"Es
tonto lamentar la decadencia de la crítica. Se le pasó el momento hace ya
tiempo. La crítica tiene que ver con tomar bien las distancias. Funcionaba en
un mundo en que importaban las perspectivas y todavía se podía tener puntos de
vista. Hoy las cosas están demasiado cerca de la sociedad humana."
(Walter Benjamin, One-Way Street,
1928).
LA PERSONA LITERARIA
Hay obras literarias que no
pueden entenderse sin la soledad. Quiero decir, sin un grado de soledad
inimaginable. Recuerdo los relatos sobre las breves apariciones de Emily
Dickinson, que bajaba de su altillo en Massachusetts vestida siempre de blanco,
tras hacerse esperar; susurraba algo, entregaba algo en la mano de su
visitante, y luego desaparecía, para reaparecer por carta, donde era algo menos
temerosa, algo menos esquiva, aunque no mucho. Reapareció luego en su obra,
recogida tras su muerte, como una de las voces más originales y extraordinarias
de la poesía en lengua inglesa.
Adolfo Couve también fue una persona esquiva.
Su soledad no fue accidental. Sin entrar en lo personal, puede hablarse aquí de
la tremenda soledad de su literatura. Volviendo a Emily Dickinson, recuerdo dos versos suyos: "This is my
letter to the world/ that never wrote to me". Esta
es mi carta al mundo; el mundo que nunca me escribió a mí. Tras el esquivo
personaje de Adolfo, ocasionalmente también vestido de blanco en Cartagena,
haciendo discursos, en algún festejo; bello como era, y vestido de blanco; tras
el esquivo personaje de Adolfo, que se va haciendo en nuestra memoria tal como
queremos recordarlo y no realmente como fue, en toda su complejidad; tras el
esquivo personaje de Adolfo hay una obra, su carta al mundo, escrita con un
esfuerzo que, sin exageración, terminó por costarle la vida.
Si fue esquivo como Emily
Dickinson, sufrió y gozó la literatura como Virginia Woolf. Su figura me
reaparece una y otra vez al pensar en Adolfo y en su suerte. La literatura,
para ambos, fue cosa de vida o muerte. Les permitió vivir, y trascender, y ser.
Por otro lado, los mató. Para ambos, el término de una obra, de una novela, era
indicio del comienzo de un período infinitamente peligroso. Como si el trabajo
en la novela fuera también el trabajo de un exorcismo de monstruos terribles
("big hairy ones", decía Virginia Woolf en una carta), y, terminada
la novela, quedaran inermes, a merced de estos monstruos conjurados por la
delgada tela que iban tejiendo; conjurados por el texto. Como Scheherazade, se
salvaban de la muerte contando historias. Y cuando la historia terminaba, cuando
quedaban vaciados de ella, los acechaba, a lo largo de la vida, una misma
condena al horror. Varias veces la superaron. Hasta que, finalmente, por circunstancias
diversas, ya no lucharon más, e hicieron el último gesto, el de la más
inimaginable soledad. Ese que, al decir de Gabriela Mistral, cierra "con
leve lana de la nada/ la boca de las elegías." (1)
EL ESCENARIO DE SU
LITERATURA, VISTO DE FRENTE
Sabemos - es ya un lugar
común - que "todo texto literario presupone muchas clases de discursos,
contemporáneos o anteriores, y se apropia de ellos para confirmarlos o para rechazarlos..."
(2) Tanto, que uno puede preguntarse, ante cada novela, cuál es el horizonte de
textos que le interesan, que admira, con los que conversa; cuáles rechaza, de
cuáles quiere decididamente diferenciarse. Estas preguntas son claves a la hora
de preguntarse por la soledad, esta vez no de Adolfo Couve, sino de su
literatura.
Una literatura que no todos
aprecian igual. Un narrador chileno importante, actual, bueno, me dice sobre una
copa de vino que la escritura de Adolfo Couve lo deja frío. No puedo
contestarle nada, lo comprendo. Glosando a T.S. Eliot, cuándo un escritor habla
o escribe sobre literatura ejercita facultades y padece limitaciones muy particulares.(3)
En el fondo, trata siempre de defender el tipo de literatura que él hace, o que
él quiere escribir; y, en suma, lo que diga sobre la literatura debe valorarse
en relación con la literatura que escribe. Y lo que mi amigo, inserto
plenamente en la escena de las actuales letras nacionales, escribe y quiere
escribir, es algo muy lejano al propósito de Adolfo Couve, que nunca quiso
entrar realmente en esa escena. Cabe ahora preguntarse cuál es, en el caso de
Couve, su escena, cuál el escenario en que quiere hacer aparecer su literatura.
En un prólogo escrito en
1996 para la publicación de Cuarteto de la infancia, obra que recopila cuatro
suyas anteriores relativas al tema de la niñez, el autor hace patente su
prescindencia de "las vanguardias locales y las modas". Los interlocutores
de sus textos, los que "confirma" y valida, los que le sirven como
modelo, no están aquí y tampoco están en este siglo. Están en Francia, y en el
siglo diecinueve. "Guardando las distancias", dice, "cuando
comencé a escribir me tracé una meta, hacerlo como un hijo de la Revolución y
del Imperio." Se refiere a la Revolución francesa y al imperio
napoleónico. Como toda declaración enfática, esta merece ser leída de frente, y
también al sesgo.
En una lectura de frente, su
"carta al mundo", entonces, tendría propósitos independientes de los
del mundo literario nuestro de aquí y de ahora; trazaría una línea distinta de
horizonte. Couve habla de una "escuela realista a la que adhiero", y
piensa en ella en términos de un "desafío de exactitud" que intente
"la tan controvertida belleza". "Quería alcanzar", dice,
"una prosa depurada, convincente, clara, distante, impersonal, unos
renglones donde tuviera que corregir y corregir, aprender a hacer bien la
tarea, leerlos en voz alta, castigar el contenido y el lenguaje, intentar ese
engranaje que da como resultado, más que un libro, un verdadero objeto."
Un enunciado que nos remite a algo que Flaubert escribió a George Sand: "Recuerdo
haber tenido palpitaciones, haber sentido un placer violento contemplando un
muro de la Acrópolis (...) Me pregunto si un libro, independientemente de lo
que diga, no puede producir el mismo efecto. En la precisión de su armado, la
rareza de los elementos, el pulimiento de la superficie, la armonía del
conjunto, ¿no existe acaso una virtud intrínseca, una especie de fuerza divina,
algo de eterno corno un principio? "(4)
Desde entonces, no se encuentra rigor semejante en un enunciado sobre
prosa narrativa. Desde entonces, la narrativa se propone otras cosas, no ha
"perseverado en ese empeño", dice el propio Adolfo Couve. De ahí la
soledad de su trabajo. De ahí que se aparezca en la literatura chilena como un
duende, por lo inesperado, por lo solitario, como una presencia de otra
especie.
Su literatura logra
producir, muchísimas veces, esa ilusión de lo perfecto; esa fuerza de la composición;
ese cierre de un episodio, o esa perfección cincelada de una imagen, que
permanece en la memoria. En la mía hay varias, desde un último paisaje en el
manuscrito de Cuando pienso en mí falta de
cabeza hasta la imagen de un niño en un barril en La lección de pintura, o de otro niño enigmático en El pasaje, o la de Julia en el balcón
durante El cumpleaños del señor Balande.
Compuestas, se me ocurre, como cuadros, se recuerdan en una súbita imagen que
condensa el transcurrir de las historias. Pienso a veces que esa era la
perfección, el placer que buscaba.
"La escuela realista a
la que adhiero, más que una porfía o lo que podría pensarse como un anacronismo,
es en mí un sentir profundo", escribe Couve. Vale la pena mirar esa frase
fijándose en lo del "sentir profundo", que invalida (quiere invalidar)
toda discusión sobre la cronología, y eximirse de las descalificaciones de
quienes se han arrogado el papel de guardianes de la actualidad (cualquiera que
esta sea). En efecto, fue Adolfo una de las últimas personas en que se encarnó
el arquetipo decimonónico del artista, aquel cuyo "sentir profundo"
le vale como licencia para ubicarse por sobre el devenir de las formas, y
postular como ahistórico, intemporal, universalmente válido, un modelo tan
enraizado en la historia como el del propio Flaubert. Los momentos de su
admiración eran absolutos. La fuerza de su sensibilidad, de su convicción, eran
suficientes para sustraer sus modelos de la temporalidad. He ahí a un artista.
Lo digo sin ironía alguna. Adolfo Couve fue tan auténtica y sinceramente
artista del diecinueve, tan auténtica y sinceramente escritor de novelas
realistas, como fue Pierre Ménard autor del Quijote. Hablo de una breve
narración de Borges que, como otras suyas, ha terminado por ser clave en la
comprensión de la literatura contemporánea. Hablo de leer una narración del
siglo diecinueve sabiendo que fue escrita y es leída en nuestros propios
tiempos, en otro fin de siglo. Hablo del excedente de extrañeza que esto
significa en relación con el cumplimiento del programa literario explicitado
por Couve.
EL ESCENARIO DE SU
LITERATURA, VISTO AL SESGO
Este excedente de extrañeza
es lo que caracteriza la lectura "al sesgo" de los pronunciamientos
de Couve, desde la lectura de su obra. Más allá de su búsqueda de perfección
dentro de lo que él llamaba sin vacilar "la escuela realista", la
literatura de Adolfo Couve es una literatura inquietante. Desde las primeras,
inolvidables descripciones Blanca Diana en El
picadero, el mundo descrito era un mundo curiosamente irreal para una
literatura que se quiere realista. Existe en sus narraciones un trasfondo
misterioso de incomodidad, como si el desastre fuera inminente, siempre; como
si los personajes fueran en cualquier momento a salir de las perspectiva y los
marcos de referencia, como si tras cada bibelot acechara una posible
monstruosidad. Este acercamiento a la noción de unheimliche de Freud es uno de los efectos propios de la literatura
de Couve y de la duplicidad de su ubicación en el tiempo y en el espacio.
"Realista" y francesa, por una parte; por otra, inquietante,
misteriosa y ferozmente local. Al final del prólogo de Cuarteto de la infancia, escribe Couve, reconociendo esta doble
pertenencia: "Una vez conocidas estas obras, me gustaría retornaran a su
utópico lugar de ori-gen a través de la traducción al francés, enriquecidas con
la profunda experiencia americana." Esas simples palabras dan mucho que
pensar.
Hay mucha tristeza en este
reconocimiento de un lugar de origen "utópico" —ya no está allí, y
tal vez jamás lo estuvo. Tal vez, o ciertamente, el lugar de origen es una
creación del deseo; esa Francia decimonónica no le era propia ni tal vez era
tal como se la imaginaba. Por otra parte, queda apenas esbozado eso de la
"profunda experiencia americana", lo que llamé recién
"ferozmente local", relacionándolo con lo inquietante y misterioso de
su literatura. La decadencia —en relación con ese origen utópico, con cualquier
origen— se identifica en esta obra con la "profunda experiencia
americana": lo próximo es a la vez lo degradado. La ironía acerca de la
cotidianeidad del artista, del pintor Camondo, por ejemplo, y su modelo; el
encarnizado amor por Cartagena, sus pensiones derruidas, sus lugares abandonados;
el mismo escepticismo de este archiartista frente al arte, todo ello es parte
de la profunda experiencia americana.
No es de extrañar que
abominara de las imágenes macondianas de América, de las imágenes hechas para
saciar la sed extranjera por lo exótico, lo vital y lo pintoresco. No lo ha
visto, dice, por estas tierras. (Ha visto en ellas otras cosas: ha visto en
ellas a Camondo, no a Macondo, y la semejanza de ambos nombres no es del todo
azarosa.) Ha hecho de estas tierras el escenario de otras nostalgias distintas
a la nostalgia europea por lo exótico, que es lo que bajo diversas formas hemos
estado siempre vendiendo desde América. Las suyas son imágenes del deseo
frustrado, de la caducidad de las expectativas, de su propia sonrisa irónica, desdeñosa,
de antemano insatisfecha: "la sonrisa que contiene un dolor. (5)
IMÁGENES LITERARIAS,
IMÁGENES PICTÓRICAS
Me persiguen, cuando pienso
en la literatura Adolfo Couve (no en su pintura, que es otra cosa), ciertas
analogías pictóricas. El las invita, por demás. En ese mismo prólogo que vengo rumiando
y citando, tal vez lo último que escribió sobre su propia obra, habla de la
escuela realista y nombra a Ingres y a David. Sus lectores convendrán conmigo
en que sus relatos dan una presión totalmente diferente a la de estos grandilocuentes
pintores, y que en esta diferencia ve la idea de la "lectura al
sesgo" de sus declaraciones sobre el realismo.
En efecto, las imágenes que
vienen a la memoria son muy posteriores a la revolución y el imperio: son las
de artistas que trabajaron con sus restos y sus ruinas. Los impecables
personajes de Magritte, tan atildados en un mundo completamente desquiciado;
los collages de Max Ernst, esas
composiciones en que el dibujo más convencional está recortado, y puesto en un
fondo que introduce la inquietud y el desconcierto: esas son mis imágenes recurrentes.
Son imágenes de descalce; su fuerza proviene de sus "encontradas piezas",
de la fuerza que estas —contradictorias— se hacen entre sí. A ellas se pueden
agregar las de James Ensor —"la acumulación turbulenta y el enredo de lo humano",
donde avanzan los poderes oscuros— y las de Alfred Kubin, en cuyo mundo
"se vislumbra por todos lados una amenaza siniestra, pero todavía no ha
sucedido nada."(6)
La posibilidad del desquiciamiento, la fragilidad
de los órdenes, la extrañeza de lo cotidiano, el asomo de lo macabro, es un
trasfondo en toda la obra narrativa de Couve: y pasa al primer plano en La
comedia del arte y en la subtitulada Segunda
comedia, Cuando pienso en mi falta de
cabeza. Frente a estos títulos, el programa del realismo, enunciado por
Couve en su prólogo de 1996 a Cuarteto de
la infancia, es sorprendentemente inadecuado; como si estas dos últimas
obras estuvieran hechas para revelar sus fisuras. Es interesante observar que
el prólogo fue escrito cuando La comedia
del arte ya existía. Siento la tentación de ver en él un intento de
protegerse, en el lenguaje, del aquelarre que en su propia creación se estaba
desencadenando. Y siento la segunda tentación de ver así en estas dos obras el
momento más revelador de todo su trabajo literario, el momento de la
interrupción y del balbuceo, de la irrupción de lo reprimido que trastorna la
voluntad de un orden clásico, expresada en ese prólogo.
LA COMMEDIA DELL'ARTE
El título de La comedia del
arte tiene doble lectura, como tantos buenos títulos. La primera corresponde a
uno de sus temas principales, la condición de la pintura y del arte en el mundo
contemporáneo. (Y bien concretamente en Chile, donde hay una lectura no del
todo descaminada que la considera novela en clave o private joke, “uno de los fenómenos más revelantes del año
plástico".(7)) La segunda remite a la commedia
dell'arte, la representación popular italiana del siglo dieciséis: a su
carácter farsesco, a sus personajes estereotipados (Pantaleón, Colombina, Arlequín).
La acción aparece entonces en el plano de un juego de muñecos, un teatro
caricaturesco de títeres, un circo, donde no faltan ni payasos, ni acróbatas,
ni actos de ilusionismo lindantes en la alucinación.
"Este relato" —dice el narrador al
comenzar comedia del arte— "esta tragedia, esta parodia". Habla en
primera persona. "Antes fracasé..." Y avisa que para contar esta
historia debió dejar de lado su manera habitual de escribir, la de la prosa que
se quería "impersonal". Narrador y personaje central —Camondo—
entrarán en un juego de desdoblamiento, en un juego de proximidades y distancias.
"Camondo al proscenio, yo al paraíso", dirá por ahí el narrador. Al
decirlo está en el teatro. Su "paraíso" es la galería, "donde
subían los condenados". Desde allí, desdoblado, distanciado, está mirando
la comedia. (El recurso del desdoblamiento fue también el de los sucesivos
narradores de, Umbral, de Juan Emar, otro llamado "extemporáneo" y
"excéntrico" en la literatura chilena.) Desde su equívoco narrador
ubicado en las alturas del teatro, Couve hace decir a Camondo: "¿Quién se
acuerda del tiento, la sanguina, la grisalla, la cotona, el atril portátil, la
sombrilla, el piso plegable? Nadie, sino mi corazón." Uno se pregunta el
corazón de quién.
Parodia, es cierto. Eso se
ve claro en el relato. Los escenarios "venidos a menos" o
"simples fachadas de utilería". Los personajes de circo pobre.
Detalles irónicos y cómicos. Pero algo más también (tragedia, lo quiso llamar
el narrador). Algo lúgubre, nocturno, abismal; hay un resbalón que no se queda
en el resbalón del payaso. Entre el espectáculo de feria y lo siniestro están
estas dos últimas obras de Couve. Se salieron de las convenciones realistas
declaradas del autor. Su lectura implica otras convenciones culturales y literarias,
las propias del grotesco.
Víctor Hugo señalaba que lo
grotesco es la antípoda de lo sublime. Estas novelas son crónicas de un duelo por
lo sublime: en términos literarios, el de la disociación y la descomposición
del mundo flaubertiano, "el de la Revolución y el Imperio,"
conscientemente asumido por Couve como modelo. Es interesante que La comedia del arte tenga por tema
también una farsa, una versión grotesca del duelo por lo sublime: el duelo por
lo sublime pictórico, parodiado en forma sangrienta por la narración. La modelo
dada de baja, mientras posa, desgrana porotos en el casco de Afrodita. Las
convenciones de una cierta pintura, encarnadas en Camondo como paisajista,
llegan al total fracaso, al "circuito estéril", a la renuncia; y el
sujeto pintor, Camondo mismo, a la "copia inanimada, fría y perfecta"
de sí mismo en una figura de cera (motivo este también propio del grotesco). Su
identidad es máscara, como la de los personajes de La commedia dell'arte. Al entrar ese mundo, el del grotesco, que
"tiene sus propias perfecciones", se sustrae a exigencias más clásicas
como la imitación de la naturaleza bella y la necesidad de servir de ejemplo,
de enseñar:(8) cede paso a una narración de carácter onírico, de fantasía
desenfrenada que crea un mundo nuevo y peculiar, más emparentado con los
cuentos de Hoffmann y de Poe que con la ficción realista.
Tiene sus propias
perfecciones, distintas a las la narrativa anterior de Couve. La historia del pintor
Camondo y de su modelo puede mirarse como el reverso del placer en que una
imagen condensa y plasma el transcurrir de las historias. (Como si hubiéramos
estado viendo una película, de pronto ésta se detuviera en una pose perfecta,
capaz de sintetizar todo lo narrado en una sola imagen estática.) Al revés, Camondo y Marieta parten de un
motivo pictórico —"el pintor y su modelo"— que ha dado origen a
innumerables cuadros. Al contar su historia, el narrador pone en movimiento esa
imagen estática, como si rasgara el espacio del cuadro, le hiciera una herida,
un trauma. Por ella irrumpe el desparramo de los personajes y con ello la
narración. Al transcurrir, al avanzar en el tiempo, van acentuándose la degradación
y los rasgos grotescos. Por eso, el placer narrativo de estas dos novelas es en
cierta medida opuesto al de las anteriores; es un placer paradójico —como lo es
el de la literatura grotesca— que incluye una "congoja perpleja ante la
destrucción del mundo".(9)
SOGNI DEI PITTORI
En el siglo XVI hubo un nombre
alternativo al de los ornamentos llamados grotescos (de "grotta",
gruta). Estos "monstruos, en lugar de reproducciones claras del mundo de
los objetos", (10) se llamaron también sogni
dei pittori, sueños de los pintores, una denominación particularmente
curiosa en relación con las dos últimas novelas de Couve. En este género cabía
no sólo "el juego alegre y lo fantástico libre de preocupación", sino
también un "aspecto angustioso y siniestro en vista de un mundo en que se
hallaban suspendidas las ordenaciones de nuestra realidad (...) la estática, la
simetría y el orden natural de las proporciones". (11)
Cuando pienso en mi falta de cabeza, o La segunda comedia, puede verse, tal
vez, como un sueño de pintor. Tiene tres partes: una con el mismo nombre de la
novela, otra titulada Cuarteto menor
y una, última, Por el camino de Santiago.
En la primera y la última, el protagonista es Camondo. Cuando pienso (...)
habla de este "iluso ser", cuya "desubicación era tan completa
que ni en la muerte sabía cómo asumirme". La solución fue un disfraz, para
estar "completo, al menos en apariencia". "Adentro del capuchón
no había absolutamente nada, sólo tinieblas". La cabeza de cera, la falta
de cabeza, el capuchón vacío, y en el segundo episodio, el miedo de tener el cuerpo
de otro, la fiesta de disfraces y luego una máscara igual a la propia cara:
todas estas son variaciones ornamentales en torno a una misma angustia, la de
la pérdida del rostro, la de la identidad. (Sin hablar de la obvia lectura que
nula toda mutilación con una castración.) Y la angustia de la pérdida no sólo
alcanza a Camondo, alter ego en el
proscenio, mirado por el narrador de un "paraíso" donde "subían
los condenados", sino en cierto sentido se extiende también a pintura
basada en la perspectiva: "Yo estuve en Florencia cuando la redondez de la
tierra se impusoy la línea del horizonte cayó por los suelos, todo se volvió
profundidad, conocimos la distancia, la atmósfera permitió el volumen, y la luz
tomó contacto real por primera vez con las cosas (...)" La perspectiva renacentista es la instauración de
un orden, de un punto de mira firme desde el cual se organiza y estructura
algo, y se da coherencia a la mirada: la perspectiva es fundamento para la subjetividad,
y también para la representación de lo real. Es lo que pone las cosas en su
lugar: el lugar que es trastocado por la carcajada, el resbalón de payaso, el
perder pie que se advierte en la narrativa grotesca.
Variaciones ornamentales, en el espíritu del
grotesco, parecen las que presenta el Cuarteto
menor. Cuatro historias en ocho episodios, enfrentados como en el espejo de
la infiel que figura en una de ellas, y que en la mejor tradición del cuento de
horror no refleja lo que se pone delante, sino otro lugar, un lugar de la memoria,
y lleva así a una instancia de "cabeza mala". Los cuatro títulos
—repetidos— indican su carácter de variaciones sobre el tema de la falta de
cabeza. Tres historias continúan las de personajes de La comedia del arte, Marieta, Gastón Aosta (el fotógrafo) y
Bombillín, el payaso. La otra ("Cabeza de niña") se introduce también
a través de un personaje de la novela anterior, el pintor Sandro.
Finalmente, Por el camino de Santiago propone una
peregrinación al revés, una peregrinación demoníaca. (La visión de una gran
sonrisa infernal). En las convenciones del grotesco, el supremo humorista es el
demonio, que aquí se llama Albrecht y canta el papel de Mefistófeles en la
ópera de Gounod ("el barítono legítimo amordazado en el camarín").
Como ya se había dicho textualmente en otras novelas de Couve, aquí el diablo
mete su cola y sigue trastornando la historia de Camondo, apareciendo bajo
diversas formas de la ilusión y la tentación, desorientándolo, desubicándolo,
transformando al pintor en un bufón trashumante e irreal, y en un punto de
con-tacto para la irrupción de potencias siniestras. El mundo, por su parte, es
un juego de muñecos, huero y carente de sentido, un teatro caricaturesco de títeres.
Es decir, La commedia dell'arte. Por
algo está el subtítulo, casi título, "La segunda comedia."
CUANDO PIENSO EN MI FALTA DE
CABEZA
Se decía, al comienzo, que
una forma de conjurar la muerte era contando historias. Puede ser también una
forma de conjurar la locura. De conjurar tal vez el suicidio, que combina la
muerte y locura, y les añade un signo ininterpretable, y sospecha de una
paradójica lucidez.
El título de esta novela es
decidor. Según Andy Warhol (!), ver una imagen horrenda una y otra hace que
ésta pierda su efecto.(12) Pensar una y vez en la falta de cabeza, en la
pérdida de la cabeza, haciendo variaciones ornamentales sobre tema, fue tal vez
la manera que encontró Couve pasar la especie de depresión que se producía él,
corno en Virginia Woolf, al terminar una novela: La comedia del arte, en este caso.
Años antes, al terminar El pasaje, había sufrido una crisis
grave. "Lo guardé diez años y le tenía horror, porque sabía que era lo que
me había enfermado. Ese libro me significó cinco años sin poder leer ni escribir
ni siquiera un telegrama". El riesgo de la locura en su caso, y su extraña
relación con la creatividad, era un tema del que tenía plena conciencia:
"Los períodos de intensidad no pueden durar, porque quiere decir que esa
persona se salió de la realidad no un mes, sino cuatro, y no hay cómo traerla
de vuelta. Maupassant no se recuperó nunca; Schumann, que hizo una música muy
difícil de clasificar, no pudo volver. Lo mismo Pound o también Mozart, que
terminó absolutamente paranoico escribiendo un réquiem para nadie. Él decía que
un en-mascarado le golpeaba la puerta. No se ha podido comprobar. ¿Qué estaba
haciendo Mozart? El réquiem para su propia muerte. Yo me defiendo
todavía...". (13) (Haciendo, tal
vez, un réquiem para su propia muerte; haciendo, tal vez, una novela póstuma. Para nadie. "This is my letter to the world/ that
never wrote to me.")
Sabemos, desde Freud, que
repetir un hecho traumático (en los actos, en los sueños, en las imágenes, en
los cuentos) es intentar integrarlo en una economía psíquica, en un orden
simbólico. El poeta inglés John Donne, en el siglo XVII, ya hablaba en este sentido
del dolor y del trastorno de la pasión amorosa y de la poesía: "for he
tames it, that fetters it in verse." (Pues la doma quien la sujeta al
verso.) Y teóricos más recientes han observado, utilizando el mismo verbo, que
el arte "doma la mirada", en lo que esta tiene de aterradoramente "pulsátil,
deslumbrante y desparramada", al crear "equivalentes visuales de nuestro
perdido encuentro con lo real."(14)
La pérdida de la cabeza es
el hecho traumático que se repite en los episodios, que parecen fragmentarios,
de esta novela. En ella se trata de crear un equivalente visible de un
encuentro impresentable: el encuentro con la locura corno urna. El minucioso
trabajo de configurar cada fragmento, darle forma, y el de dar a su vez una
posición al conjunto, habla de la necesidad de integrar esa herida (trauma) en
un orden simbólico. ("Al estar en un caos se busca la estructura, eso a
veces da resultados estupendos."(15) La comicidad es una de las formas de
distanciarse de lo terrible, de domarlo. Todos los recursos de lo grotesco
(recuérdese, la otra cara de lo sublime) embocan en el alivio momentáneo que
produce poder estar frente a lo traumático (no dentro de él) e ir estableciendo
distancias por intermedio de las formas. No otra cosa hace el grotesco, según
su gran estudioso Kayser: "la configuración de lo grotesco constituye la
tentativa de proscribir y conjurar lo demoníaco en el mundo"(16) Nada menos que lo demoníaco en el mundo no
sólo el dolor, sino el mítico personaje de quien surge todo dolor, todo trauma.
El demonio y sus poderes del horror, transitoriamente domado sujeto dentro de
un personaje grotesco en las novelas de Couve.
COUVE: HACIA UNA LECTURA MÁS
CONTEMPORÁNEA
¿Está condenado Couve a una
lectura limitada a lo "premoderno", como han dicho "las
van-guardias locales y las modas", o a una lectura de lo
"extemporáneo" y "quijotesco" que pone su narrativa en el
plano de lo "utópico y ucrónico, o anacrónico, casi sin tiempo y
espacio", como rezaban los- elogios de un eminente crítico? (17) Sugiero que no. Hay indicios de lecturas
posibles y distintas, que menciono en seguida más bien con espíritu juguetón, y
sobre todo como incitaciones; la enormidad de los temas insinuados exceden este
prólogo y por cierto me exceden a mí. Pero las nuevas generaciones también leen
a Couve, y sospechan: "no sólo no es anacrónico ni extemporáneo, sino que,
además, profundamente actual". (18) Veamos.
Es necesario, primero,
repetir lo ya dicho. Couve puede y debe ser leído al sesgo en relación con sus
modelos explícitos. Existe en la narrativa de Couve una secreta relación con lo
fallido, que va más allá de la temática, donde es bastante evidente. Tiene que
ver con un temblor de la perspectiva, definida (19) como lo que permite al
artista construir imágenes completas y consistentes de cosas visibles. Un rasgo
propio de la narrativa de Couve, antes y después de la irrupción del grotesco,
es dar cuenta de un descalce respecto de ese punto de mira, y respecto de sus
propósitos declarados. Narra muchas veces "como si" fuera un escritor
realista, pero la falla de este supuesto es delatada por un temblor, por un
excedente de extrañeza, por un trasfondo de incomodidad. La cáscara (la
máscara) realista se agrieta, y por ella irrumpe -o amenaza irrumpir- algo. Lo
siniestro, dirían los estudiosos del grotesco. Lo "real", diría Lacan,
afirmando que lo "real" es troumatique,
dice, jugando con las palabras "trauma" (herida) y “trou",
agujero: lo "real" es inexpresable, es lo que cuela por el agujero de
la herida, lo que por un omento traspasa el velo simbólico con que ha do
recubierto. Y duele.
Sugiero (apenas) que
entender y ubicar el sujeto que aparece en la obra narrativa de Couve es tarea
complicada e interesante, y que puede acercaros a reflexiones críticas muy
contemporáneas. En efecto, no es "premoderno", ni menos intemporal:
el temblor, la falla, el excedente de extrañeza que se vienen describiendo a lo
largo de e texto indican una relación compleja, temática, entre pasado y
presente. No cabe conjurar el pasado en una secuencia lineal independiente del
presente desde el cual se lo mira. (Eso lo sabía Borges al escribir sobre
Pierre Menard.) “El historiador que parte de aquí" –escribe Benjamin-
"deja de contar la secuencia de los hechos como cuentas de un rosario. En
vez, capta la constelación que su propia época ha formado con determinada época
anterior. " (20) La lectura contemporánea de Couve no podría prescindir de
reconocer la relación entre la precariedad presente y la plenitud de los
modelos que asumió, ni de dar cuenta de esa tensión traumática como elemento
constitutivo de su ficción.
He repetido la palabra
"trauma" a lo largo de este escrito. Y es tal vez para desembocar en
otra idea provocadora, que dejaré apenas esbozada. Se insinúa, en algunos
estudios culturales recientes, una insatisfacción con el modelo
"textualista" de la cultura tanto como con la visión convencional de
la realidad. "Como si lo real" —dice Hal Foster—"reprimido en el
postmodernismo postestructuralista, hubiera vuelto por la vía de lo traumático."
Lo real: lo más real de la literatura de Couve no está en la realización de sus
modelos ni de sus propósitos explícitos, sino justamente en "lo real"
en el sentido más oscuramente lacaniano del término: ese "real" troumatique, aquello que —inexpresable,
insoportable— ha de ser domado una y otra vez creando equivalentes literarios,
variaciones ornamentales de lo que no se puede representar. Las obras aparecen
entonces como subterfugios contra lo real, un arte dedicado no sólo a aplacarlo
sino a sellarlo bajo superficies. (Se remite a "un organismo que está
fuera de ti... es una cosa que da una seguridad tremenda, aunque después se
pierda", dijo Couve.(21)) Pero tanto como las superficies interesan las
fisuras —es por donde, finalmente, se cuela lo real.
No pretendo transformar a
Couve en lo que no fue, un artista de vanguardias locales ni de modas. Sí
pienso que la lectura de su trabajo puede, ella, ser más contemporánea. Es
posible que "un cambio de concepto —de lo real como efecto de
representación hacia lo real como algo traumático- pueda ser definitivo en el
arte contemporáneo, sin hablar de la teoría, la ficción y el cine." (22) Al menos da para pensarlo, y para releer a
Couve.
Adriana
Valdés
Santiago
de Chile, 22 de marzo 1999
Notas
1."Nocturno de José Asunción",
en Tala. Se trata del poeta suicida
José Asunción Silva, y en la misma estrofa se refiere al también poeta y
suicida de Quental. "Como esta noche que yo vivo/ la de José Asunción
termina el poema.
2.Kristeva, en La révolution
du langage poétique, Paris, 1974.
3. T.S. Eliot, "La
música de la poesía", en Sobre la poesía y los poetas, Aires, Sur, 1959,
p. 19-20.
4. Carta de Flaubert a George Sand, 3 de abril de
1876.
5. Jean Paul, citado por Wolfgang
Kayser, Lo grotesco. Su configuración en a y literatura. Editorial Nova, Buenos
Aires, 1964, p. 62. Los datos y sobre el grotesco que aparecen a continuación
en el texto provienen ente de este notable estudio.
6. Wolfang Kayser, op. cit., p. 212.
7. Justo Pastor Mellado, en
La Nación, 5 de enero de 1996, citado por o Pérez V. en "Adolfo Couve,
diario de una lectura - apuntes para réquiem", Vértebra, Revista literaria
de los estudiantes de Letras U.C., N°3, Santiago,
septiembre de 1998, p. 19.
8. Kayser, glosando a Moser
(1761): el discurso de Arlequín en defensa de grotesco cómico. p. 41. 9.
Kayser, op. cit. p. 32.
10. Vitruvio, citado por Kayser, p. 18.
11. Cfr. Kayser, p. 20.
12. Citado en Hal Foster, The Return of the Real, The
MIT Press, Cambridge, Mass., 1996, p. 131.
13.
Citado por Claudia Donoso en "Couve, autorretrato de artista", Paula n°
776, abril de 1998.
14. Foster, p. 140. "Such is a esthetic contemplation according to
Lacan: some art may attempt a trompe-l'oeil, but all art aspires to a dompte-regard".
15. Couve en entrevista con
Claudia Donoso, op. cit.
16. W. Kayser, op. cit. p. 228
17. Ignacio Valente,
"Adolfo Couve, ilustre solitario", en El Mercurio, Literatura y
libros, 21 de marzo de 1998.
18. Fernando Pérez V., op. cit. 19. Por
Panofsky. 20. Citado por Foster, p. 225 21. Couve, en entrevista con Claudia
Donoso, op. cit. 22. Foster, op. cit., p.146.
