ALAMIRO : Operación novelesca del trauma, por Héctor Hernández Montecinos.

Pensando en tres modos, tres agenciamientos, tres materialidades en que puede ser leída la novela. Primeramente, como objeto cultural, es decir, la novela como constructo genealógico con sus tecnologías inherentes al género, con su propio sistema y horizonte de expectativas. La novela como la conocemos y conoceremos a pesar de los cambios estructurales, editoriales e incluso comerciales. Luego, la novela como obra, esto es, la estilización de alguno o algunos de sus elementos llevados al desborde de su propia normalización bajo una premisa o coeficiente estético determinado, incluso al límite de dejar de parecerse a sí misma. Finalmente, la novela como conjunto de operaciones donde el texto más bien es una excusa para, punto uno, suspender lo más posible la idea de autoría, género y estilo; punto dos, perder al lector en un laberinto en el cual él es una operación ficcional más; punto tres, se des-representa incluso como género y permite un vértigo textual en el cual no hay afuera ni adentro, ni verdad ni mentira: la operación excede al libro, al autor y al lector. Se convierte en una performance de escritura, un devenir-novela que no es la novela en sí.

Así, separando la novela en estas tres materialidades, acotando su densidad de ficción e intervención se me ocurre que es posible no sólo armar una nueva cartografía sino que a la vez un nuevo barómetro del desgaste de la ficción como tal, de la mera historia, la anécdota y pensar en los insólitos alcances a los que se podría llegar cuando dichas operaciones pudieran converger en flujos más amplios hasta poder subvertir la historia como discurso lineal, la economía como cuerpos en deuda y la moral como discurso no tan sólo de lo bueno y lo malo, sino de lo verdadero y lo falso. La novela, creo yo, al igual que el museo es la síntesis de la modernidad. Como de algún modo la fotografía lo es de las identidades. Dispositivos de auto-lectura, auto-intervención y por lo demás, auto-vaciamiento.

En este flujo novelesco, que en sí es una novela de la novela, podemos no sólo pensar fenómenos paralelos al de su propia historia desde Cervantes sino que a la vez sintomatizar procesos constitutivos al de la propia modernidad que sin exagerar podemos reconocer en esta triple fluctuación: la modernidad como objeto, como obra de sí (autoreflexiva: contemporaneidad) y como operaciones, ésta última posiblemente entendida como posmodernidad. Es en estas tensiones que el propio modo de entender, y leer, la literatura ha cambiado. La novela es el rostro de esas transformaciones. No son lo mismo las novelas de Rulfo que las de Reinaldo Arenas, o las de D’Halmar y Mario Bellatin, pero sí lo son. Es en esas intermitencias que una obra como Alamiro (1965) de Adolfo Couve plantea varias cuestiones interesantes.

Manuscrito, 1965.

Desde las escasas reseñas sobre la obra hasta la venta de la primera edición en páginas de anticuarios su clasificación es esquiva. Se habla de poema largo, de relato, de novela corta e incluso de cuento. César Aira[1] señala que Alamiro hace “de la fragmentación un efecto del laboratorio de la prosa” y es justamente pensando en ese sentido de laboratorio, más lo dicho previamente acá en cuanto a la operación novelesca, que no rehúyo de ciertas metáforas que podríamos llamar médicas. Es más, Gilles Deleuze en Crítica y clínica[2] dice que “la salud como literatura, como escritura, consiste en inventar un pueblo que falta. Es propio de la función fabuladora inventar un pueblo. No escribimos con los recuerdos propios, salvo que pretendamos convertirlos en el origen o el destino colectivos de un pueblo venidero todavía sepultado bajo sus traiciones y renuncias”.

¿Cuál es el enfermo? ¿Cuál es el pueblo? ¿Cuál es la novela? Las tres cuestiones que se desprenden para preguntar de fondo por el triple eje del cuerpo, el territorio y el discurso respectivamente. Suponemos que Alamiro es el nombre de quien enuncia, con esa A desdoblada en la sinécdoque del autor. Suponemos que sus recuerdos son la explicación de un presente, no obstante ada uno de esos recuerdos es un trauma. El enfermo, el sicótico, es el que no cierra la herida, el que selecciona las viñetas de su memoria, de su vida, para perpetuarlas. Cada una de las experiencias desde las más infantiles hasta las de púber tienen que ver con un fracaso de cierta expectativa. Caerse de la bicicleta, temerle al sapo, la zapatilla y la miga de pan que sus padres le arrojan, las vergüenzas vividas en la escuela por orinarse, la muerte, el alejamiento de la casa familiar, el atropello de la mascota, el miedo al primer beso, la censura del sacerdote por leer, la censura del padre por escribir en la ventana contra él. Cada una de las vivencias tiene que ver con la simbiosis del miedo y el deseo, fusionándose y creando un estado de desajuste que se expresa en su imposibilidad de comunicación con los humanos y en la identificación con las flores y árboles que menciona con fruición o con la yegua Aurora, el perro Copetín o los bueyes Florido y Clavel, únicos con un nombre, es decir, una identidad. Hay un tal N. de quien no se sabe más que su propio secreto. Este mismo devenir no humano, de despersonalización, de renuncia a ser un sujeto, y a estarlo: su incomodidad es el punto que Deleuze menciona en torno a un pueblo, Llay-Llay; luego el balneario. Un pueblo que se pregunta por su naturaleza y naturalidad en cuanto a la trasformación a pequeña urbe. La historia familiar que se narra en su negativo es a la vez la historia de una modernidad que incomoda metaforizada en el teléfono y el telegrama como portadores de malas señales. El paso de una economía agrícola a una semi industrial es también el paso de una infancia nostálgica rural a una tecnologización que adolece. Ese es el presente desde donde se recuerda el trauma de dicha modernización, la enfermedad de la modernidad que para Couve será ciertamente una obsesión.

Esta es la materia textual, el lenguaje enfermo sobre el cual se efectúan ciertas operaciones novelescas como, por ejemplo, el cambio de persona gramatical, el registro de sub géneros como el epistolar, la sinestesia narrativa y sobre todo la metatextualidad que se traduce en el hecho del castigo por leer novelas como Los tres mosqueteros o Bellarion de Rafael Sabatini que es la referencia de donde aparece la princesa Valeria. Alamiro no se ajusta a la novela como genealogía del género en pleno boom del Boom en los años sesenta, como tampoco por las estructuras más menos constitutivas y menos ante las expectativas del lector. Si hubiese que pensar en una obra paralela a ésta sería Celestino antes del alba de Reinaldo Arenas que se concluye en 1964 y se publica tres años más tarde. Un niño, Celestino, es el protagonista de una vida en primera persona en un mundo de adultos ante el cual no encaja y ese desajuste se convierte en lenguaje a tal modo que algunos han leído el libro también como un poema largo, épico, una microepopeya.

El escritor como un desadaptado es ya un lugar común, pero ciertamente común para muchos quienes en la escritura encontraron la posibilidad de estos nuevos pueblos imaginarios o estas lenguas menores para seguir con Deleuze. Alamiro como primera obra publicada de Couve no deja de ser el síntoma traumático de toda su obra posterior. Una primera visión de sus obsesiones y manías, pero sobre todo la herida de una infancia que tuvo que buscar en la de otros poder reparar la suya, o de algún modo poderla volver a vivir no tan sólo en su literatura. Sintomático es el final, “Los epílogos”, que no es más que la reiteración de ciertas frases, tal como una vida es la reiteración de ciertos hechos. Toda obra es un cadáver exquisito, pero en este caso lo es mucho más.

Proyecto Patrimonio— Año 2016.

"Tres novelas breves" Prólogo de César Aira

  Los tres libros reunidos en este volumen dan un panorama de la obra literaria de Adolfo Couve, del primer libro al último que publicó. Aun sosteniendo ideales de realismo y clasicismo y abominando de las vanguardias, Couve hizo una literatura distinta y única, en la que prevalece una nota de extrañeza. Tuvo tres carreras, curiosamente disociadas: fue pintor, escritor y profesor de Arte en la Universidad. Este último fue algo más que un trabajo alimentario (ninguno lo es del todo). Los grandes artistas que describía y analizaba en sus clases (llegaba hasta Rembrandt, pero el centro de atención eran los renacentistas florentinos de la época de los Médici, familia cuyo complejo árbol genealógico obligaba a memorizar a sus alumnos) eran grandes en tanto creadores de objetos de belleza, armas contra la vulgaridad y fugacidad del mundo. Un realismo distanciado (pero no irónico), sin rasgos expresionistas, la fría claridad de un oficio magistral, eran para él la garantía de la gran pasión del arte. En Rafael veía al último gran pintor, una consumación; con su muerte, según sus palabras, “moría el presente”. Seguramente tenía en mente el presente del objeto, resistente a la presión del tiempo.
  Su propia pintura no tiene nada que ver con estas ideas. Tachista vacilante, cultivaba el espíritu del aficionado. Su ambivalencia al respecto es elocuente: “Pinto de vez en cuando…”, decía, sugiriendo que lo hacía cuando no tenía otra cosa mejor que hacer. Su formación fue de pintor (estudió en Chile, en Nueva York y en París), pero desde que empezó a escribir relegó la pintura al consuelo o la distracción. Dejó de pintar durante diez años para dedicarse a escribir, y luego dejó de escribir durante diez años, durante los que volvió a pintar.

  A sus dos primeros libros, Alamiro (1965) y En los desórdenes de junio (1968), de aprendizaje, le siguió una serie de extraordinarias novelas breves, realistas, que en los últimos años de su vida reunió en un volumen, Cuarteto de la infancia (1996). En las cuatro hay niños, pero el protagonismo que detentan se limita a ser prisma de las pasiones de los adultos que los rodean. Los niños están en el centro de una galería de personajes conmovedores, no pocas veces patéticos.

  La primera fue El picadero (1974) que creó una gran expectativa en el momento de su publicación por su intensa extrañeza, que vence a la tersura de la prosa y el relato. Quizás no está fuera de lugar la sospecha de que la extrañeza procede de un manejo todavía no muy seguro de la materia narrativa. Basada en la saga familiar del autor, y aislando las historias de sus personajes, esta materia es compleja y enredada, y los planos del relato se cortan de modos intrigantes. El niño aquí se llama Angelino, ha muerto en la infancia, antes del comienzo de la novela, pero en capítulos posteriores vive en París con su madre, tiene amores con una mujer casada…

  La segunda novela, El tren de cuerda (1976), ya ha conquistado la exquisita simplicidad que prevalece en toda la serie. En sus dos partes, Anselmo, el niño, vive sucesivamente en la ciudad (“la casa de los Azuelos”) y el campo (“la quinta de Madrazo”). Es un triunfo de la transparencia, que triunfa en las descripciones. Couve es un maestro, y apóstol, de la descripción: “La descripción es lo que más me gusta en la vida. Es mi manera de rezar”. Busca una objetividad flaubertiana, poniendo al autor al margen. Más que un efecto de ausencia del autor, lo que persigue la objetividad es, precisamente, la realización del objeto. Comentando esta novela, dijo Couve: “El aprendiz de realista dejaba de serlo”.

  En La lección de pintura (1979) ya es maestro de realismo, un paso más allá de la objetividad. La describió como “novela de preciso diseño, un arabesco estricto, una forma cerrada, un formato asfixiante como si una máquina neumática hubiera extraído el aire”. Estas declaraciones, que constan en el prólogo del Cuarteto de la infancia escrito para la edición argentina, sugieren una frigidez que desmiente la conmovedora humanidad de sus personajes. Los elementos autobiográficos son claros: además del aprendizaje y oficio de la pintura, está el pueblo de Llay Llay, donde Couve pasó la infancia. El contraste entre el niño, triunfante en su belleza y su talento, y la trémula fragilidad de los adultos que lo rodean, alude en cierta forma a la crueldad de un azar que reparte dones; pero en toda la obra de Couve no hay personajes resentidos o amargados: aun los más conscientes de haber sido desfavorecidos por la suerte lo aceptan.

  Esto se acentúa en la cuarta y última novela del “cuarteto”: El pasaje (fechada en 1977-78, publicada en 1989). Ahí el centro es Rogelio, niño neoclásico, elegantísimo, impávido ante la estridente vulgaridad de las tres mujeres que lo rodean. El autor lo consideraba lo mejor que había escrito; decía haber logrado algo más que un libro: un objeto. También, por lo mismo, fue un punto de llegada, al modo del pasaje en que sucede la novela, un callejón sin salida.

  La redacción de las cuatro novelas había tenido lugar en un lapso breve de cuatro años. Luego pasó una década en la que Couve no escribió. Cuando volvió a hacerlo (El cumpleaños del señor Balande (1991), Balneario (1993)) publicó relatos breves, otra vez de aprendizaje, tocando temas de adulterio, vejez o reconstrucciones históricas, como si estuviera en camino de volverse un escritor profesional (él oponía esta calificación a la de “escritor artista”, que era como se veía a sí mismo).

  Ese transcurso se interrumpió súbitamente y no sin estruendo. La comedia del arte (1995) es un recomienzo en términos por completo distintos. Ya el escenario (el balneario popular de Cartagena, al que Couve se había mudado) manda el cambio de tono, el grotesco esperpéntico en el que se trata el viejo tema del pintor y su modelo. La excelencia artesanal de la escritura sigue siendo la misma, pero la ausencia del niño en el centro hace que el giro alrededor del vacío que deja se haga frenético, alucinatorio. En alguna declaración dijo haberse tomado aquí la libertad que el realismo de sus novelas anteriores no le permitía. Pero es la libertad entendida como desgarramiento y sarcasmo. Y sigue siendo realismo: al realismo de las novelas de la infancia, de dibujo clásico y transparencias de estampa, lo reemplaza el realismo feroz y deforme de las andanzas de Camondo y Marieta frente al mar. Es como si cierta desesperación, hasta entonces reprimida por la busca de la belleza, saliera a la superficie.

  En la depresión y aislamiento crecientes que siguieron a la publicación de esta novela, Couve escribió su continuación, Cuando pienso en mi falta de cabeza, en la que el protagonista, Camondo, que al final de La comedia… se había transformado en estatua de cera a la que le quitaron la cabeza, prosigue, decapitado, sus aventuras. La novela quedó completa, pero su autor se quitó la vida antes de la publicación, en 1998, a los cincuenta y ocho años.

(Tres novelas breves, Blatt & Ríos, Buenos Aires, 2016)

http://eternacadencia.com.ar/blog/libreria/el-libro-en-la-pizarra/item/tres-novelas-breves.html

Adolfo Couve- Alamiro (1965)

I

Nací en uno de los cerros de Valparaíso. No sé bien en cuál. En todo caso, todos miran al mar.

¿Es luz, corredor o lugar?





II

Llueve contra la ventana de la pieza. Tu jardín y tu calle están mojados. Es el primer plano el que hiere mi corazón; el vidrio golpeado por el agua.

Una voz a mis espaldas; alguien me ofrece una mermelada muy oscura y azucarada. La mermelada me sugiere una larga distancia. Es mi abuela quien la ha enviado desde el sur: Mermelada para el invierno.

Siempre el sur será un día de lluvia y mi abuela, un personaje lejano de invierno.



III

A alguien he amarrado al poste del parrón. No estoy solo, somos varios. Su madre ha venido por él, se lo lleva y nos dice algo duro.

No puedo volver sobre el asunto; lo olvido en este instante al recordarlo con tanta intensidad.





IV

Mi padre me lleva a pasear en bicicleta.

«Abre bien las piernas».

Olvidé el consejo y estoy accidentado, llorando. Todo transcurre bajo un portal. Mi padre telefonea. He puesto el pie en los rayos de la rueda. Mi madre nos recibe gritando desde un balcón y lanza una zapatilla al herido.

Esta imagen se conserva perfectamente nítida, todo está inmóvil, es sólo la zapatilla que dibuja un arco al caer y muestra el jardín.



V

¡Pasará la noche a mi lado! Es un sapo. Está en un frasco y salta sin cesar. Alguien le ha puesto pasto. Mancha verde a través de un vidrio empañado. Han apagado la luz y alternativamente veo manchas verdes en todos los rincones. ¡Tengo asco!, ¡el sapo es mío!, ¡tengo miedo!



VI

Mi padre almuerza. Lo observo atentamente. Soy muy pequeño, no alcanzo a sobrepasar la mesa.

El diálogo que mis padres sostienen parece ser una acusación en mi contra.

La mano de mi padre amasa una bola de miga de pan que sorpresivamente me lanza en un ojo.



VII

Yo niño, niño, que pedalea una bicicleta grande de mujer por una calle oscura sobre el puente. Pongo los pedales a nivel en la pendiente y contra el viento voy tocando la campanilla. Entro en la quinta con gran velocidad, una ampolleta en el parrón, otra ampolleta en el parrón, uvas en el suelo. Con un palito me saco las suelas de barro y paja de mis zapatos.



VIII

Llay‑Llay en araucano significa «viento‑viento». Cae sobre el valle, arremolina las palmas de la calle y se remonta al cielo para dispersar la Vía Láctea.

Nadie le opone resistencia. Sólo un arrogante padre de la patria que hay en medio de la plaza desenvaina su sable y apunta al cielo en un ademán de bronce.



IX

La hilera de coches de arriendo que dormita al sol. Mi madre los llama «azotados».

Manchas de moscas oscurecen sus ancas, pero el viento las toma y lanza contra un parlante que canta sin cesar.



X

Ahí está la estación, el lugar del adiós. Alguien me aprisiona fuertemente la mano. Mi hermano se sienta en una maleta; sus calcetines los tiene pegados con jabón.

Escucho venir la campana sonora y tranquila. Todo es cuestión de un segundo. Adentro es oscuro y mucha gente alterada parece pensar en lo mismo.

Mi padre es un impermeable blanco en el andén.



XI

Como de costumbre el domingo es un día increíble. Tiene un sol impertinente, tan distinto al de nuestros lunes soñolientos.

Palpitan mis oídos, me los han lavado con pasión.

Estoy atento a un grito de combate que pronto se dejará oír en toda la casa. Grito que subirá escalas y escarbará cajones:

«A misa, a misa, a misa».

Me encojo y veo desfilar cabelleras peinadas, vestidos, perfumes, velos y libros negros.



XII

La iglesia es de color rosa. Afuera está la luz. Dentro un claros‑curo asfixiante. Una vieja toda de negro, incluso con anteojos negros, introduce una bolsa de terciopelo carmín por entre los feligreses.

Distraído me siento sobre las monedas y me cubro el rostro con las manos. Observo. Entre nosotros hay un diálogo horrible que se repite cada domingo.

El armonio se desinfla por todos lados. Me arrimo a mi padre que de rodillas exclama en voz alta: «Señor mío y Dios mío». ¿Por qué no lo dirá más despacio?



XIII

«Mamá, esta chaqueta me queda muy grande».

«Verás que todos tus compañeros tendrán uniformes crece dores».

Primer día de eso que llaman colegio.

Muy temprano me han llevado al fotógrafo; así la enorme chaqueta siempre será «crecedora».

Lo que sigue es una reja que se cierra y un grito de dolor.

Penetrante olor a gomas, lápices y cuero. Carreras interminables al baño y accidentes de este tipo en plena clase. Veo venir a la señorita profesora, que me toma por el cuello y mostrándome al curso, pregunta:

«¿Dónde lo pongo, fuera o dentro?».

«¡Fuera, fuera!», exclaman mis compañeros y con justa razón.

Alguien se compadece y me lava en una artesa. Telefonean a mi madre, quien viene a buscarme:

«¿Y por qué no avisas? ¿Acaso la señorita no te da permiso para ir al baño?».

«Mamá, hay que pedirlo en inglés».



XIV

Tenía siete años cuando fui depositado en casa de mis abuelos.

«Yo ya he criado a los míos», decía mi abuela.

Entumecido de miedo en una enorme cama, escucho las voces lejanas que suben del comedor. Mi hermana en camisón atraviesa la noche y me trae el viento que hacía temblar los paltos.



XV

La luz se cuela dorada a través de las celosías.

«N. teme un desenlace»; el telegrama está en la pieza de vestir. De noche suena el teléfono.

«¿Está en su cabeza? Ah... entonces ha muerto. Gracias».

Toda la familia está reunida, todos enlutados. Uno de los mayores sufre una fatiga en el baño. Vuelvo a mi cuarto; el ceibo no deja ver el cielo.



XVI

5 de febrero.

Querida mamá:

Le voy a escribir esta carta para decirle que mañana le van a ir un cajoncito con huevos empaquetados por mis manos y también le irán un cajón con un pavo y pollos. Aquí se están muriendo todas las aves.

Dele muchas memorias a todos mis parientes y no se olvide de mandarme unos dulces como ser chocolates. Amén.



XVII

«Ven acá compadre».

Es mi abuelo que me llama para enseñarme una camelia.

Nos rodean los queltehues y un perro negro escocés. Somos dos puntos mínimos bajo un gran cono de luz.

«Que enganchen el auto».

Hoy correrá su yegua Aurora; blanco y cereza en rueda, sus colores.

Un cable eléctrico le cae en una pata; corre mi abuelo por la cancha junto al animal. La lluvia tenue mojaba el pasto. Su mano enguantada acaricia al caballo.



XVIII

La muchacha del cuadro que zurcía y me miraba. Te acordarás de mis llegadas del colegio arrastrando el bolsón. ¿Mantenías los ojos abiertos en la noche?

Rematan.

Tú tienes un número en tu brazo.

«Y si nadie da más lo adjudico en...». «Y si nadie da más lo adjudico en...».

Adiós a tu sol, tu jardín, tu día, inmóviles.



XIX

Los elásticos de las hondas se estiran y lanzan puñados de piedras contra el cielo. Vuelan los pájaros. El potrero. Rodeamos un sauce. Doy en el blanco. ¡Tengo la obligación de encontrarlo!

Aparto las ramas. No lo quiero ver. De espaldas, las alas abiertas, el tordo sangra. Vivas y gritos, pero el tordo muere.



XX

Los sauces terminan en columpios sobre el río.

También sé algo de la fatiga del mediodía, que enciende el estómago, cierra los ojos y ríe en balanceos del cuerpo.

Coros de risas van y vienen sobre el río.



XXI

¡Matabas conejos, comías gallinas!

Por esto lo lanzaron a la línea del tren.

¡Copetín!, ahí te encontré y bauticé. No quiere quedarse conmigo. Hay que amarrarlo al naranjo y darle de comer.

«¿Vamos a buscar leña, Copetín?».

Es lanudo, pequeño, incoloro y su cola una pluma al viento.

Lo aplastó un camión.



XXII

Las montañas circundantes se vuelven púrpura y lila. La luna luminosa está anclada a merced del viento. Los perros estiran sus patas y rozan el suelo con sus vientres. Los paltos entonan canciones. Se prenden las luces de los hogares. Danzan las mariposas y polillas alrededor de la ampolleta. Es la noche. Surgirá de las acequias el hombre‑perro. No vayas al puente. Alguien dibuja calaveras con tiza en los muros.



XXIII

Mi vejiga mojó mi cama de niño noche a noche. Me despertaba sobresaltado, cerraba los ojos como para volver al sueño en que íbamos. Pero ya mi conciencia estaba enterada de los hechos y mi cuerpo mojado desde la cintura a los pies se enfriaba lentamente.

«Voy a encender la lámpara».

Restregábamos la lámpara del velador contra la poza hasta que ésta se secaba. Un vapor tenue subía a las alturas, a través del cual recuerdo los ojos negros de mi hermana que observan el proceso.

Al amanecer, la mano de mi padre que se introduce en nuestras camas y revisa.







XXIV

«¡Florido... Clavel!»; el grito‑canto se oyó en la arboleda. Así se llaman los bueyes. Cruje el puente y la carreta se silencia en el polvo. La siesta. Las nubes. Se desgarran los cielos narrando historias. «¡Florido... Clavel!».



XXV

La fábrica trabaja como un corazón joven. Mi padre se pasea entre poleas y motores. Atravieso calderos y ácidos hediondos.

Hay que gritar fuerte:

«Papááá...».

Pero mi voz la trituran los émbolos. Múltiples carritos corren por sus rieles. Hay bolsas grandes que se inflan y cuelgan de los techos.

Del overol de mi padre asoma una regla de cálculo que no cae jamás.



XXVI

¡El amigo de mi madre!

Su cabellera era un casco engominado. Tenía una lapicera que escribía verde. Verde como la hoja del repollo. Fui su amigo y también su enemigo. Amigo aprendí a pegarme el pelo y escribí verde. Enemigo esperé bajo el puente y le lancé un durazno deshecho en el cuello. Me golpeó. Caí al agua. La tarde nos cubrió a todos.



XXVII

Le daban muchas vueltas a la manivela del teléfono para hacerlo sonar con estridencia.

«¿Aló, me comunica con el pueblo?».

Momentos después aparecía un coche cerrado que venía envuelto en polvo.

«¡Al dentista!».

Subíamos todos.

El cochero fustigaba a los cuatro vientos para derribar a los niños que se colgaban de los pescantes. Partía.

Vibran fuerte los cristales de las portezuelas.



XXVIII

No pude leer la novela. Comienza así:

Es una mezcla de Dios y de bestia había dicho la princesa Valeria.

«¿Papá, qué significa esto?»

«Que es una mezcla de Dios y de bestia».

«No entiendo».

«¿Qué es lo que no entiendes?»

«Lo que decía la princesa Valeria».

«¿Valeria? ¿Qué Valeria? Pregúntaselo a tu madre, yo no te lo puedo explicar».

Volvía a abrir el libro con la esperanza de comprenderlo.

Era una mezcla de Dios y de bestia.



XXIX

«Irás interno, te portas demasiado mal».

Mientras mi madre marca mis sábanas con números rojos, yo escribo en el marco de la ventana una larga protesta.

Mi padre, un día al abrirla, encontró las frases y éstas fueron material de anécdotas.

Pero estoy seguro de que la lluvia cariñosa lavó mi voz con persistencia durante la noche.







XXX

Al caer la tarde del domingo, mis padres y hermanos iban a dejarme al internado. Me compraban siempre un cartucho de calugas. Llorando las comía en el silencio de ese extenso dormitorio. Pasada la medianoche un sereno revisaba las camas enfocándonos con una linterna. Ahí se encontraba con mi mirada desolada. Me cargaba en sus hombros y me conducía a su cuarto en donde había unos grandes acuarios iluminados. Los peces me dormían.



XXXI

En la caseta de un medidor de gas, dejé mi primera carta de amor. Al día siguiente en el mío encontré la respuesta.

«Bésame como artista de cine», me explicó.

Apreté mis labios contra los suyos con fuerza.

«Si me mandan a un colegio fuera de la ciudad, ¿vendrás

a verme los domingos?».

Sentí pavor.

«Ven, vamos al baño».

«No quiero».

«Ven, por favor».

«¿Y para qué?».

«Quiero saber si...».

La llegada de mi madre impidió toda investigación.



XXXII

«El demonio hila fino», nos advierte el jesuita.

Por ese tiempo, durante la misa, comienzo a diferenciar a Beethoven de Mozart.

«¿Cuánto hace que no te confiesas?».

«Una semana».

«¿Y de qué te acusas?».

«De leer libros prohibidos».

«¿Cuáles?».

«Los tres mosqueteros».

«Quémalo».

«No puedo».



XXXIII

El teatro es una caverna sin fondo y que respira atenta. La directora me da las últimas recomendaciones. Mi papel es de oso.

Tengo un disfraz todo de piel. Zapateo y doy volteretas por mi cuenta. Esto hace reír al público. Envalentonado vuelvo a repetir estas variaciones fuera de texto. Al finalizar la representación, el público me llama y aplaude. La directora calcula a través de la cortina en donde se encuentra mi cabeza y me asesta un fuerte golpe con una inmensa llave de fierro.

Amor y desamor.



XXXIV

La casa está frente al mar. La playa vacía. Desde un extremo, en donde hay un camión, viene una muchedumbre. Son puntos negros que traen carpas, perros y canastos. Se instalan frente a mis ojos. Sorpresivamente aparece un policía que galopa a lo largo de la arena. El caballo caracolea entre las gentes. Hay desorden en la playa. Los empujan. Levanto la vista y descubro el mar. Es infinitamente más poderoso que el jinete. Sonrío. Lo veo protestar en el roncar de las olas.









LOS EPíLOGOS

Salí tras de ti, clamando, y eras ido.

Se sucederán inviernos. ¿Qué puede aquel que navega en el alba y sueña con la noche? Aquí vengo a liquidar imágenes:

5 de febrero:

«Se están muriendo todas las aves».

La luz se cuela dorada a través de las celosías.

El ceibo no deja ver el cielo.

«Ven acá, compadre».

«M. teme un desenlace».

Bésame como artista de cine.

¿Dónde lo pongo, fuera o dentro?

Mi voz la trituran los émbolos.

«El demonio hila fino».

¿Cuánto tiempo que no te confiesas?

«Señor mío y Dios mío».

Yo niño, niño, que pedalea una bicicleta grande de mujer.

«¡Florido... Clavel!».

Hay desorden en la playa.

Dibujan calaveras con tiza.

El sapo es mío, tengo miedo.

Mermelada para el invierno.

Copetín.

Vibran los cristales de las portezuelas.

«Y si nadie da más».

El sapo..., el sapo; es mío..., mío.

Una mezcla de Dios y bestia.

«No se olvide de mandarme unos dulces como

ser chocolates. Amén».



Santiago, 1960‑1965.

Infancia artificial: Alamiro, de Adolfo Couve Por Macarena Valenzuela

El breve relato o poema Alamiro, de Adolfo Couve, es el germen de una concepción estética que el autor irá desarrollando a lo largo de su obra. Publicado en 1965, el libro consiste en una serie de cuadros, de escenas de la infancia, hiladas por una voz adulta que recuerda pero no interviene en la representación, más bien intenta "borrarse", como decía Flaubert. La voz que habla se baña en el niño recordado, se vuelve ambigua, neutra, espectral. Alamiro, si acaso éste es el nombre de la voz del hombre-niño, es un fantasma que recrea su infancia también fantasma.

*

"¿Es luz, corredor o lugar?", pregunta la voz del poema-cuento sin una respuesta precisa.

Alamiro es luz: saca de la sombra al pasado como en un claroscuro;
Alamiro es corredor, pasillo, por el que la voz corre hacia el pasado o desde el pasado hacia el presente, trayendo la imagen fresca del olvido;
Alamiro es lugar: es el pasado recreado. La luz y el corredor son los medios de acceso a ese lugar.
Alamiro sustituye un tiempo que no puede ser reconstituido idénticamente, sino sólo a partir de un trabajo mnemotécnico, traduciendo las impresiones que ha dejado el tiempo ido, sustituyéndolo. Alamiro es, como decía Baudelaire, un convaleciente, un niño o más bien un hombre que recupera la ensoñación. Alamiroreproduce una infancia artificial. La artificialidad como un juego que efectúa la voz de quien recuerda, desplazándose por la memoria. El corredor es doble: hacia la oscuridad del pasado, hacia la luz que saca de las sombras; es en este doble trayecto donde el hombre y el niño recordado se funden.

**

Adolfo Couve intenta que la literatura proceda como la pintura: deteniéndose en la forma del objeto en cuestión. De ahí provienen las imágenes que constituyen la obra, sólo posibles a partir de una esmerada síntesis.

De la presencia de la imagen en Alamiro, es posible referirse al concepto de écfrasis, que se utiliza para aludir a la representación verbal que hace el poema de una representación visual; el problema radica en cómo la representación verbal, que goza de movimiento temporal, logre la inmediatez de la imagen que se percibe sensorialmente: "incapacidad de las palabras de reunirse en un instante", como dice Murria Krieger. La écfrasis intenta representar lo inmediato de la imagen sin la necesidad de la referencia visual: en eso reside la efectividad de un poema ecfrástico.

Burchard, un texto publicado por Couve apenas un año después que Alamiro, puede ser comprendido como una especie de poema ecfrástico, en la medida en que cada fragmento poético que compone dicho libro remite a diversas pinturas de Pablo Burchard seleccionadas por el propio Couve. En el caso de Alamiro, la écfrasis no es enteramente aplicable, porque sus fragmentos no tienen un referente pictórico como en el poema ecfrástico, sino que alude a imágenes de un pasado que se vuelve presente en la medida en que esas imágenes son recuperadas. Sin embargo, la infancia recordada, las imágenes que componen el pasado, funcionan como el referente visual que permite la creación de Alamiro: reproducción transfigurada de la realidad. Al igual que la ilusión creada por el poema ecfrástico, al intentar reproducir su referente pictórico, la infancia recreada se vuelve también una ilusión, pues se trata de percibir una imagen ya no real en el presente de la voz, sino transfigurada, artificial.

Aunque esta obra no responda necesariamente a la definición de écfrasis, resulta interesante el modo en que el lenguaje debe resolver el problema de la representación visual. ¿Cómo Couve se enfrenta a este problema? Básicamente ateniéndose a la síntesis y a un trabajo depurado del lenguaje que permite la expresión de la imagen -nunca inmediata, pero sí posible gracias al lector-. Lenguaje depurado que actúa como un foco de luz sobre esas escenas que son rescatadas de la sombra.


***

Es imposible no preguntarse si existe alguna relación entre las imágenes literarias de Couve y su pintura. Sus cuadros, trabajados a partir de la espontaneidad de la mancha, dejan la sensación de que la mirada del pintor se encuentra ante un vidrio empañado: vemos colores tratados por la luz y figuras que podrían fundirse con el fondo, que se esfuman como si el tiempo estuviese pasando sobre ellas a la vez que el pintor las detiene. En Alamiro ese empañamiento no existe del todo: el tiempo pasa pero ya no en la esfumación, sino en el movimiento que otorga el lenguaje. Así, es posible encontrar fragmentos que representan una imagen casi inmediata (de no ser porque el lenguaje no pinta) que adquiere movimiento fílmico: "Yo niño, niño, que pedalea una bicicleta grande de mujer por una calle oscura sobre el puente. Pongo los pedales a nivel en la pendiente y contra el viento voy tocando la campanilla. Entro en la quinta con gran velocidad, una ampolleta en el parrón, otra ampolleta en el parrón, uvas en el suelo."

Si comparamos su pintura con su literatura prevalece una vaga sensación de unidad, de atmósfera en común, intimista quizás. Más allá de los medios que utilicen la literatura y la pintura para representar, en ambos casos las imágenes han sido realizadas por una misma paleta de color. Un ejemplo de ello es el cuadro Jardín a través de una ventana comparado con esta imagen deAlamiro: "Llueve contra la ventana de mi pieza. Tu jardín y tu calle están mojados. Es el primer plano el que hiere mi corazón; el vidrio golpeado por el agua."

Couve llega a la literatura porque cree poder realizar en ella un trabajo de la forma que no lograba en su pintura; en este sentido, efectivamente es un buen "dibujante literario". Si ciertas imágenes literarias fueran "pintadas", probablemente dominaría el dibujo por sobre la mancha. Esto, claro, porque los fragmentos de Alamiro asemejan fotografías -una imagen proyectada por el lenguaje ¿logra un efecto similar al de la mancha en pintura? La mancha se parece a la fotografía sólo en su espontaneidad, como la síntesis, luz que permite la representación de la escena en los fragmentos de esta obra-ilumina el pasado, lo trae al presente-, la imagen captada en la fotografía, es posible por la luz que fija en la película los cuerpos en los cuales se refleja:Alamiro como una película activada por la luz.

La fotografía es un desprendimiento de la realidad, un pedazo que adquiere vida propia, independiente del tiempo y la vida. Cada fragmento de Alamiro es esa fotografía desprendida del pasado que intenta adquirir autonomía -ahí radica su artificialidad-, ya sea en cada fragmento como en la suma de estos: Alamiro como un fotograma.



****

"Los epílogos", de Alamiro: "Se sucederán inviernos ¿Qué puede aquel que navega en el alba y sueña con la noche? Aquí vengo a liquidar imágenes."

Alamiro como liquidación de imágenes de la infancia, como creación de una infancia artificial.Alamiro como collage.

"Los epílogos" aparecen como una refragmentación caótica de la infancia. La secuencia temporal de la obra se pierde por efecto de la liquidación de imágenes. La infancia retratada desaparece respondiendo al epígrafe de "Los epílogos": "Salí tras ti, clamando, y eras ido". Como si el tiempo tratase de borrar incluso la recreación del pasado. Alamiro como alguien que navega en el alba, en la infancia, mientras se suceden los inviernos de quien lo recuerda.
Revista Grifo n°6.16 de septiembre de 2006