puedan pisar en terreno firme.

... Como no soy una persona caritativa ni buena, entonces digo ya está, cuando me esté muriendo me van a preguntar: ¿y no hiciste nada por los demás? Sí, hice 30 años de clases. Mi curso se llama introducción a la estética y hablo de Rembrandt ¡ahí en Macul! Salgo para afuera y pienso: les acabo de pasar La ronda nocturna y pasa una micro rajada que dice Matadero-Palma. ¿Qué hago yo acá?, pienso entonces. Pero si uno se va a París a hacerse famoso está dejando a los jóvenes con ganas de irse para allá también y eso no puede ser, porque es una cosa artificial y entonces aquí no va a quedar nadie.

LO AMERICANO

... No puedo ver el realismo mágico. No me gusta ese vodevil. Yo nunca he visto Macondo en ninguna parte. América es mucho más complicada de definir. Este es un lugar ambiguo, más escurridizo, y esa sutileza nos queda grande. Lo de América me importa y, dentro de eso, también esta encerrona que es Chile: esa cordillera nunca la cruzan de verdad los aviones.

... Pero para mí es mucho más rico lo que pasa aquí que la cosa europea. Juan Francisco González, por ejemplo, pintando en Melipilla, es mucho más importante que cualquiera de los impresionistas, porque tiene esos potreros inmensos al frente que se lo comen. Eso me interesa: el perder la vida en un panorama enorme. Es muy difícil darle forma a eso.

FOME Y ENTRETENIDO

... La economía que yo persigo en el lenguaje es para que salga una cosa fome, porque lo fome para mí es lo entretenido. Está todo saturado de entrenteción. Veo una pelicula entretenida y al tiro me aburro, pero si aparece por ejemplo una señora de clase media preparando sánguches en la televisión, ahí me enchufo. Donde no pasa nada, pasa todo; no pasa nada, pero pasa todo lo mío. Valoro a las personas sobre las que no se sabe nada; a las personas que pasearon por la terraza de Cartagena el año 30 con un hijo de la mano y no fueron para ninguna parte; a los que ocuparon piezas en las residenciales, que abrieron los cajones y se fueron.

... La descripción es lo que más me interesa en la vida. Es mi manera de rezar. No soy beato ni católico. Los artistas tenemos otras iglesias. No cabemos ahí. No se nos puede pedir tanto.

PLUMAS

... Volver a leer lo que escribí hace 20 años ha sido ver lo poco desplumado que se está cuando se es joven: porque cuando uno tiene 27 años y escribe una novela ¡por Dios que tiene plumas! Todavía me iban a pasar cosas cuando escribí El picadero. Ahora, en cambio, no me va a pasar ninguna o muy pocas, porque a esta edad uno anda preocupado de los remedios. Leer en la prensa que la melotonina no sirve ha sido una gran decepción.

EL AMOR Y LA QUEJA

... Una persona enamorada baila, pinta y pinta retratos. Pero no escribe. La persona plena, que ha tenido "un encuentro", como dicen los beatos, no escribe. Porque la literatura es eso: la busqueda del amor y la queja.

EL GOLPE MILITAR

... Los que nos quedamos en Chile después del golpe tuvimos que hacer obras muy bien hechas y pensadas para que resistieran una situación que era mucho más fuerte que la literatura. El picadero lo escribí en 1969 y se publicó en 1974. El tren de cuerda se hizo en 1976, en una imprenta particular. No hubo editorial ni librerías para recibirlo y me que dé con todos los ejemplares guardados aquí en mi casa. Sin lo que pasó políticamente en Chile, miCuarteto de la infancia jamás habría existido. Una situación extrema como la que nos tocó pesa y exige mucho en cuanto a la estrictez de la forma, porque al estar en un caos lo que se busca desesperadamente es la estructura y eso a veces da resultados estupendos: salen cosas como esos jardines dibujados y simétricos de la época de Luis XVI





EL PASAJE

... De las novelas de Cuarteto de la infancia, El pasaje es la más bonita de todas, porque es la más en blanco y negro. La terminé en 1979 y ahí tuve una crisis grave, porque no es que ahí las cosas estén dichas: están hechas. Por eso es que el editor me dijo: "Esta no es una novela, Adolfo, es un objeto". Me desgasté demasiado y por primera vez me di cuenta que había llevado las cosas demasiado lejos. Me había habituado a vivir adentro del pasaje y no pude salir, porque el esfuerzo de introspección sin guía que hice fue tremendo. La guardé diez años y le tenía horror, porque sabía que era lo que me había enfermado. Ese libro me significó cinco años sin poder leer ni escribir ni siquiera un telegrama.
... Entonces dije: voy a pintar: La pintura me ha salvado varias veces. Me fui metiendo en la pintura y saliendo de ese agotamiento. Hice una exposición en 1983 en la galería Visuala, pero no fui a la inauguración. Partí a buscar unas perillas que me faltaban para un catre y dejé a toda la gente esperando. No pude ir. ¿Cómo iba a ir a la terapia que yo ya me había hecho? Después de eso me vine a vivir a Cartagena.

CARTAGENA

... Yo me replegué aquí porque tenía que salvarme. Como no me puedo subir a los aviones, no podía irme a ninguna parte. Entonces, para salir, partí a Cartagena, que es un lugar muy distinto a Chile. En Cartagena me hizo muy bien mirar a todo ese gentío en el verano, porque cuando hay ochenta mil personas con unos melones tuna de sombrero pasando por debajo de tu balcón, no hay gobierno militar ni nada: hay un mar humano que no hay cómo dominarlo, y eso me entusiasmó mucho.



.. Me encantaron las casas, las papas fritas, las radios prendidas, pero no porque yo quisiera ser popular ni marginal, sino porque quedé metido en una realidad que no controlaba ninguna autoridad. En Cartagena me sentí en democracia.

... Toda mi poética está en estas calles con sus casas europeas destartaladas, con palmeras y en playas chilenas. Me encontré con que todas mis descripciones se habían concentrado en este lugar. Y después me di cuenta de que nadie cuida esto que tenemos, que hechan abajo los árboles y que hay un precio que pagar por la soledad.

LAS PASIONES

... Sólo entienden las pasiones los que las han vivido y no a todos les pasa. La gente tiene miedo y prefiere la tranquilidad. Las pasiones se acaban. Son dependencias y pérdidas de identidad, pero también son aprendizajes, cursos intensivos.

... Uno cree que van a ser siempre, o uno le pide a Dios que se terminen luego, y cuando terminan las hecha de menos. En todo caso parece que he vivido puras pasiones no más. No conozco ese otro que dura. A mí no me dura nada. Me dura la literatura.

LA COMEDIA DEL ARTE

... Mi gran acción de arte, el primer boceto de esa novela, es que yo me vine a vivir aquí. La comedia del arte tiene dolor, tiene humor y fue un premio, porque es como si yo me hubiera puesto a barrer y a tapizar las butacas en el escenario de una obra que iban a dar muchos años después. Y hay amor por este escenario porque me acogió y yo le debo.

... Entonces, como yo llegué a Cartagena primero y después mis personajes, pude desplegar con más tranquilidad el amor que siento por los demás y no me salió a pose decir que me gustan las viejas, las gallinas flor de haba, los zapatitos y los moños, porque ¡por dios que he vivido entre moños yo! No tenía cómo equivocarme y me fue bien. Y conseguí una fama aquí, detrás de la cordillera, que se irá diluyendo con el tiempo como la neblina. No importa. Fui famoso en familia.

SIN HORARIO

... Me resulta imposible imaginar a un verdadero escritor sentado todos los días, de dos a cinco, frente a la computadora y levantándose después para ir a tomar té con pasteles. Ahí nacen esas novelas asquerosas y repugnantes hechas en la paciencia que después no hay paciencia para leerlas. Para mí, escribir es muy difícil y puedo hacerlo solamente cuando no me queda otra. Lo que pasa es que tengo muchas horas en las que no hago nada, horas en las que estoy escribiendo sin la mano.

CASI NADA

... Soy muy valiente pero tengo mucho miedo también. Porque me asusta la vida. Encuentro seria la vida, la encuentro grave, importante, porque somos lo que somos no más, y como somos casi nada y es lo único que somos, si perdemos el casi nada nos quedamos sin nada. Entonces hay que mantener esta casi nada todo el tiempo con conciencia del casi nada, y así se hace muy difícil completar el día.

EL MAREO

... Pienso que los artistas son en el fondo muy poca cosa, gente muy impresionable y muy hueca, porque son muy propensos a ser volteados por fuerzas frente a las que no tienen defensas. Yo creo en el arte, pero creo que el arte es ese mareo no más y que algunos lo tienen. Yo nací mareado.

EL TÚNEL DEL ARTE

... Hasta los 50 años, que es el comienzo de la vejez, uno se ha capeado la vida en el túnel del arte. Hasta ese momento has estado metiendo tus amores, tus enredos y tus pasiones, todo ahí. Pero a los 50 años la cosa se pone color de hormiga, porque el tema del deterioro es un denominador común para artistas y no artistas.

... Entonces no es crisis lo que viene: es una hecatombe. Empiezas a pensar: bueno y ese señor que va por la calle y que tiene mi edad, ¡por Dios!, debe estar tan preocupado como yo de la gripe y de la próstata. Y no hay próstatas de artista ni cómo volver atrás. Entonces la vida te pregunta: bueno, ¿y cuál es tu señora?, ¿cuál es tu casa?, ¿qué les has dado a los demás?, ¿qué ha sido de tus hijos?

LOS TIEMPOS

... La escritura de una novela es un terremoto, un periodo de cataclísmo, porque escribir una novela es en realidad vivir dos veces. Sólo cuando lo vivido y lo escrito tienen la misma intensidad se produce la verdadera literatura, y eso desata una lucha entre el tiempo real y la urgencia del dictado que está atropellandose por salir. Ese tiempo es el del meollo, del cusco de la palta: ahí está la obra. Después se pasa en limpio y se corrige. Esa es la fase del enlucido de la casa y la de aprender modales, pero es la otra parte, la del temporal, la verdaderamente importante y ahí uno está solo.

... Esos periodos de intensidad no pueden durar, porque quiere decir que esa persona se salió de la realidad no un mes, sino cuatro, y no hay cómo traerla de vuelta. Maupassant no se recuperó nunca; Schumann, que hizo una música muy difícil de clasificar, no pudo volver. Lo mismo Pound o también Mozart, que terminó absolutamente paranoico escribiendo un réquiem para nadie. El decía que un enmascarado le golpeaba la puerta. No se ha podido comprobar. ¿Qué estaba haciendo Mozart? El réquiem para su propia muerte.Yo me defiendo todavía porque me quiero dar lapsos de normalidad. Tengo la ilusión de poder viajar o dedicarme a mi jardín, de descansar. Pero cuando ese descanso resulta menos intenso que lo otro, uno puede decir me meto en esto y no vuelvo más.

CAMINO A LA POESÍA

... Con La comedia del arte yo me metí ya no con el tema universal, que es lo que define el intento del realismo, sino con el arquetipo que colinda con la poesía. Esto me obliga a seguir adelante. No puedo volver al realismo. Tengo que ir a una cosa nueva, contra los años, y es por eso que estoy tan asustado: porque voy camino a la poesía.

A MANO

... Si pudiera escribir con el puro dedo, lo haría, porque necesito lo más de mi cuerpo que pueda usar. A la computadora yo no la puedo agarrar a dos manos y a mí me gusta la hoja. El tiempo y la sonoridad de la máquina de escribir rompen mi organismo de escritor. Antes usaba un lápiz de mina y después le hice una concesión a la lapicera fuente, que es actualmente el único intermediario que yo tolero. El tiempo de la máquina de escribir es el de la corrección, y ése sí se puede combinar mejor con el diario vivir.

LA CULTURA

... No hay ningún pintor o escritor que yo conozca que haya inventado la ampolleta ni el gas licuado. Entonces, cuando hay alguien que realmente aporta algo, como Edison, Marconi, o cuando un novelista como Flaubert instala su obra en el concierto de la tierra, eso es porque la tierra lo necesitaba con hambre. No estamos para especulaciones ni conversaciones de café. La cultura para mí está en la cáscara de la tierra, pero es muy poco el avance cultural verdadero. Hay necesidad de que los escritores nacionales tengan categoría y se hagan valer ante los lectores que los requieren. Las editoriales tendrían que tener un cedazo más fuerte, porque está de moda escribir, y si todos son escritores, ¿dónde están los lectores?

EL PERRO Y EL LORO

... ¿Cómo voy a ir a Europa? Tengo un perro y un loro: ¿qué hago con ellos? Y les debo harto, porque no son literatura. El perro me quiere como no me va a querer otro. No tenía derecho a tener perro yo. Pero tuve perro y me enredé. Es un problema grande. Estoy enredado con el loro. El loro me quiere y me conoce. Dice mi nombre. Entonces yo no podría ser feliz en París si sé que el loro va a estar diciéndole Adolfo a alguien aquí en Chile. Porque el loro me ha acompañado diez años y no lo puedo hacer leso.

MERODEAR

... A mí me interesa ir del intento a la solución aunque sea fallida. Merodear y merodear en torno a lo que yo quisiera hacer, porque nunca voy a llegar a la perfección de una ola que dura un instante; a una flor, jamás. La naturaleza me humilla de la mañana a la noche en todo: en su desorden, en su belleza, en su fealdad.

LA MUERTE

... El ser humano siempre piensa que está donde no debe. Uno de repente se da cuenta de que el lugar que eligió o le tocó es más feo, menos intenso y menos entretenido que otros. Porque cuando a madame Bovary la convidaron a ese baile de nobles en París, se dió cuenta de que la cosa era mucho más divertida en otra parte. Los que se construyen casa, se cambian de casa y viajan tanto están arrancándose de la muerte. Llega un momento en que uno dice, como en el cuento de los tres chanchitos, "ya, aquí voy a poner mi quiosco para que me lo sople el lobo". Lo único que puede paliar esa traición tan grande que es la muerte es hacer algo que te esté ocupando tan fuertemente como esa certeza. De lo que se trata es de cómo jugarle a la muerte con una carta mínimamente equivalente.

en REVISTA PAULA ; Abril de 1998

Infancia artificial: Alamiro, de Adolfo Couve Por Macarena Valenzuela

El breve relato o poema Alamiro, de Adolfo Couve, es el germen de una concepción estética que el autor irá desarrollando a lo largo de su obra. Publicado en 1965, el libro consiste en una serie de cuadros, de escenas de la infancia, hiladas por una voz adulta que recuerda pero no interviene en la representación, más bien intenta "borrarse", como decía Flaubert. La voz que habla se baña en el niño recordado, se vuelve ambigua, neutra, espectral. Alamiro, si acaso éste es el nombre de la voz del hombre-niño, es un fantasma que recrea su infancia también fantasma.

*

"¿Es luz, corredor o lugar?", pregunta la voz del poema-cuento sin una respuesta precisa.

Alamiro es luz: saca de la sombra al pasado como en un claroscuro;
Alamiro es corredor, pasillo, por el que la voz corre hacia el pasado o desde el pasado hacia el presente, trayendo la imagen fresca del olvido;
Alamiro es lugar: es el pasado recreado. La luz y el corredor son los medios de acceso a ese lugar.
Alamiro sustituye un tiempo que no puede ser reconstituido idénticamente, sino sólo a partir de un trabajo mnemotécnico, traduciendo las impresiones que ha dejado el tiempo ido, sustituyéndolo. Alamiro es, como decía Baudelaire, un convaleciente, un niño o más bien un hombre que recupera la ensoñación. Alamiroreproduce una infancia artificial. La artificialidad como un juego que efectúa la voz de quien recuerda, desplazándose por la memoria. El corredor es doble: hacia la oscuridad del pasado, hacia la luz que saca de las sombras; es en este doble trayecto donde el hombre y el niño recordado se funden.

**

Adolfo Couve intenta que la literatura proceda como la pintura: deteniéndose en la forma del objeto en cuestión. De ahí provienen las imágenes que constituyen la obra, sólo posibles a partir de una esmerada síntesis.

De la presencia de la imagen en Alamiro, es posible referirse al concepto de écfrasis, que se utiliza para aludir a la representación verbal que hace el poema de una representación visual; el problema radica en cómo la representación verbal, que goza de movimiento temporal, logre la inmediatez de la imagen que se percibe sensorialmente: "incapacidad de las palabras de reunirse en un instante", como dice Murria Krieger. La écfrasis intenta representar lo inmediato de la imagen sin la necesidad de la referencia visual: en eso reside la efectividad de un poema ecfrástico.

Burchard, un texto publicado por Couve apenas un año después que Alamiro, puede ser comprendido como una especie de poema ecfrástico, en la medida en que cada fragmento poético que compone dicho libro remite a diversas pinturas de Pablo Burchard seleccionadas por el propio Couve. En el caso de Alamiro, la écfrasis no es enteramente aplicable, porque sus fragmentos no tienen un referente pictórico como en el poema ecfrástico, sino que alude a imágenes de un pasado que se vuelve presente en la medida en que esas imágenes son recuperadas. Sin embargo, la infancia recordada, las imágenes que componen el pasado, funcionan como el referente visual que permite la creación de Alamiro: reproducción transfigurada de la realidad. Al igual que la ilusión creada por el poema ecfrástico, al intentar reproducir su referente pictórico, la infancia recreada se vuelve también una ilusión, pues se trata de percibir una imagen ya no real en el presente de la voz, sino transfigurada, artificial.

Aunque esta obra no responda necesariamente a la definición de écfrasis, resulta interesante el modo en que el lenguaje debe resolver el problema de la representación visual. ¿Cómo Couve se enfrenta a este problema? Básicamente ateniéndose a la síntesis y a un trabajo depurado del lenguaje que permite la expresión de la imagen -nunca inmediata, pero sí posible gracias al lector-. Lenguaje depurado que actúa como un foco de luz sobre esas escenas que son rescatadas de la sombra.


***

Es imposible no preguntarse si existe alguna relación entre las imágenes literarias de Couve y su pintura. Sus cuadros, trabajados a partir de la espontaneidad de la mancha, dejan la sensación de que la mirada del pintor se encuentra ante un vidrio empañado: vemos colores tratados por la luz y figuras que podrían fundirse con el fondo, que se esfuman como si el tiempo estuviese pasando sobre ellas a la vez que el pintor las detiene. En Alamiro ese empañamiento no existe del todo: el tiempo pasa pero ya no en la esfumación, sino en el movimiento que otorga el lenguaje. Así, es posible encontrar fragmentos que representan una imagen casi inmediata (de no ser porque el lenguaje no pinta) que adquiere movimiento fílmico: "Yo niño, niño, que pedalea una bicicleta grande de mujer por una calle oscura sobre el puente. Pongo los pedales a nivel en la pendiente y contra el viento voy tocando la campanilla. Entro en la quinta con gran velocidad, una ampolleta en el parrón, otra ampolleta en el parrón, uvas en el suelo."

Si comparamos su pintura con su literatura prevalece una vaga sensación de unidad, de atmósfera en común, intimista quizás. Más allá de los medios que utilicen la literatura y la pintura para representar, en ambos casos las imágenes han sido realizadas por una misma paleta de color. Un ejemplo de ello es el cuadro Jardín a través de una ventana comparado con esta imagen deAlamiro: "Llueve contra la ventana de mi pieza. Tu jardín y tu calle están mojados. Es el primer plano el que hiere mi corazón; el vidrio golpeado por el agua."

Couve llega a la literatura porque cree poder realizar en ella un trabajo de la forma que no lograba en su pintura; en este sentido, efectivamente es un buen "dibujante literario". Si ciertas imágenes literarias fueran "pintadas", probablemente dominaría el dibujo por sobre la mancha. Esto, claro, porque los fragmentos de Alamiro asemejan fotografías -una imagen proyectada por el lenguaje ¿logra un efecto similar al de la mancha en pintura? La mancha se parece a la fotografía sólo en su espontaneidad, como la síntesis, luz que permite la representación de la escena en los fragmentos de esta obra-ilumina el pasado, lo trae al presente-, la imagen captada en la fotografía, es posible por la luz que fija en la película los cuerpos en los cuales se refleja:Alamiro como una película activada por la luz.

La fotografía es un desprendimiento de la realidad, un pedazo que adquiere vida propia, independiente del tiempo y la vida. Cada fragmento de Alamiro es esa fotografía desprendida del pasado que intenta adquirir autonomía -ahí radica su artificialidad-, ya sea en cada fragmento como en la suma de estos: Alamiro como un fotograma.



****

"Los epílogos", de Alamiro: "Se sucederán inviernos ¿Qué puede aquel que navega en el alba y sueña con la noche? Aquí vengo a liquidar imágenes."

Alamiro como liquidación de imágenes de la infancia, como creación de una infancia artificial.Alamiro como collage.

"Los epílogos" aparecen como una refragmentación caótica de la infancia. La secuencia temporal de la obra se pierde por efecto de la liquidación de imágenes. La infancia retratada desaparece respondiendo al epígrafe de "Los epílogos": "Salí tras ti, clamando, y eras ido". Como si el tiempo tratase de borrar incluso la recreación del pasado. Alamiro como alguien que navega en el alba, en la infancia, mientras se suceden los inviernos de quien lo recuerda.
Revista Grifo n°6.16 de septiembre de 2006

El no-lugar de Adolfo Couve: notas para su rastreo en el canon literario chileno por Loreto Casanueva Reyes -Univ. de Chile-

(fragmento)

La presencia del ausente es la peor de todas. 

Adolfo Couve, El picadero 

I 

Adolfo Couve fue un escritor y pintor chileno tan alabado como poco leído y objetado. 

Atendiendo a sus relatos, su estilo narrativo, la resistencia de ellos a calzar en una categoría 

genérica determinada y la “soledad” de su narrador dentro del panorama literario de su época, 

incomodaron (y aún incomodan) a la historiografía literaria de corte “archivístico”.

 Esta incomodidad trasciende la disciplina, instalándose tanto en la recepción de su obra como en la crítica en torno a ella y, con ello, relegando su producción a márgenes o intersticios del canon literario chileno, “dentro de un claroscuro asfixiante” (Couve, Narrativa completa,“Alamiro”). 

Para Leonidas Morales, Couve ha sido –injustamente– considerado como una “figura impertinente”en ese espacio de recepción, Gonzalo Díaz lo califica de “outsider” ,mientras 

que Ignacio Valente afirma que “nada semejante a Couve se encuentra en la narrativa de su generación” (s.p.). En esa misma dirección, Adriana Valdés declara que “la inquietante obra de Couve resiste la simplificación de las clasificaciones, hace pedazos algunas certezas y generalizaciones, invita a una reflexión abierta” (“Adolfo Couve” ). Aceptando esa invitación, el presente trabajo se plantea como una suerte de rastreo del lugar (o no-lugar) de Couve dentro de los discursos historiográfico-literarios y críticos del circuito chileno, para tentar una respuesta del porqué de su presencia (parcial o total) u omisión en ellos. Con ese fin, no solo se recurrirán a parte de esos discursos, sino también a la poética de Couve y a sus propias consideraciones en 

torno a su obra literaria. 

II 

Si se quieren tentar respuestas a la problemática planteada, es prácticamente ineludible comenzar a buscarlas por las vías tradicionales: las positivistas nociones de “género” y “generación”, cuyo sustento biográfico-cronológico data de los siglos XV y XVI europeos, y que aún pesa –con 

algunos matices– en las historiografías literarias de las últimas décadas. Este tipo de 

historiografía archivística está conformada, según Rodríguez Cascante, por “baúles [que] se 

llenan y se vacían con rostros determinados por sus fechas de nacimiento”. De ahí que esta 

orientación se alíe con una visión “naturalizante” de la historia literaria, determinada por períodos 

de nacimiento, crecimiento y declive. Estas nociones entroncan, en algunos casos, con un método 

selectivo-interpretativo, caracterizado por la valoración crítica de las obras y su interpretación a nivel inter y extra-textual. Los manuales e historias de la literatura chilena se mueven entre esos dos polos, combinándolos a veces. El examen de la obra de Couve se ha hecho mayoritariamente 

–como veremos– desde una orientación biografista, integrándola forzosamente a una generación que no se ajusta a su medida, mientras que su valoración crítica ha sido más bien somera e ingenua: en muchas ocasiones se le ha tildado de “incomprendido”, al parecer, por mera comodidad de la órbita de recepción de su narrativa. En su fondo –y en su superficie también– la obra couveana contiene muchas piezas que han de comprenderse a partir de los mundos narrativos ambivalentes propuestos en ella, en la medida en que son autónomos y, a la vez, dependientes de referentes provenientes, especialmente, de la esfera de la pintura y la plástica.

(Leer más en: http://istmo.denison.edu/n24/articulos/09_casanueva_loreto_form.pdf)

El Retrato de León X, de Rafael Sanzio (1978), por Adolfo Couve

La forma lograda, perfecta, que se advierte en este retrato magistral se opone en cierto modo a la biografía de los personajes que esa misma forma encierra. Fueron ellos protagonistas de una de las épocas más llenas de miseria, inestabilidad y desórdenes que conoce la historia.
Tentado se siente uno de pensar que si alguna religiosidad presenta este cuadro, ella se encuentra mejor representada por el trabajo del artista, por la hermosura de la obra, que por los personajes mismos.Estas formas retenidas construyen, por medio de la línea exacta, a los personajes, y no es posible desviar ni un milímetro el circuito que hace el contorno de las figuras. Nunca en Rafael se da el desdibujo. Cada uno de esto volúmenes posee un centro de tensión que, al mismo tiempo que deja estático el total, dinamiza cada parte del trazado.
El dibujo implica forma, color. En esta obra el artista no conecta unas formas con otras, abriéndolas, como hacen los pintores del barroco y los claroscuro, para crear otras nuevas y así ubicar en el plano vertical varios puntos de interés. Tampoco recurre a la solución del color-valor de los realistas, que relacionan los distintos elementos a través de traducir sus calidades, logrando la unidad a partir de las diferencias.
En este retrato la forma absolutamente cerrada y rotunda va configurando cada objeto, cada figura, limitándose por un arabesco infranqueable. Rigor y conocimiento del dibujo que, de tan preciso, arma el volumen, el peso, el centro de gravedad de cada elemento. Los volúmenes en este caso no están dados por la degradación de tono, o sea, el paso armónico de las sombras hacia las luces, sino por la exactitud de las formas. Se trata de una obra abstracta, ya que ésta es la naturaleza del dibujo. Dibujar con una sola línea una circunferencia basta para insinuar su volumen. Así, el artista que domina la realidad de la forma sabe que cuando todos los puntos que la completan están bien situados, manteniéndose equidistantes de su centro, ésta reproduce lo que se propone, ya sea volúmenes, parecidos o distancias, sin tener que recurrir el pintor a soluciones que involucren a la luz, la sombra o la atmósfera. Es privilegio de muy pocos representar a la naturaleza con una línea.
La plenitud de la forma invita a la plenitud del color. El color puede, entonces, delimitado por zonas precisas, lograr toda su intensidad. No corre el peligro de ser sometido a los deterioros a que lo expone la luz. Cuando la forma que encierra al color es imprecisa, para obtener el artista una completa expresión debe castigar la intensidad de éste, exponiéndolo al fenómeno lumínico que esparce la atmósfera y conecta las formas abiertas en el plano.
No es el caso de este retrato notable en que el color no pierde nada su intensidad, y el claroscuro que muestra la esclavina del Papa León X, por ejemplo, es sólo aparente, ya que por sobre el interés de los pliegues está la vibración del rojo.
Sólo cuando se tiene tal dominio formal se puede ejecutar esa variedad de rojos que ni se mezclan ni confunden. Cada cual encerrado, vibrando aisladamente, formando en conjunto un concierto de bermellones, rojos de cadmio y lacas granzas. Con el tiempo aprenderán los pintores coloristas que está de más en sus obras el empleo de la tercera dimensión y que al perseguir la forma y asilar por ello el color, el interés de su trabajo radicará en las relaciones que se establezcan entre los diferentes planos coloreados. A fines del siglo XVIII y principios del siglo XIX se enuncian las primeras teorías del color, y será ara algunos artistas tan apasionante lo que les revelará la descomposición de la luz a través del prisma que se opondrá a los adeptos al claroscuro y al color-valor, considerados por ellos como pintores sensoriales, no conceptuales..
Los coloristas requerirán de la bimensionalidad para la ejecución de sus verdaderos ejercicios de colores exigidos o complementarios, primarios, secundarios y todas las alternativas que esta ciencia encierra. La escuela veneciana, posterior a este retrato, buscará para su color las formas planas.
Los retratos de esa época irán perdiendo el volumen. Sucederá lo mismo con los retratistas barrocos. No todos, desde luego, sino aquellos que guiarán a la pintura, como es el caso de Velázquez, hasta la experiencia de Cézanne. Matisse, continuar de la escuela colorista, hábil dibujante, sostendrá al final de su vida que el colorista incluso puede reemplazar el color pintado sobre la tela por papeles de color impreso y recortar éstos con tijeras para formar maravillosas composiciones ornamentales. El término ornamental “ornamental” indica el peligro en que incurren algunos coloristas al usar la forma y el color puros al servicio de otras artes.
Cuando hay una concepción previa, la intención del creador da siempre resultado, éste, coherente y bello, puede llegar a mecanizarse, deshumanizarse, y perder así, a pesar de sus logros, todo interés. Otras artes, entonces, como la arquitectura, ocuparán sus servicios, engalanando sus limitaciones. En estos tiempos grandes pintores decoran obras públicas, y un conocido escultor inglés pinta aviones.
Se ha invadido el campo de las artes aplicadas. Contradicción a que todo esquema preconcebido conduce. Estos artistas puros se ponen al servicio de lo funcional. Un avión, una fuente de soda, la promoción de un desodorante, etc.
No es el caso de Rafael Sanzio, artista insobornable, que maneja esta ciencia en provecho de un retrato impecable. Es capaz de humanizar la solución formal y colorista convirtiéndola en figuras que expresan matices sicológicos, contradicciones, ansiedades, ambiciones.
Al enunciar algunas tendencias y escuelas que adhirieron a esta solución del color y la forma puras, deliberadamente soslayé a os pintores neoclásicos, David y sobre todo Ingres. Este último, quien requiere un estudio aparte, durante su vida se declaró discípulo incondicional de Rafael, intentando emular a su maestro sin lograrlo. No he querido referirme a ellos, porque su aporte a la historia de la pintura, a pesar de considerar a Rafael como su única guía, resultó muy diferente de lo que se proponían.
El efecto teatral, literario, hueco y escenográfico de sus obras, que si bien tienen el valor de replantear el rigor después de la inconsistencia del siglo XVIII, se aparta bastante de la sublimidad del maestro, que no se propone reparar nada, ni emplea dogmatismo alguno para realizar los cuadros formalmente mejor resueltos de la historia de la pintura universal.
En retrato de León X, junto con el de Baltasar de Castiglione, y otros, así lo prueban. Sobre todo éste que analizamos, en el que utiliza un color primario, el rojo, magníficamente sostenido, Como es imposible que el rojo pueda estar separado de su color exigido, o complementario, veremos que el fondo del cuadro es frío.
Para el geranio, por ejemplo, la naturaleza ha hecho lo mismo, roja la flor, verdes las hojas. El preciso tono cálido para ese verde. De este modo, los rojos del retrato se equilibran. El blanco que recorre el bonete y la esclavina y aparece ocupando importantes superficies en las mangas de la sotana de brocato, juega el papel de neutro para descanso de tanta vibración. Lo mismo hacen la esfera del respaldo del sillón, la campanilla de plata, la lupa y el infolio.
Magnífica naturaleza muerta que denuncia los gustos del pontífice.
Tanto en las mangas como en la campanilla, el libro y la lupa, o sea, donde no hay lugar para que el color vibre en toda su intensidad imitación de la realidad a través del dibujo y nos hace sentir el relieve del metal. La transparencia del vidrio. La calidad del papel y del brocato. Porque allí, en esos detalles, no existe el color puro y los blancos y los platas permiten utilizar a la luz para cincelar el metal o dibujar el género.
Los rostros no escapan a la inmovilidad del cuadro y apuntan en tres direcciones opuestas. El parecido no cabe duda que es total. Lo denuncia la prolija factura de los objetos. León X y los cardenales aparecen aislados y cada uno mostrando una personalidad tan distinta, que inevitablemente hace pensar en su incomunicación. El aislamiento de las cabezas parece mayor que el de los cuerpos, unidos pro rojos en gama.
La figura central, obesa y refinada, es la del Papa León X, quien tiene a su izquierda a su primo Julio de Médicis, el futuro y controvertido Clemente VII, y a su derecha, al cardenal Luis de Rossi, pariente lejano de ambos.
A estos dos papas Médicis correspondió soportar los peores acontecimientos del siglo XVI, LA Reforma de la Iglesia, las guerras de Italia, asesinatos, derrotas, humillaciones y males inimaginables. Sin embargo, el cero férreo que Rafael les ha tendido por medio de su forma inamovible, muestra a estos turbulentos personajes presos dentro de las reglas de su oficio de pintor, y la tensión feroz que se produce entre la personalidad de los Médicis de Roma y la sublimidad de la forma y el color impuestos por Rafael, ofrece un espectáculo violento dentro de una aparente quietud. Esta contradicción entre forma y contenido hace pensar en la dualidad del alma, tentando al espectador a pensar que el orden de estas categorías estaría alterado, ya que veríamos lo inmaterial en lo externo, vale decir, el color y la forma, y lo material en esos seres de apariencia tan mundana. A este mal pensamiento nos conduce la religiosidad que surge del cuadro mismo, del conocimiento absoluto que Rafael tenía de su arte.
LEON X Y CLEMENTE VII
Esta obra no sólo tiene el valor de un retrato. Es, además, uno de los documentos más ricos y fundamentales de una época y una familia extraordinaria, a las que mucho debe el mundo del arte.
No se puede ignorar la dedicación que León X tuvo por gran cantidad de poetas, dramaturgos, músicos y artistas de todas las tendencias. Protegió la obra de Rafael con más interés que el mismo pintor. Segundo hijo de Lorenzo el Magnifico, fue educado con esmero en la corte de su padre y tuvo como maestros a aquellos destacados humanistas que acogieron como nuevo el pensamiento antiguo. Su padre, el estadista y mecenas más destacado del siglo XV, modelo de reyes, tiranos y emperadores, lo consideraba, de sus tres hijos, el más dotado esto hizo que influyera ante la Santa Sede para obtener para Juan el capelo cardenalicio cuando este niño contaba sólo trece años.
El futuro León X conoció en su juventud el debilitamiento del gobierno de su padre, su enfermedad y su incompetencia para detener la devastadora proposición de Savanarola, que en nombre del castigo eterno, obligó a la ciudad de Florencia a destruir cientos de obras de arte y volvió a la fuerza el corazón de sus habitantes al arrepentimiento. Los mismos artistas que habían servido a la casa de Médicis, como es el caso de Botticelli, acataron las imposiciones del monje dominico.
El odio despertado por Savonarola en contra de las nuevas manifestaciones del arte provocó en este niño una reacción que hizo que durante su reinado diera especial relevancia al estímulo y protección del arte y sus creadores.
En su juventud conoció los trastornos de la invasión de Carlos VIII, el temible rey adolescente que abrió para la cultura occidental las ciudades italiana sin encontrar resistencia. Deslumbrados los franceses ante este arte nuevo, el renacimiento volvieron periódicamente a Italia para destruir, imitar y conocer.
Muerto Lorenzo el Magnífico, su primogénito, Pedro el Infortunado, heredero de la Casa Médicis, perdió el gobierno, y la familia conoció un prolongado destierro. Tiempo después Savonarola era excomulgado por Alejandro VI, el Papa Borgia, luego ahorcado y quemado en la plaza de la Señoría. Colón descubría América.
Entre los familiares que erraron casi catorce años por las cortes de Europa se contaba un primo de León, Julio hijo de Julián, el asesinado en la Catedral de Santa María de las Flores, en la famosa conspiración de los Pazzi. Este es quien aparece a mano izquierda del pontífice en el retrato. Fue, luego del breve reinado de Adriano VII. A él correspondió asistir al pero período que recuerda la historia de la Iglesia; la rivalidad de Carlos V y Francisco I, las invasiones sistemáticas de sus ejércitos de mercenarios, el avance de los turcos sobre Hungría hasta las puertas de Viena, Lutero y la separación de la Iglesia, el problema conyugal de Enrique VIII y la pérdida de la Iglesia de Inglaterra, y finalmente, el horrible saqueo de Roma, en que las hordas de Emperador, defensor de la cristiandad, se dejaron caer sobre la ciudad e hicieron de ella durante meses el escenario de los actos más deleznables que se recuerdan. Clemente, que había pactado con todos, en esos difíciles momentos no recibió ayuda de nadie. Refugiado en el castillo de Santángelo, logró evadirse disfrazando de vendedor ambulante.
Más tarde, habiendo recuperado el favor de Carlos V, emprendió con su ayuda la reconquista de Florencia. Asediada la ciudad de los Médicis por las tropas españolas, se rindió, y Clemente puso en el gobierno a su presunto bastardo Alejandro, asesinado más tarde por Lorenzaccio.
Antes de morir, Clemente casó al último retoño de los Médicis, la pequeña Catalina, con el segundo hijo de Francisco I, luego Enrique II. Viuda del rey y madre de tres reyes, rigió los destinos de Francia hasta muerto.
Al admirar este óleo, todos esos acontecimientos se nos hacen presentes. Cuando pidieron a clemente VII el retrato, que se guardaba en el palacio Médicis, en Florencia, envió a hacer rápidamente una copia para obsequiarla, ocultando el original.
RAFAEL
En toda la obra de Rafael se mantiene una misma tendencia: eliminar lo superfluo a favor del total. Preocupa y apasiona a este artista despojar de todo detalle a sus creaciones, para alcanzar así una síntesis tan plena y humanizada que no hace perder a sus formas nada de su universalidad. Este afán de dar la sensación de que lo accesorio, el detalle, estuvo antes, pero ahora has sido eliminado, lo logra por la riqueza invisible que se advierte en todo lo que pinta. Esto es lo que hace tan difícil analizar su obra. Cuando lo intentamos, al observar una de sus madonas, por ejemplo, las encontramos simples y elementales, y, sin embargo, no es imposible desentrañar las múltiples conexiones ocultas, las secretas relaciones que o vemos y están latentes. Tienen, como las culturas griegas, todos los detalles, pero ninguno a la vista.
Cuántos observadores, incluso estas. Críticos y artistas, han caído en la trampa que tienden estas obras, censurándolas duramente. Sin embargo, admiradores y seguidores, sin prejuicios, premunidos a veces de un gran talento creador, como el mismo Ingres, no alcanzaron siquiera a imitarlo. Intente cualquier pintor copiar el simple rostro de alguna madona y verá que no logra el óvalo, ni mucho menos colocar los rasgos en su sitio volviéndolos, como en el modelo, de esa inexpresividad aparente que hace que el observador lo modifique según su propio estado de ánimo.
Ya en Leonardo y el Perugino, aprendió Rafael a despojar las formas y a utilizar el sutil “esfumado”, que enriquece sin tener que recurrir a los detalles para lograr la expresividad.
Rafael fue más lejos. Sus madonas, pilares del arte occidental, muestran estas cualidades, pero les falta el rasgo aparentemente anecdótico y hasta ilustrativo que logra en sus célebres “Estancias” del Vaticano. Pinturas murales éstas que Rafael realizó bajo los reinados de Julio II y León X. En “La escuela de Atenas”, “La Disputa”, “El Parnaso”, “Heliodoro” y tantas otras, verdaderas epopeyas pintadas, la forma pierde aparentemente su seriedad y, libre, siempre dentro del rigor y la coherencia, se vuelve el testimonio cumbre de la época de oro del arte renacentista romano. Es pagano, ameno, hasta superficial por la simpatía que irradian los personajes de la antigüedad clásica, musas, filósofos, guerreros, invasores, toda una galería de recuerdos que, al ser revividos, hicieron de Rafael el primer pintor de escenas históricas, el primer ilustrador de la historia. Sin embargo, tras estas frivolidades y anécdotas, la simpatía de as formas anuncia una madurez y habilidad tales que la seriedad de las soluciones queda oculta por ese aparente afán ilustrativo que sí es una trampa para quienes no advierten la rotundez formal que oculta lo literario de los temas.
La libertad que alcanza Rafael en sus “Estancias” intimidó al mismo Miguel Ángel, a quien se le había encomendado el “Juicio” de la Capilla Sixtina. Sin embargo, este genio, este artesano genial, iba a influenciar a Rafael en su último período, arrastrando no sólo a este artista sino a todos los que vendrían, a la forma distorsionada que rompe la armonía, aparentemente inexpresiva, que se logra por la forma plena.
Miguel Ángel impondría como norma la expresividad, postura en que el artista se retratara en cada abra que emprende, siendo difícil discernir entre obra maestra y autobiografía. El siglo XVI conocerá el fin del apogeo renacentista, y el manierismo, obra de Miguel Ángel, conducirá el arte italiano a la decadencia.
Leonardo no quiso acudir en Roma a conciliar su personalidad rebelde con la recuperación de la Iglesia y prefirió expatriarse en Francia. A Rafael, en cambio, le correspondió ese momento previo a la Contrarreforma en que le fue posible sintetizar todo el movimiento libertario del siglo XV. Recuperada la Iglesia en el siglo XVI, ocupó los servicios d Miguel Ángel y, entre la huida de Leonardo y la construcción de la cúpula de San Pedro, pudo Rafael pintar la forma despojada de toda utilidad. Ella por sí misma, el color por el color, el arte por el arte, con libertad, sin compromisos, con la euforia de la realidad presente, sin las amenazas de los que quieren descalificar la existencia, empañar la lícita alegría de vivir.
Fue el Papa León X quien supo comprender la naturaleza de Rafael, estimulándolo para que rindiera lo mejor de su talento, sin reclamar nada en cambio. En este retrato, el artista se esmera por retribuir a sus mecenas. Lo pinta en un momento de esparcimiento en que revisa un infolio. Era lo que más encantaba a este pontífice con alma de artista.
Sobreviviría al pintor en tan sólo año. La muerte de Rafael conmovió hondamente a la población de Roma. Moría un genio, un joven, un poeta, un amante de la vida, un cultor de la belleza y de la forma, un inconsciente, un desaprensivo. Moría el presente.

(publicado originalmente en El arco y la lira I, Universidad de Chile, Santiago, 1978 y parte de la compilación Escritos sobre arte, Ed Universidad Diego Portales, Santiago, 2005)