Olvidable inolvidado: una lectura de Couve, por Fernando Pérez.

 El 26 de abril, en el Instituto de Arte PUCV Viña del Mar, se lanzó “Perder la cabeza. Ensayo sobre la obra de Adolfo Couve”, de Francisco Cruz. Fernando Pérez leyó la siguiente presentación que dio lugar a un diálogo sobre distintos ejes del “caso Couve”: su mitificación, su trabajo novelístico, su transición hacia la escritura, su lugar de enunciación, y otros varios temas “del mapa secreto de este destino como síntoma de ‘un vasto panorama de cuestiones ominosas y devastadoras, frente al cual sabemos poco y nada’” (Francisco Cruz).

 Adolfo Couve es, al revés de la tarde que evoca el verso de Borges (“sin duda inolvidable y ya olvidada”), un escritor y artista que parece reunir todas las características necesarias para desaparecer de la memoria colectiva, y que sin embargo persiste en ella, en gran parte gracias a la misteriosa lealtad de algunos de sus lectores. Perder la cabeza. Ensayo sobre la obra de Adolfo Couve (Ediciones Universitarias de Valparaíso, 2019), de Francisco Cruz, es a la vez un testimonio de esa fascinación perdurable y un intento por comprenderla como síntoma de algunos problemas más amplios vinculados a la relación entre artes visuales y literatura, a la identidad cultural americana, a la emergencia de los medios técnicos de producción de imágenes y sus efectos sobre el campo artístico local.

 Se trata de un libro equilibrado cuidadosamente entre la empatía requerida para compenetrarse con cualquier objeto de estudio y la distancia crítica que previene una identificación excesiva en la que a fuerza de admirar nos volvemos incapaces de comprender las contradicciones que le confieren interés a un problema intelectual. Francisco se demora con cuidado en exponer algunos de los mitos constitutivos de Couve como personaje literario: la tensión entre su supuesta maestría técnica como artista y su renuncia al campo de la visualidad (condensada en una escena de una eficacia narrativa sospechosa, en el relato por Gonzalo Díaz del momento preciso en que Couve renuncia a los pinceles), su vocación literaria marcada por un intenso anhelo de perfección estilística en una época que valoraba otras virtudes, su concepción casi religiosa del Arte, con mayúscula, hasta el punto de considerarlo incompatible con la vida, una devoción estética en la que el padecimiento extremo del autor aparecía como condición y garantía de la excelencia de la obra, la afirmación reiterada del desdén por la pintura, que según él le resultaba fácil, y el placer doloroso de la escritura como práctica difícil, dolorosa. Todos estos tópicos se encuentran reiterados hasta el cansancio en las entrevistas del autor, de las que Francisco Cruz selecciona con cuidado algunas declaraciones sumamente conocidas y otras menos comunes.

 Como novelista, Couve no es propiamente un autor representativo de su época, ni uno que anticipe los conflictos de la nuestra. Ni escandaloso e insolente como Lemebel, ni delirantemente imaginativo como Bolaño, ni grandiosamente alegórico como Donoso o densamente hermético como Diamela Eltit, Couve nos conmueve por su fragilidad frente a esas figuras destinadas decididamente a engrosar las filas del canon literario y crítico. Nos conmueve en parte precisamente por sus fallas, sus errores de cálculo, sus desaciertos, su fracaso, en una época en la que todos parecen empeñados en triunfar a toda costa. No es ni un inventor incomprendido de nuevos procedimientos, adelantado a su tiempo, ni un maestro en que culmine una tendencia del arte literario, ni un seguidor de las modas de turno (en la tipología de Pound): de hecho, parte importante de lo que nos fascina en su figura es precisamente su desdén por la noción de evolución histórica, su desobediencia al imperativo de la innovación a toda costa, su inactualidad. Es un autor incómodo en su tiempo, un autor que en cierto sentido parecía haber nacido en la época equivocada, más precisamente un autor anacrónico, un autor cuya obra artística y literaria se encontraba en tensión con las corrientes predominantes del momento histórico que en trabajó.

 Ahora bien, sabemos que ningún período es estrictamente homogéneo, excepto para la mirada retrospectiva del historiador que esquematiza y reduce la complejidad de una época a sus tendencias principales. Toda época es en realidad una compleja amalgama de tendencias emergentes (algunas de las cuales llegarán a consolidarse como dominantes y otras posiblemente quedarán en estado larvario) mezcladas con remanentes que persisten de otras épocas, una trenza de temporalidades contradictorias en tensión, y en ese sentido todo anacronismo es tan constitutivo de lo contemporáneo como lo más obviamente actual y novedoso. La teoría histórica de Ernst Bloch ve en este carácter asincrónico una tensión que eventualmente es la que hace posible la transformación histórica, y Aby Warburg nos legó una teoría de las imágenes que descansa en las posibilidades que ofrece su supervivencia anacrónica. La obra de Couve, si no la consideramos como irrelevante por su marginación de las tendencias principales, podría obligarnos a pensar una historia literaria no lineal ni teleológica, en la que tengan un lugar gestos aparentemente fuera de lugar, estéticas a destiempo como la suya.

 Supongo que esto es parte de lo que llevó al autor de este ensayo a interesarse en el “caso Couve”. Yendo incluso un poco más allá, propondría que este es, en cierto sentido, un libro que comparte el deliberado anacronismo de Couve, ya que no incluye ninguna alusión a teorías o tendencias críticas recientes, y en cierto sentido podría haber sido escrito hace medio siglo (lo que por cierto es una impresión falsa aunque tentadora). Sus interlocutores son pensadores como E.R. Curtius, W. Kayser, S. Freud, y no se nota en él la ansiedad por estar al día con la última moda académica o intelectual que es tan patente en otros rincones del campo cultural. Creo además que se puede leer este libro, también en analogía con la figura de Couve, como un libro periférico, un libro de provincia, un libro que deriva su potencia de un lugar de enunciación que se sabe no central, que se sabe fuera de la competencia vertiginosa por la actualidad y la vigencia. Esto podría pensarse literalmente desde la elaboración de este libro en este Instituto de Arte de la Universidad Católica de Valparaíso, fuera de la capital, pero lo pienso más bien como una condición que incluye a Santiago como el centro de una zona periférica. En ese sentido, provincianos somos todos, como una suerte de condición trascendental, o un lugar de enunciación, asumido o denegado pero inevitable, de Rubén Darío a Eugenio Dittborn. Me digo que tal vez a raíz de este libro valdría la pena pensar lo inactual y lo provinciano como virtudes, en sentido etimológico, como fuerzas constitutivas de una cierta identidad, de un cierto ethos. Contra el aceleramiento que nos impone un nuevo giro académico cada dos o tres años, desechando los marcos hermenéuticos anteriores, me gusta la idea de pensar en un trabajo académico más lento, más pausado, en sintonía con ciclos más amplios de pensamiento y en tensión con el imperativo de la hiperactualidad.

 En términos más específicos, Perder la cabeza comienza abordando la obra plástica de Couve, e intentando comprender sus filiaciones locales (en particular su diálogo con la obra de Burchard y Juan Francisco González y la tradición de la que ellas proviene) y más amplias en la historia del arte (en sus lecturas del legado de Velásquez y Cezanne, por ejemplo), así como su relación con el contexto histórico en que desarrolló su obra (marcado por el surgimiento del informalismo, la expansión del formato pictórico y su eventual descarte como inadecuado para los tiempos que corrían). Un acierto de esta sección me parece la incorporación como fuente de los escritos de arte sobre Couve, reunidos póstumamente, y que nos dan una idea bastante completa de su poética. Otro acierto me parece la importancia que se la da a una concepción del realismo pictórico como traducción, que me parece que ilumina la práctica plástica de Couve de manera bastante original. Un aspecto que echo de menos tal vez sea una consideración más cuidadosa de Couve como maestro de pintura y luego de historia del arte, un rol que creo que fue central para el campo cultural.

 El libro pasa revista luego a la crisis del proyecto pictórico de Couve y su giro hacia el campo de la escritura, marcado por algunas de las mismas paradojas que definían su proyecto visual: la búsqueda del realismo pero al mismo tiempo una marcada exclusión de la representación de la realidad social y política contemporánea (los libros de Couve no se refieren nunca abiertamente a la dictadura, para dar solo un ejemplo), una denodada lucha por alcanzar la perfección estilística formal, en clave flaubertiana. Si Waldo Rojas habló de un realismo púdico en Raúl Ruiz, con Couve podríamos hablar tal vez de un realismo restringido o reticente, de un realismo reducido, en el sentido de la miniatura, que tan bien leyó Adriana Valdés a propósito de El cumpleaños del señor Balande. En tiempos recientes ha habido un curioso retorno de la noción de realismo como categoría interpretativa, por ejemplo en el trabajo de Luz Horne, pero se trata de un realismo transformado, paradojalmente no mimético, que incluye a autores tan disímiles y aparentemente antirrealistas como César Aira, João Gilberto Noll o Sergio Chejfec, en cuya compañía no sé si Couve se sentiría cómodo. Por otro lado, me parece que a estas alturas hay un consenso, compartido por Francisco en ese libro, respecto a no seguir leyendo a Couve como una simple repetición del realismo decimonónico. Queda todavía abierta la pregunta de qué es su realismo, cómo opera y cómo se vincula con otros retornos a esta vilipendiada noción estética y estilística.

 El libro concluye con una lectura detenida y cuidadosa de la obra final de Couve, La Comedia del arte, una obra tardía que podría haber iniciado una tercera etapa en su trabajo si no fuera por la decisión del autor de poner fin a su vida poco después de publicarla, motivado aparentemente por las mismas tensiones que la obra escenifica y dramatiza. Esta obra funciona no sólo como apertura de un nuevo registro, sino también como cifra de las contradicciones que recorren la obra completa de Couve, y que Francisco condensa elocuentemente en su exploración del modo en que el estatuto de la imagen técnica altera el mundo y sacude profundamente el campo de las artes visuales. Se me ocurre que el trabajo de Francisco abre la posibilidad de explorar un diálogo implícito entre las preocupaciones de Couve y las de una figura tal vez finalmente no tan distante como la de Ronald Kay. La lectura de Francisco de La comedia del arte la expone como una obra fundamental del artista, no por tratarse de una obra cumbre sino tardía, en el sentido explorado por Edward Said en la estela de Adorno, del estilo tardío como exacerbación exasperada de las contradicciones.

 Hasta ahora he leído el libro de Francisco como cercano en varios aspectos a la estética de Couve. Para terminar me gustaría señalar una diferencia clave: el libro se cierra con la frase “pienso que aún nos faltan pautas para la inteligencia del mapa secreto de este destino como síntoma de ‘un vasto panorama de cuestiones ominosas y devastadoras, frente al cual sabemos poco y nada’”. Me gusta mucho que el libro concluya con una declaración de conciencia de que, pese al esfuerzo de exhaustividad, no es posible agotar las posibilidades de su objeto de estudio, y de que cada problema abre nuevos horizontes que a su vez complejizan el paisaje. Celebro también como una virtud la serenidad con la que este trabajo asume una condición abierta, inconclusa, imperfecta, la misma condición que tal vez Couve sintió como insoportable, y que posiblemente sea lo que hace posible el pensamiento, el lenguaje, y en última instancia el arte mismo, tres campos que este libro explora con soltura, serenidad y agudeza.

Texto publicado en:

 http://www.letrasenlinea.cl/?p=9344&fbclid=IwAR1Ptoo6jil2xrglXYqPH_6kWZDexV1GqY5by_PL9q7Z-DxT9j_f7YMaq1Y

Escenas de Adolfo Couve (estudio en cinco miradas) por Fernando Pérez Villalón

La reciente aparición de la Narrativa completa de Adolfo Couve (Santiago: Seix Barral, 2003), con prólogo de Adriana Valdés,(1) y la exposición retrospectiva de su pintura en el Museo de Bellas Artes el año pasado (junto a la publicación de un excelente volumen que recoge su obra plástica) (2) son una oportunidad para volver con calma a leer y mirar sus trabajos,dotados ahora de esa completitud aparente que el tiempo confiere de modo retrospectivo (y que a la crítica le corresponde cuestionar, poner en crisis).(3) Más que hacer juicios globales sobre esa obra, para lo cual tal vez estamos todavía demasiado cerca, las siguientes páginas intentan retomar ciertas ideas esbozadas en un texto propio de hace algunos años (4) y, a partir de unos pocos pasajes de la obra de Couve que me siguen rondando, buscar qué hay en sus libros que hace volver a leerlos e invita a persistentemente interrogarlos.

Las obras literarias de Adolfo Couve, escritor y pintor, suele señalarse, están llenas de 'cuadros', ya sea como citas o parodias de la tradición pictórica, ya sea como imágenes literarias cuya fuerza proviene de su conversión a términos visuales en la imaginación del lector (o, mejor, de la tensión entre escritura e imagen que su descripción suscita). Adriana Valdés habla de la 'perfección cincelada de una imagen, que permanece en la memoria', de esos pasajes compuestos como cuadros que 'se recuerdan en una súbita imagen que condensa el transcurrir de las historias' (5), formulación que no en vano recuerda las'imágenes dialécticas' descritas por Walter Benjamin. Ahora bien, en realidad más que de imágenes (cuadros estáticos,pinturas), creo que se trata de escenas, en el sentido dramático de la palabra a la vez que en su sentido psicoanalítico, es decir, imágenes que forman parte de un relato, cuadros que sirven de emblema a un conflicto, y que por tanto implican ecos de otros cuadros.

Los mejores momentos de su obra tienen que ver, a mi parecer, con ese dramatismo, con la escenificación de situaciones que sintetizan conflictos, más que con la maestría estilística que suele atribuírsele. Tienen que ver con esa impostación de la voz, esa impostura que permite el nacimiento de la ópera renacentista, involuntaria parodia de un modelo ya perdido irremediablemente.(6) Encuentro huellas de esta concepción en el texto de la contratapa del segundo de sus libros (En los desórdenes de junio), que no puede haber escrito sino él: '¡Cuán distante está el hombre de la figura que le toca representar! Esta paradoja hace sentir a nuestro autor lo más profundo de la tragedia humana como histriónico. Estos seres de pantomima gustan cambiar a menudo de disfraz. ¿Dónde termina el disfraz? ¿Dónde comienza el hombre? Como Mercucio,calzándose la careta para ir a la fiesta de los capuletos, parece decirnos Couve: 'Una máscara para otra máscara'.'

No me interesa aquí encontrar el rostro tras la máscara, ni levantar el velo con que voluntariamente se disfraza Couve. Me interesa, al contrario, demorarme en la lectura de esa superficie enmascarada, descifrarla contemplándola insistentemente,deteniéndome en las grietas, describiendo sus contornos y entendiendo a qué refiere ese disfraz: qué otras máscaras la circunscriben y obsesionan, a qué moldes nos envía su factura. 'Aquí vengo a liquidar imágenes', declara Couve al final de su primer libro, Alamiro. Yo no vengo a liquidarlas, sino tal vez a desencadenarlas, como se desencadena una tormenta.Soltarlas, dejar que salgan del marco. Leerlas, verlas, transcribirlas. Leer los cuadros de Couve como un libro, mirar sus libros al sesgo, demorándose en los pliegues de la tela o de la página. Ver no lo que está entre líneas, sino lo que está más acá, los límites de la escena.

La cabeza cortada

La comedia del arte, última obra publicada en vida por Adolfo Couve, concluye con una escena en la que Marieta, la ajada modelo, lleva la cabeza cortada del pintor Camondo sobre su falda. La continuación de esa novela, Cuando pienso en mi falta de cabeza, retoma el tema de la cabeza cortada, que Adriana Valdés relaciona en el prólogo con 'la pérdida del rostro, la desidentidad' [21], y cuya repetición interpreta como intento de crear el 'equivalente visible de un encuentro irrepresentable: el encuentro de la locura como trauma.' [25] El mismo Couve, refiriéndose a la escena final de La comedia...,(7) la relaciona con el final de Rojo y negro, la novela de Stendhal, en el que Matilde (Marieta) lleva en un carruaje (el taxi)la cabeza cortada de Julien Sorel (Camondo). Sin embargo, hay otra cabeza cortada que se superpone a ésta en mi lectura:la de Juan Bautista.

Flaubert describe la escena en uno de sus Tres cuentos ('Herodías'): la hija de Herodías, amante de Antipas, danza para él.Enardecido, Antipas le ofrece cualquier cosa: '¡Ven! ¡Ven! ¡Tendrás Cafarnaún! ¡La llanura de Tiberias! ¡Mis ciudadelas! ¡La mitad de mi reino!' La bailarina, entonces, se detiene. Tras un momento breve de suspenso, con voz infantil, enuncia su deseo: 'Quiero que me des, en un plato, la cabeza de Iokannan (Juan Bautista).' La cabeza llega, al poco rato. El verdugo la pasea, puesta sobre una bandeja, por entre los invitados.

Oscar Wilde, más adelante, escribió una obra de teatro sobre el mismo tema, que a su vez sirvió de base al libreto de unaópera de Richard Strauss. Mallarmé, Laforgue y Apollinaire hicieron cada uno un poema a partir de esa escena. Gustave Moreau la pintó innumerables veces, y es impresionante la cantidad de veces en que se la ha representado sobre la tela.¿Qué confiere a esa escena un atractivo irresistible? (8) No sé. La seducción de las imágenes no puede traducirse simplemente a términos verbales. Se me ocurre que hay alguna solidaridad entre el destino del artista y el de ese hombre que predica en el desierto, se me ocurre que componer variaciones en torno a esa mutilación puede ayudar a soportarla. Se me vienen a la mente otras cabezas cortadas: la de Orfeo, en Monteverdi; la de Holofernes cortada por Judith (también pintada numerosas veces, entre las que me parecen especialmente importantes las varias versiones de Artemisia Gentilischi); la de la Medusa, que sostiene el Perseo de Cellini (una obra a la que Couve se refirió en varias ocasiones con gran interés).

Probablemente una interpretación psicoanalítica de esta escena no dudaría en ligarla al miedo a la castración. (9) Como es sabido, cualquier mutilación puede interpretarse así, y más aún una ligada al mito de Medusa. (10) Sin embargo, si esta escena remite a la castración, no es sino a través de la compleja red de imágenes que acabo de evocar. Ya no importa tanto entonces la restitución de un sentido a la escena, sino el itinerario, los meandros que describe el recorrido de uno a otro.

(La mirada de Medusa, petrificadora e inmovilizante, que sólo puede enfrentarse de modo indirecto, reflejada en un escudo.Italo Calvino, en la primera de sus Seis propuestas para el próximo milenio, propone a Perseo como emblema de la levedad,esa virtud que nos permite apartarnos de la pesadez al contemplarla desde un ángulo diverso, oblicuamente. ¿Qué se sentiráal saber que todo aquél a quien se mira es condenado a la inmovilidad, que la propia mirada petrifica?)

Autorretrato pintando

Hay una escena memorable en La lección de pintura: cuando se revela la genialidad de Augusto, el pequeño protagonista. Es Aguiar, el farmacéutico del pueblo aficionado a la pintura, quien lo descubre, con una mezcla de estupor y de alegría. La escena del descubrimiento de un talento precoz se repite casi igual en La comedia del arte. Sólo que en ese caso es un pintor en decadencia el que descubre al niño más dotado: 'Mostraba facilidad innata para encontrar el tono preciso, sus manos hábiles sabían oprimir lo justo los pomos y sin exagerar la cantidad, la hacía rendir. / Nada ensuciaba, no sobraba tampoco nada y los colores llevados a la tela, volvíanse imediatamente de pasta en manchas y éstas, superando la materia, se convertían en una nueva e increíble realidad. / No fueron sus amigos los que ese día lo sorprendieron experimentando por primera vez la interpretación de la naturaleza; fue el viejo Camondo que en su paseo matinal, desde lejos, identificó la convencional figura: un pintor ante el motivo.' (Narrativa completa, p.405) (11)

Creo que Couve debió reconocerse en ambos personajes: el artista frustrado y el genio precoz.(12) Se trata de una variante del tema romántico del doble, el doppelgänger que Freud asocia a lo siniestro, como en el cuento de Julio Cortázar 'La flor amarilla', en el que un hombre conoce por casualidad a un niño en el que se han reproducido, de manera sólo un poco divergente, todas las vicisitudes de su vida. Volver simultáneos dos momentos sucesivos es una estrategia para obviar lo irreparable que implica el paso del tiempo. (13) Couve fue el niño precoz y es el pintor en decadencia. Siempre comentó que había renunciado a la pintura porque le parecía demasiado fácil.(14) Sin embargo, no tenía tantas dotes para la literatura como para la pintura. Estaba condenado a ser un escritor frustrado. Escribir le costaba enormemente. No sólo le era difícil,sino que implicaba como costo un agotador desgaste que no guarda siempre relación con los resultados. Pese al penoso esfuerzo que significaba para él la corrección de un libro, su estilo no es para nada perfecto. Eso confiere a su obra, sin embargo, una cierta dignidad de que carecen otras más 'logradas': '...yo ya no triunfé, declara Couve, pero es bonito no haber triunfado y me enamoré de eso también. (...) Todo el mundo está obligado al triunfo, pero yo descubrí que era mucho más difícil el fracaso. El fracaso total en que yo estoy es bien arduo de lograr, pero eso también trae, a mi juicio,importantes beneficios artísticos. El que triunfa cree que ha podido plasmar su talento que siempre retrocede ante esos esfuerzos. A mí me interesa ir del intento a la solución aunque sea fallida.' (15)

Hay numerosos cuadros de Couve en los que se retrata a sí mismo pintando. Se trata de un motivo clásico en pintura, que tiene en Las meninas de Velásquez uno de sus desarrollos más conocidos y logrados. No hay, sin embargo, personajes escritores en sus obras literarias que nos hicieran pensar en un 'autorretrato escribiendo'. Al contrario, los protagonistas de sus relatos suelen ser pintores o tener afición a la plástica, como si en cierto modo Couve no hubiera nunca conseguido verse a sí mismo verdaderamente en tanto que escritor. Tal vez hay algo en eso que caracteriza a la literatura: no podemos nunca describir la propia escena sino en otras, no podemos vernos a nosotros mismos reflejados en ella, nuestra imagen siempre huye, o aparece a pesar nuestro.

(La mirada de Narciso, fascinada por sí misma, ensimismada, absorbida, hundida en su propia imagen. La mirada empantanada en el espejo. Por otra parte, esa ninfa que huye en el poema de Lihn -'No hay Narciso que valga'- nos enseña que, si se licúa el espejo, hay un punto de fuga, un momento en que la propia imagen se vuelve irreconocible porque da paso a otra cosa, a ese eco alterado, esa voz que repite nuestras palabras de manera de volverlas diferentes de sí mismas, ¿la figura del lector,de la lectora?)

El balcón

El cumpleaños del señor Balande fue escrito tras un largo periodo de silencio. Como Couve mismo relata, la escritura de El pasaje lo había dejado extenuado: 'Ese libro me significó cinco años sin poder leer ni escribir ni siquiera un telegrama.' (16) Tal vez por eso mismo su reducidísima extensión, pese a la cual Couve insistía en calificarlo de 'novela'. Por lo demás, los textos de Couve no fueron nunca extensos: sus dos primeros libros están hechos de fragmentos breves, casi sin sustancia narrativa, jirones de prosa poética, y estos fragmentos reaparecen en Balneario. Couve se quejaba de que la editorial le había devuelto su última novela pidiéndole que la extendiera, porque de modo contrario el libro no tendría lomo, tan breve era la obra. Adriana Valdés habla en su prólogo a El cumpleaños... de una 'novela contrahecha, una novela enana', de una miniaturización que 'vuelve monstruoso el género de la gran novela burguesa, y sus cuadros de costumbres' al mismo tiempo que permite 'echársela al bolsillo'. Veamos más de cerca sus escenas.

En El cumpleaños del señor Balande se retrata una celebración burguesa, mostrando la frivolidad de la vida social, los detalles del decorado, la importancia de las apariencias, los fragmentos de conversación insulsa y superficial. Sin embargo, tras el decorado terso y apacible, se insinúa el drama de los secretos guardados bajo llave, las pasiones olvidadas, la herida, lo traumático (en suma, otra vez la muerte: la muerte roja en el cuento de Poe, o el hada mala en 'La bella durmiente', la inesperada invitada que irrumpe de pronto). Adriana Valdés habla de 'un misterioso trasfondo de incomodidad: como si el desastre fuera inminente, siempre; como si los personajes fueran en cualquier momento a salir de las perspectivas y los marcos de referencia, como si detrás de cada bibelot acechara una posible monstruosidad.'

¿Cuál es el punto en que el telón del decorado se desgarra y deja entrever otra cosa? Hay un momento, tras las fotos familiares, en que Julia, esposa de Balande, se escabulle de la fiesta y se desliza hacia el balcón, apretando una llave entre sus manos. 'El amor, tal vez no sea más que un encargo del recuerdo' (Narrativa completa, p.301), piensa resignada, y regresa al interior, retomando el disimulo. Sólo un tío viejo, ya del todo ido, presencia la escena (además de los lectores, acaso tan inofensivos e impotentes como el personaje anciano).

Esta escena me recuerda dos relatos. Uno es La señora Dalloway, de Virginia Woolf. La novela narra un día de Clarissa Dalloway, un día que concluye con una elegante recepción dada en su casa. La llegada de un antiguo novio la hace recapitular toda su vida, y preguntarse si eligió correctamente. Casada con otro, lleva una vida rutinaria y desprovista de pasión. Durante un momento de la fiesta, Clarissa entra a una pieza vacía y mira por la ventana. En la casa de al frente, una mujer se acuesta. Se apagan las luces. Clarissa duda un segundo antes de regresar a atender a sus invitados, convertida nuevamente en 'la perfecta anfitriona'.

El otro es el cuento 'Los muertos' de Joyce, incluido en su Dublinenses. Terminada ya la fiesta de año nuevo que se narra, el protagonista, mientras su esposa duerme, mira la nieve cayendo a través de la ventana: 'Su alma se desvaneció lentamente mientras escuchaba la casi imperceptible caída de la nieve a través del universo, cayendo imperceptiblemente, como el descenso del final definitivo, sobre todos los vivos y los muertos.' Ese personaje acaba de enterarse de que, cuando su mujer era joven, un hombre murió por ella, por su amor, y se da cuenta de 'él nunca había sentido nada semejante, pero estaba seguro de que ese sentimiento era el amor.' Su mujer había guardado por años la imagen de ese joven diciéndole que no deseaba ya vivir si era sin ella.

'El amor, tal vez no sea más que un encargo del recuerdo'. Couve confiesa en alguna entrevista que se trata de su frase favorita entre las que ha escrito, una de las pocas frases que rescataría de su obra, una de las pocas frases que considera logradas. Un encargo, carga, un peso: 'lo que realmente amamos nos es esquivo, difícil de recomponer en la memoria'. Una exigencia terrible, entonces, la elaboración de escenas. Bella y terrible, tal vez, como un ángel. Como ese ángel que pasa al final del relato, o como la doncella de alas de cartón que persigue al pintor en Cuando pienso en mi falta de cabeza...

(La mirada que ha entrevisto alguna vez al otro, aunque sea fugazmente, que ha vislumbrado, al desaparecer, el rostro de la singularidad -como en 'À une passante', de Baudelaire-, queda para siempre como ida, como herida por el brillo de ese shock,esa experiencia. Esa mirada queda deslumbrada, opaca. ¿Qué ocurre, en cambio, con esa otra mirada que se obstina persiguiendo los ojos huidizos de otro rostro, que se escabulle sin dar nunca la cara, sin nunca volverse a él ni para despedirse? La mirada de esos ojos se queda perdida, estrábica y extraviada, 'como traje de fiesta para fiesta no habida.')

El balneario

'Cartagena, el balneario, esa playa sucia, abandonada todos los inviernos, ese escenario, esa apariencia, ese deterioro infinito, techos aguzados, aleros repletos de murciélagos, ventanas sin postigos, abiertas al mar que las habita como a los recovecos entre las rocas. Balcones carcomidos, escalas de servicio, clausuradas, que se han venido al suelo, veletas oxidadas y atascadas, pájaros de fierro que porfían en la persistencia del viento. Llovizna que aparta de las olas a las gaviotas hambrientas, bandadas organizadas de pidenes que incrustan su paso presuroso en la arena negra, y las calles retorcidas con letreros que chirrían y agitan graves faltas de ortografía.' (Narrativa completa, p.307)

Ese fue el primer párrafo de Adolfo Couve que leí. Me sigue pareciendo uno de los mejores de su obra. Es el inicio del cuento 'Balneario'. El personaje de ese cuento, Angélica, una mujer mayor, alegoriza de modo evidente la suerte de la ciudad. Balneario aristocrático venido a menos, derruido, en decadencia. El cuerpo de la anciana, degradado, refleja ese deterioro. Como fondo de su historia, el decorado teatral (ese escenario, esa apariencia) de una ciudad en ruinas. En la primera y la segunda parte de La comedia..., ese decorado se vueve irreal, invadido por los dioses de una mitología de cartón piedra. Recuerdo imágenes de la película que hizo Bergman con La flauta mágica de Mozart (otra vez la ópera). Filmaba a los cantantes en el intermedio: el dragón dejaba su máscara enorme a un lado para jugar al ajedrez con la princesa, uno de los pajes hojeaba una tira cómica. Dije en otra parte que me molestaba la construcción como de cartón piedra de los escenarios y los personajes de Couve. Me pregunté también si no sabría tal vez lo que hacía: fabricar copias de yeso con el material al descubierto, frágiles y quebradizas. Todavía no resuelvo la pregunta.

Couve vivió por largos años 'exiliado' en Cartagena. Volvía a Santiago sólo para dar sus clases en la Universidad de Chile. De vez en cuando aceptaba recibir visitas. Esta opción de alejarse de Santiago tiene no poco de huida: 'Yo me replegué aquí porque tenía que salvarme. Como no me puedo subir a los aviones, no podía irme a ninguna parte. Entonces, para salir, partí a Cartagena, que es un lugar muy distinto a Chile. (...) Me encantaron las casas, las papas fritas, las radios prendidas, pero no porque yo quisiera ser popular ni marginal, sino porque quedé metido en una realidad que no controlaba ninguna autoridad.En Cartagena me sentí en democracia. / Toda mi poética está en estas calles con sus casas europeas destartaladas, con palmeras y en playas chilenas. Me encontré con que todas mis descripciones se habían concentrado en este lugar.' (17)

Couve se refiere en varias entrevistas a su miedo a la vejez. (18) Habla de su deseo de 'ser un viejo bonito, como Pound'. En cierto modo, Angélica es el viejo que él nunca llegó a ser. Rodearse de ruinas era un modo de escenificar su propio cuerpo en su temida decadencia. Era en contraste con esas ruinas que recordaba Florencia, la cúpula de Brunelleschi, con cuya descripción iniciaba sus clases de historia del arte, y cuya evocación cierra el libro Balneario. El cuento del mismo nombre concluye con un párrafo casi igual al del inicio: 'Cartagena, el balneario, esa playa sucia, abandonada todos los inviernos, ese escenario, esa apariencia, ese deterioro infinito, techos aguzados, perdida entre la muchedumbre como un despojo a la deriva.'

(La mirada que va y viene de un lugar a otro, la mirada desgarrada entre el aquí y ahora y un otro lugar, un tiempo diferente.La mirada melancólica, que vuelve ruinas todo lo que la rodea, en el grabado de Durero. La mirada del hastío, desgastada,que ya sabe que nada se gana con viajar y se contenta con escrutar el horizonte desde la costa, observar el balanceo de los barcos en el puerto...)

Escena ausente

La última escena falta, no ha sido escrita, no está. Es una falta: delito y ausencia. La última escena está ida, velada, como foto sobreexpuesta. La última escena es lo que oculta el muro; lo que refleja, borroso, el espejo: la espalda del violonchelista ('mirrors and fatherhood are abominable...'), la habitación de límites difusos. (19)

'La presencia del ausente es la peor de todas', escribió Couve en un pasaje de El picadero. Límite de la presentación, zona en silencio. El trasfondo político de su Cuarteto de la infancia, por ejemplo. (20)

La última zona tiene que ver con esa zona en blanco en un autorretrato, con dejar la tela cruda, intacta, tiene que ver con ese punto en que la mano, al salir de la tela, se difumina y borronea, se hace turbia. Tiene que ver con el vacío en el sillón desde donde nos mira un perro, solo. Yo no consigo escribrir esta escena. Escribo que no lo logro. Me elude. La circunscribo, la elido, la aludo apenas.

(Mi mirada se demora entre las líneas de este texto, parpadea perpleja frente a la pantalla del computador, va y viene de los libros a las teclas, de mi mano a mi reflejo en la ventana, se hunde en las imágenes, regresa una y otra vez a ciertos rostros,ciertas zonas. Bocetos de la falta de cabeza, fotos del autor en Cartagena, sus retratos y paisajes, sus naturalezas muertas.La silueta deslavada de unas tazas blancas sobre fondo azul, el marco de una ventana, los manchones de la playa o la figura de botellas reunidas sobre una superficie como cuerpos en la acera, apresurados, a empellones. La mirada de Orfeo, cuyo objeto desaparece tan pronto como uno se vuelve a él, esa mirada que no aferra del otro sino su huida, desvanecimiento,interrupción su ausencia).

Santiago, marzo 2000-julio 2003

NOTAS

(1) Las ideas de este ensayo le deben a los diversos textos de esta autora sobre Couve y, en general, a sus escritos sobre literatura, mucho más de lo que las notas al pie y referencias puntuales indican. Quede aquí, pues, huella de esa deuda y del agradecimiento por las numerosas pistas encontradas en sus textos.

(2) Claudia Campaña, Adolfo Couve: Una lección de pintura. Santiago: Eco, 2002.

(3) La idea es de Henry James, en The Tragic Muse: 'The towers had never been finished, save as time finishes things, by perpetuating their incompleteness.'

(4) 'Adolfo Couve: diario de una lectura (Apuntes para un réquiem)', Vértebra nº3, septiembre 1998.

(5) Prólogo a Cuando pienso en mi falta de cabeza, Ed. Seix Barral, Santiago 2000, p.12.

(6) El mismo Couve nos da un pista al señalar que Don Giovanni, de Mozart, le permitió dar con el tono adecuado para La comedia del arte.

(7) Entrevista con Alejandro Kandora, p.4 del suplemento 'Literatura y libros de la época, 3 de diciembre de 1995.

(8) Sobre la seducción que ejerce esta figura en la imaginación moderna, cfr. el capítulo 'Salomé ou la scénograhie baroque du désir', en La raison baroque. De Baudelaire à Benjamin, de Christine Buci-Glucksman. (París: Galilée, 1984).

(9) 'Sin hablar de la obvia lectura que vincula toda mutilación a una castración', anota entre paréntesis Adriana Valdés en su prefacio a Cuando pienso a mi falta de cabeza. No hablar hablando que señala con más fuerza lo dejado a un lado, la obviedad oculta a fuerza de patencia.

(10) En una breve nota sobre ese mito, Freud asocia específicamente la cabeza de Medusa al complejo de castración: la proliferación de serpientes (falos) que la coronan indica por contraste el miedo de la pérdida. Encuentro por azar un párrafo de Couve que opera así: 'Hablar, hablar, hablar del tema como si la boca tuviera un racimo de lenguas, los tentáculos de un pulpo.' (Narrativa completa, p.404) La amenaza del silencio, de la lengua (y ya no la cabeza) cortada, se conjura imaginando que no es una sino varias, tal como las variaciones sobre el tema de la cabeza cortada funcionan, según AdrianaValdés, como una forma de acercarse a lo intratable a fuerza de aboradarlo desde diferentes perspectivas, una y otra vez.

(11) Me señala Juan Manuel Garrido que, en otro nivel, la escena remite a La muerte en Venecia, de Thomas Mann, a esa fascinación de quien se encuentra cautivado en el ocaso de su vida por la hermosura de un adolescente o niño. Me parece acertado el comentario, aunque no lo desarrolle aquí.

(12) 'Camondo es el pintor que hay en mí y que pinta sin ganas. O sea, pinta mal. Y Sandro es el pintor bueno que hay en mí y que no tienen necesidad de escribir.' ('Autorretrato de artista, p.62')

(13) Benjamin alude reiteradamente a esa 'espacialización' en El origen del drama barroco alemán.

(14) '...soy un gran conocedor del oficio. Pinto bien. La literatura me cuesta más' (36), declara en una entrevista (revista Ercilla 2204, 26 de octubre del 77). También le declara a Claudia Donoso, refiriéndose a su opción por la literatura: 'Mi vida ha sido esta seguridad insegura, pudiendo yo haber tenido seguridad total en la pintura, donde no tengo problemas.'('Autorretrato de artista', p.61)

(15) 'Los artistas son monjas', revista Caras, nº especial, 17/7/95, p.63

(16) Citado por Claudia Donoso en 'Couve, autorretrato de artista', Paula Nº176, abril 1998.

(17) Idem, p.63.

(18) En la entrevista citada para la revista Ercilla, cuando lo interrogan sobre su miedo a la muerte, declara: 'Le tengo mucho miedo. Pero más miedo le tengo a la vejez.' (37)

(19) Las imágenes a las que aludo en ese párrafo y los siguientes son cuadros de Couve.



(20) Habría que poner en relación los silencios de Couve con las acertadas observaciones de Adriana Valdés en su 'Escritura y silenciamiento' sobre las consecuencias de la dicatadura para el lenguaje literario de esos años (en Composición de lugar.Santiago: Universitaria, 1995).