"La Ronda Nocturna" por Adolfo Couve

    LA LUZ

  Hace unos meses, un desconocido que recorría el Rljksmuseum de Amsterdam apuñaló con saña esta tela dañándola seriamente. Luego se entregó a la policía. Hoy la obra maestra del claroscuro se exhibe otra vez al público prolijamente restaurada. 

   Este hecho, lleno de significado, obliga a meditar en la atracción desmedida que ejercen algunas obras de arte en ciertas personas y, asimismo, en el rechazo profundo que las mismas les provocan al ver quizás en ellas retratada la propia conciencia, y expuestos a la vista de cualquiera, secretos del alma. cuya delación les resulta intolerable. 

  Curiosa facultad la del artista que, a través de una búsqueda intuitiva, logra la belleza en obras resueltas, en formas plenas que a unos encantan y a otros hacen perder la razón. Estos últimos, más lúcidos tal vez que el resto, reaccionan con inusitada violencia al ver ante sí reproducido el espectáculo mismo de la creación. Sobre todo, si se trata de una obra magistral como ésta de Rembrandt en que el pintor holandés ha plasmado la eterna dualidad entre la luz y las tinieblas, asunto que preocupara a tantos artistas ilustres como Milton, Leonardo, Masaccio, Durero, Turner, Georges de La Tour o al último de los trovadores, el Dante, obligado a alternar entre Infierno y Paraíso.

 "La Ronda Nocturna" es la representación más lograda de este antagonismo, y en ella la luz se deja caer con toda su violencia sobre la poderosa sombra, disputándose ambas a un grupo de arcabuceros que pierden su corporeidad de la noche a la mañana, se arrebatan a ese puñado de personajes a los que les es imposible mostrar los ricos paños de sus uniformes, la consistencia de sus armas, el lugar donde se encuentran e incluso el rostro que poseen, ya que la luz enceguecedora no respeta ni las calidades del vestuario, corroyendo la materia, violando las formas, abriéndolas, perdiendo lugar en ellas al entregarlas al dominio de las sombras que quieren poseerlas. Sólo pueden oponer resistencia al poder del claroscuro los metales, que devuelven destellos cuando la luz los alcanza. En esta obra no sólo se pierden un tanto las formas, sino también los colores, y todo lo que no pertenece al dominio de las sombras adquiere un tono dorado, un color local homogéneo. 

   No obstante, la Ronda Nocturna de Rembrandt, no deja de ser un todo coherente al abordar tan sólo uno de los problemas del oficio de la pintura, como es éste del claroscuro. Desde el punto de vista estrictamente plástico, es de una realización impecable. Este ejercicio del claroscuro está sustentado en una extensa media tinta, base sobre la que ha elaborado Rembrandt un sinnúmero de sombras y de transparencias sin densidad, para dar a las luces finales grandes empastes y texturas que las destacan. A las sombras, por el contrario, las hunde en el fondo de la tela. Los pasajes y pantallas que muestra la obra son magistrares, y así, por medio de formas abiertas, logra la unidad de esta composición.

    También ha querido simbolizar alegóricamente a la luz y a la sobra, las que si se observan, encarnan los dos personajes centrales: aquel vestido de negro que vemos en primer plano representa a la una, y el que le acompaña y empuña el espontón corto, a la otra. 

  Ha mantenido Rembrandt, a pesar de la audacia que le significó colocar a sus personajes inmersos en la inestabilidad del claroscuro, los gestos hieráticos que contribuyen a dar intemporalidad a la forma, condición de lo bello. Por esto, el capitán que posa al centro acciona de manera inoperante, y su ademán como el del Marco Aurelio del Campidoglio, no corrersponde a ningún movimiento trivial e intrascendente. A quien está dirigido no conmueve, ya que el teniente, el segundo personaje importante, no le atiende, absorto en su propia actitud que a su vez lo inmoviliza. Quien ha hecho una demostración sublime de estos ademanes, al parecer inútiles, es Leonardo en La Última Cena, en la que los apóstoles gesticulan sin comunicarse entre sí, preocupados sólo de lograr la armonía. 

  Los gestos sin posibilidad de cambio que se advierten en Rembrandt elevan a este gran artista por sobre los maestros barrocos holandeses de su tiempo. Las actitudes en Vermeer de Delft, por ejemplo, son de tipo cotidiano, no logrando éste pintar sino escenas de la vida diaria, testimonios de las costumbres y hábitos de una época. 

  Por el contrario, jamás en Rembrandt hallaremos un solo gesto que no responda a una intención superior, a una voluntad de atemporalidad que busca en sus obras. De allí que la mayoría de sus temas sean bíblicos y no costumbristas, como lo son los de los pintores Ter Borch, Pieter de Hooch, Jan Steen o  Franz Hals. Y cuando se trate de encargos, retratos Individuales o colectivos, desestimará el interés del cliente para utilizar los modelos, como en el caso de la Ronda, de pretexto para resolver la realidad de un problema plástico. Debido a esto, el maestro descuidó en esta obra la jerarquía de los personajes, y ellos, al encontrarse mal situados, la objetaron. Había costado 1.600 florines: por lo tanto, cada uno de los representados ahí debió pagar alrededor de 90, cantidad exigua para la época.

   "La Ronda Nocturna" marca el fin del apogeo de Rembrandt. Este fracaso le significó la pérdida de su prestigio. Más tarde, arruinado, solo e incomprendido, iniciará el camino sin retorno hacia la luz que encandila. Para enseñarnos ésta transformación interior nos lega una numerosa colección de autorretratos patéticos, mordaces, irónicos, en que nos advierte que se ha convertido en un mendigo voluntario.

   El tema, los arcabuceros al mando de Cocq saliendo del cuartel para iniciar una ronda, es eminentemente realista, como en muchas de las obras del pintor, pero, como su interés radica en el problema lumínico, éste sublima en la tela ese carácter y lo transforma. Por ello, el cuadro del buey desollado, tratado por un maestro de la escuela realista propiamente tal, no adiestrado en el problema del claroscuro, nos resultaría insoportable. La luz transforma a la res y espiritualiza el tema. Asimismo, si observamos la niña que, en la Ronda Nocturna, cruza tras el primer plano de arcabuceros, veremos que lleva un gallo muerto atado a la cintura, detalle que adquiere otro sentido al recibir, como el vestido de su dueña, una iluminación dorada que hace homogéneos a ambos objetos y los enciende.

   A pesar de lo estático de sus obras, Rembrandt sabía que al abordar el problema del claroscuro incursionaba en el del tiempo. Es a la pintura de un maestro de la misma escuela, a un paisaje de Vermeer de Delft, adonde acude Marcel Proust en reiteradas ocasiones para meditar sobre lo transitorio e irrecuperable de la condición humana. Se entiende esta afinidad del novelista francés con el autor de La Dama del Cavicémbalo, ya que a ambos les interesaba la recuperación del detalle, de los pequeños actos, trascendentes en cuanto a perdidos. 

  Rembrandt. por el contrario, lleno de violencia y desasosiego, enfrenta el tiempo presente, la luz del momento. Es a ésta a la que inmoviliza, y así, exento de melancólicos recuerdos, se adentra en la acción de la luz en el caos. Su averiguación es arriesgada, y en "La Ronda" acciona y promueve una energía que hace a la materia transformarse, cediendo las sombras ante su avance. El secreto de la vida se cierne sobre esta pintura magistral y sus personajes, sustentados por aquello que la otorga y la quita, la energía y la muerte, no caen en el desgaste al refugiarse en ademanes Inmóviles donde la síntesis, la economía de medios, la exactitud y amabilidad de las formas, la composición perfecta, vuelven a esta experiencia de vida en indiscutible obra de arte. Digo "la amabilidad de las formas”, ya que este cuadro podría caer por ello en lo anecdótico, en lo Ilustrativo, fenómeno que suele sucederle a toda obra maestra por no distorsionar y alejarse de la armonía, de lo natural, como ha ocurrido con el expresionismo irrespetuoso, gratuitamente agresivo de los últimos tiempos. 

   Cuanto artista menor que hoy se refugia en técnicas forzadas y busca ir más allá de los modelos de la creación, debiera meditar cuidadosamente en la lección, por ahora interrumpida, de algunos grandes maestros del siglo de Rembrandt, como Velázquez, Caravagglo, Poussin, Rubens, Bernini y otros. La madurez del barroco no ha sido aprovechada. Abiertos están los caminos del realismo de Velázquez y del claroscuro de Rembrandt, como tantos más. 

  Al comienzo intentaba explicar la actitud que había tenido un visitante frente a este cuadro y la agresión de que fue objeto la obra. No se justifica de ninguna manera un arrebato semejante. Pero creo, en todo caso, que la indiferencia o la falsa interpretación de una pintura es casi peor.

  LOS PERSONAJES DEL CUADRO 

  El tema deja obra es la salida de la Compañía de Tiradores de Amsterdam a través de las puertas de la ciudad para ir al encuentro de la Reina de Francia, María de Médicis. Entre arcabuceros, jóvenes, damas de honor, sargentos, alabarderos, alféreces, abanderados, escuderos, lanceros, cómicos, tamborileros, mosqueteros, guardias de corps. y otros, se cuentan más de treinra personajes, incluyendo, desde luego, a las dos figuras centrales, el capitán Cocq y el teniente Willemn van Ruytenburch, y al perro. 

  La tela, originariamente, fue más grande y tal vez contenía otras figuras, pero por desgracia, después de las guerras con España, al decaer la Sociedad de Tiradores y pasar el cuadro a manos del Ayuntamiento, sufrió mutilaciones en los extremos y la parte inferior.

  En el primer capítulo hemos visto Incidir la luz (el personaje invisible del cuadro) sobre el grupo de arcabuceros, mostrando como ellos le sirven sólo de pretexto. En este capítulo es necesario invertir el punto de vista e intentar ver la obra a partir de los personajes, aun cuando el problema del claroscuro es el tema mismo, y la subordinación de las figuras a éste es completa. 

  Sin embargo, podemos recorrer los personajes uno a uno y ver de que manera cada cual participa y contribuye, ya sea por medio del color o de la forma, a lograr ese gran movimiento estático­-escénico, inmaterial, que es la Ronda de Rembrandt. Digo el color y la forma, ya que estos elementos primordiales de la pintura son aquí también relevantes, aun cuando el primero pierde un tanto su intensidad por la sobrexposición a que se lo ha sometido, y el segundo, la forma, es un tanto abierta, no guardando los contornos originales, obligada a fundirse—ya sea en las zonas Iluminadas o en las paredes oscuras— con formas vecinas, lo que da como resultado otras nuevas, de imprevisibles contornos.

    La figura central, el capitán Cocq, señor de Purmelant e Ilpendam, viste de negro, y en la insustancialidad de ese color flota una gorguera blanca, aislada, con mucho empaste que, como el puño, la mano que ordena, y el rostro, contrasta con el sombrero y el traje. Ambos detalles hacen perder el contorno a esta figura, la que continúa en el muchacho que corre detrás con la trompeta, y en los arcabuceros que tiene a sus espaldas. Tercia una banda roja sobre el pecho para no hacer tan rotundo el contraste del blanco del cuello y el negro del traje. El gesto hierático de la mano Iluminada determina una actitud corporal estética, en tanto que la otra descansa en un bastón de mando que colabora a establecer los ritmos de la composición. La figura se sostiene en la parte inferior por el vano iluminado que vemos entre las piernas, trayendo el fondo a primer plano. Este capitán simboliza a la sombra. 

   La segunda figura importante es el teniente Willen van Ruytenburch, señor de Vlaerdinger, quien aparece recibiendo indicaciones del capitán. Viste un llamativo traje amarillo, muy empastado, en donde no sólo se ve representada la luz, sino que también el volumen. La figura del capitán es, por el contrario, plana. La mano enguantada del teniente empuña un espontón corto donde la luz encuentra resistencia y queda subordinada al acero. Detalle de hermosa solución de contraste y escorzo. 

  Es curioso que el tratamiento del teniente sea en todo antagónico al del capitán, lo que sucede también con los vanos de entre las piernas. Mientras el capitán se construye con la luz de éste, en el caso del teniente el vano es oscuro, destacándose iluminada una de las botas y la otra fundida en las sombras que se extienden hacia atrás. 

   El otro personaje que envuelve la luz es la niña, dama de honor que lleva un vaso y un gallo atado al cinto, símbolo heráldico de Cocq. Figura que a pesar de estar en tercer plano, acude al primero, contribuyendo a la bidimensionalidad de la tela, aun cuando este cuadro es absolutamente tridimensional y atmosférico. 

  También sobresale, al Igual que el capitán, el sargento Kemp, al extremo derecho del cuadro. Es quien aparece detrás del tamborilero, con la pica al hombro. El tambor hace un fuerte contraste de volumen a este personaje plano, y la actitud del que lo toca devuelve la atención del espectador hacia el centro de la obra.

   El resto de los soldados configura una extensa mediatinta que sustenta la concavidad de las sombras y los empastes de las luces.

   Destacan los dos tiradores de rojo, el que se inclina detrás del tentente para soplar la pólvora, y el de la izquierda que camina cargando su mosquete. Entre este último y el capitán, sobre la muchacha, se yergue la figura del alférez Jan Visscher Cornelisz enarbolando la bandera. Rembrandt usa en él colores fríos, para contrapesar en él la gran profusión de cálidos. La actitud del abanderado, con la mano en la cintura, es típica de la escuela holandesa del s. XVII. A su lado aparece un escudero con casco. 

  Siempre los metales ­ el pintor era un gran coleccionista de armas y objetos preciosos ­ detienen la acción devastadora de la luz, la que realza el trabajo de orfebrería que en ese tiempo tenían los cascos, corazas y petos. A continuación, y sobre el sombrero de fieltro de anchas alas del capitán, se observa un extraño personaje con chistera, gracioso que divierte a esta compañía de arcabuceros. No olvidemos que estos militares eran simples ciudadanos, burgueses que prestaban servicio voluntario y se complacían en portar armas y vestir vistosos uniformes en ocasiones como la representada. Este personaje está resuelto con gran economía de medios y es una lección de síntesis. Sobre el perfecto equilibrio de luz y mediatinta del rostro, el pintor ha puesto de manera precisa la mancha oscura de los ojos. Es un rostro patético, plásticamente muy bien logrado. Hace recordar a Goya y a los pintores románticos. 

  Para finalizar, el perro que ladra al tamborilero se confunde con el color local de la acera y está construido tan sólo por las líneas del lomo que se contrasta con el negro que envuelve al sargento. El resto de su cuerpo se vuelve ingrávido, como el de un fantasma. 

    La luz resalta yelmos, alabardas, escudos, cascos, birretes, carabina, ricos paños, atuendos, antiguos trajes y armas que el pintor coleccionaba. 

  También se ha querido descubrir al propio autor entre los rostros del segundo plano, aquéllos menos importantes. 

  Después de la reciente limpieza a que ha sido sometido el cuadro, se sostiene que no se trataría propiamente de una Ronda Nocturna alumbrada por antorchas, sino de un desfile de arcabuceros que van saliendo del cuartel en pleno día. Especulaciones ociosas como ésta demuestran cuan lejos están ciertas personas que analizan obras de arte, de comprender su verdadero sentido, ya que este cambio de horario no altera la intención de la obra. 

  También se declara que este cuadro, por su gran despliegue escénico y alboroto de los tiradores que parecen estar ordenándose para iniciar el desfile, superaría la rigidez de los cuadros colectivos anteriores, contribuyendo así a “movimiento” en la pintura. El movimiento de un cuadro es siempre aparente, ya que las formas, por dinámicas que se muestren, deben resolverse en la quietud de la intemporalidad. Esta contradicción, este misterio, este intento de detener, al menos fugazmente, el tiempo, es lo que hace al arte ajeno a los fenómenos transitorios. Hablar de "movimiento” dando a entender que los arcabuceros se desplazan por la tela, es tener un sentido literario de la pintura y un desconocimiento profundo del oficio. Nada se mueve en una gran tela, nada se cae. 

   Claro que estas confusiones se deben en parte a la libertad e imaginación con que está concebido este gigantesco retrato colectivo. Comparado con los de su época nos resulta una verdadera ópera por su amenidad, por los ademanes y actitudes de sus personajes. Cada rostro es un retrato sobresaliente, cada gesto está cargado de teatralidad. Y cuando nos familiarizamos con la escena, con estos arcabuceros que poco a poco se van ordenando en una composición magistral dentro de un aparente caos. emerge el real protagonista, la luz que esfuma, disuelve, desmaterializa y arrebata a tan decididos personajes para mostramos por sobre ellos su formidable consistencia, su inmenso poder.

CONCLUSIÓN

   La mayoría de los pintores barrocos, exceptuando a los de la escuela francesa, conmovidos por la lección y el legado de Da Vinci de iluminar aisladamente los volúmenes en un espacio que emula al infinito, distribuyeron dentro de la superficie de la tela varios puntos de interés. Así, el Renacimiento, después de dos siglos de investigaciones y descubrimientos. permitió al hombre continuar en la conquista interior y exterior del secreto de la existencia. En el siglo del barroco pudo encontrar la solución a sus aspiraciones el gótico, que se vio interrumpido a fines del siglo XIV. 

  Ya no es catedral medieval la que aspira a las estrellas. Es ahora, entre otras manifestaciones importantes, la pintura de Rembrandt, la que calca en una superficie la geografía del cielo. Los puntos luminosos aislados de la tela representan a los del firmamento. y entrecerrando los ojos vemos galaxias radiantes, polvo de estrellas, abismos, energía, sonoridad, formas que engendran otras nuevas, sombras que invaden, sombras que retroceden, zonas frías y lejanas, otras cada vez más incandescentes que derrotan, y se muestran palpitantes o serenamente iluminadas.

    El firmamento, el infinito que no colinda, la ambición de luz que ciega a Milton y deja fuera de sus dominios a Virgilio, que arrebata a Elías y envía a Ezequiel, trastorna a Rembrandt, desciende hasta la Ronda Nocturna y en ella reproduce lo que sucede en todo lo que vive y muere.

(Suplemento Cultural El Mercurio, Santiago, 16 enero 1977; en El Arco y la lira III, Universidad de Chile, Santiago, 1979; en Adolfo Couve, Escritos sobre arte, ed Universidad Diego Portales, Santiago, 2005 y en Obras Completas, Ed Tajamar, Santiago, 2012)

De Tiziano a Warhol por Gonzalo Millán

Escritos sobre arte recopila ensayos sobre algunos pintores, esculturas y cuadros famosos: Tiziano, «La ronda nocturna» de Rembrandt, «El Perseo» de Cellini, «El Retrato de León X» de Rafael, «Las Meninas» de Velázquez, «La Gioconda» de Leonardo, la estatuaria ecuestre del Renacimiento, una breve opinión sobre Warhol, y algunas notas sobre el pintor chileno Pablo Burchard. El volumen añade consideraciones sobre la crisis de la pintura, a partir de su propia novela La lección de pintura (1979), y dos prólogos: uno del reciente Premio Nacional de Arte Gonzalo Díaz, quien fue su alumno, ayudante y amigo, y otro del crítico Guillermo Machuca, quien asistió también a sus clases en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile.

Los ensayos de Couve fueron redactados a partir del año 1976 en un periodo en el cual había abandonado temporalmente la pintura por la escritura —lapso que duró unos diez años—, y se publicaron en el entonces Suplemento Cultural de «El Mercurio» y después en la revista universitaria «El Arco y La Lira». Estas lecciones fueron utilizadas como bibliografía para sus clases de Estética y Teoría del Arte, y aún conservan un tono didáctico, apasionado y rotundo, aunque hoy puedan ser leídas con interés y placer como si fueran el discurso experto de un guía conocedor por el Museo de la Pintura Eterna.

Estos textos tienen además un interés adicional ya que Adolfo Couve, el pintor imparcial y el narrador objetivo, revela su subjetividad opinando libremente sobre pintura al exponer sus gustos y disgustos, admiraciones y rechazos. Considero también que la experiencia de Couve con los maestros antiguos no representa solamente un comentario teórico, erudito y de especialista, desligado de su creación, sino que se constituye en un aporte imprescindible para el esclarecimiento y profundización tanto de su obra narrativa como pictórica. Por ejemplo, en su lectura de «La ronda nocturna» de Rembrandt, encontramos una importante fuente para la comprensión no solo técnica sino simbólica del claroscuro en sus narraciones. En su novela El tren de cuerda (1976), el autor contrasta el interior de una casa oscura con una naturaleza luminosa. En una de sus novelas más celebradas, La comedia del arte (1995), el protagonista, el pintor Camondo, en una escena instruye a su modelo Marieta sobre los tres valores del claroscuro: luz, sombra y media tinta, relacionándolos con La Divina Comedia del Dante, y atribuyendo a cada uno los valores de paraíso, purgatorio e infierno. El problema del claroscuro interpretado en forma tradicional como el antagonismo metafísico entre el bien y el mal, el día y la noche, la vida y la muerte, no representaría solo una clave formal dentro de su obra, sino que sería, como fue señalado por el sacerdote (ex compañero de curso en los Jesuítas) que celebró el servicio fúnebre del artista suicida en 1998, como el debate moral de toda su vida.

Otro ejemplo de sus Escritos sobre arte que nos permite profundizar en sus cuentos y novelas es su lectura del «Perseo» de Cellini. En El pasaje, a mi entender la mejor narración de Couve, aparece la escultura citada en abismo como una de las láminas del álbum famoso en la década de los sesenta, «Bellezas de Italia» de Ambrosoli. La miniaturización lleva a plantear una analogía entre Couve y el maestro italiano pues ambos son cinceladores, maestros de la reticencia formal (es decir de la simplicidad sugerente), artífices del fragmento. Las historias y pinturas de Adolfo Couve son óperas reducidas y laboriosas, hechas a escala, con figuras que parecen juguetes y muñecos de teatro de títeres. Por otra parte, en este mismo texto se puede apreciar el debate ético subyacente en la creación de Couve, debate que contrapone la belleza al pecado, asumiendo que ésta no puede redimir el mal. (Recordemos que él siempre afirmaba "la belleza es poca cosa"). Es preciso remitirse a Vita, la autobiografía del escandaloso Cellini, para descubrir a qué se refería Couve en detalle.

El último texto de Escritos sobre arte, "Burchard", compuesto por textos breves de corte lírico que acompañaron una antología temática de reproducciones de Pablo Burchard en un volumen de homenaje de 1966, junto con el libro de prosas poéticas Alamiro (1965), me llevan a sostener la hipótesis que además del Couve pintor y narrador existiría el Couve poeta. Alamiro, la biografía de un niño nacido en un cerro de Valparaíso, fue un notable libro poético publicado en la década de los sesenta, con prólogo del poeta José Miguel Vicuña, omitido hasta el día de hoy por la crítica. Persiste todavía en mi memoria este fragmento: "En la caseta de un medidor de gas dejé mi primera carta de amor. Al día siguiente en el mío encontré la respuesta. 'Bésame como artista de cine' ". La veta poética recorre toda la pintura y la narrativa de Couve, como podemos apreciar en estos ejemplos escogidos al azar. Cito de Balneario esta comparación: "La alfombra gastada como un jardín sin riego". Y de El pasaje: "varias personas se introdujeron en sus casas, como bolas de billar en las troneras", y en la misma novela, la descripción del patio junto a la escalera: "Sin embargo, allí donde nunca un rayo de sol encendió vivos colores ni destacó finos materiales, una riqueza mayor se lograba, como si ese tamiz que era el patio, destinado a iluminar sólo la miseria, premiara ese recinto, imprimiendo a cada objeto del pasillo, a los viejos utensilios, la loza, el pan que ahí se guardaba, los implementos del aseo y numerosos tiestos y macetas, un peso, una calidad y una presencia casi sagrada".

De acuerdo con mi propuesta, Adolfo Couve, como el marinero de trapo del niño de su novelaLa lección de pintura, tendría tres caras: la del muñeco que llora, la del muñeco que ríe, y la del muñeco que duerme y sueña con los ojos cerrados.


(Revista de Libros de El Mercurio, Viernes 29 de Julio 2005)

APROXIMACIÓN A LA GIOCONDA por Adolfo Couve

...La diferencia del siglo XVI respecto del XV está admirablemente expuesta en éste, el más portentoso y trascendental de todos los cuadros, de todos los retratos hasta ahora conocidos: la Gioconda. Una atmósfera sutil y nueva se cierne sobre el siglo XVI. Las rencillas locales, las invasiones grandilocuentes, las pequeñas tiranías, el arriendo de condotieros y mercenarios, las cortes debidas al ascenso de familias pudientes o a golpes de audacia e intrigas del siglo XV, dejan paso en el XVI a que grandes reyes y emperadores acudan a medir fuerzas en estas latitudes y conviertan la península en un gran campo de batalla, conflictos que la historia denominará "Guerras de Italia". Marignano y Pavía, el Sacco di Roma, el sitio de Florencia, son algunos de los acontecimientos que por su gravedad desdibujaron los firmes contornos del mundo renacentista del siglo anterior. El incisivo perfil del apogeo Medici, relatado magistralmente por Botticelli, la arrogancia límpida de la estatuaria ecuestre de capitanes como Coleone y Gattamelata, la nitidez de la cúpula de Brunelleschi y tantos otros ejemplos de esa época lúcida, transparente y precisa, se ve ahora empañada por esta atmósfera algo difusa que envolverá no sólo los innumerables sucesos bélicos que asuelan los campos y las ciudades, sino a las enigmáticas pinturas de un hombre múltiple, en quien el destino hizo converger todas las características de los tiempos modernos: Leonardo da Vinci, y, entre todas ellas, una en especial, el retrato aparentemente insignificante, de formato pequeño, que representa a una mujer sin mayor atractivo: la Gioconda.

.......... Leonardo añade el aspecto psicológico a la pintura florentina, eliminando el tradicional arabesco de las figuras para sumirlas en aquel delicado e insinuante claroscuro, que denominó "sfumato". Su dibujo se vuelve impreciso, el fondo penetra al motivo y el volumen es solucionado con una gradación paulatina, yendo desde la luz intensa, a través de una media tinta, hasta perderse en la sombra profunda.

.......... Nadie ha podido jamás igualar el esfumado leonardesco, realizado de manera prodigiosa; una gradación infinitesimal, una variedad minúscula, que va logrando la redondez y las alteraciones lumínicas sin jamás ensuciar el color ni estropear el proceso.

.......... Todo ejecutado al parecer sobre mordiente (húmedo), como si se tratara de un trabajo en arcilla. Es imposible, con tal procedimiento, no malograr el claroscuro. Leonardo lo evita. Se entiende así la minuciosidad y el largo tiempo que empleó, según es tradición, en este cuadro. Da Vinci lo amaba sobremanera. Fue de los pocos que llevó consigo cuando se exilió en Francia y ante los requerimientos de Francisco I, su protector y mecenas, para que se lo vendiera, pidió un alto precio por cederlo al monarca, quien lo colgó como la única pintura de su aposento.

.......... Este óleo está lleno de analogías profundas, a la vez que cualidades pictóricas. Si se observa con atención, advertiremos ese colorido de tonos rebajados, en donde sin caer en los grises mantiene toda una gama casi monocroma, que imita y se debe al tono telúrico de la naturaleza. No ha empleado Leonardo blancos artificiales ni negros inexistentes en la realidad, tampoco colores primarios, un tanto postizos. Todo se resuelve en sepias, sienas, ocres, colores pardos, sordos, pero extraordinariamente vibrantes e intensos. Por ello el colorido de la figura y el paisaje que la rodea - un recuerdo de infancia de Leonardo- son una sola cosa. Tierra y mujer se identifican. ¿Especulaciones? ¿Por qué este cuadro induce a tantas y tan diversas? La sonrisa, su edad, su origen, todas son preguntas que durante siglos el espectador viene formulándose ante esta imagen que despierta, en lo más profundo de nosotros esa sensación de parentesco, de equilibrio, de resignación frente a nuestra condición transitoria.

.......... Fuera de la historia

.......... Nos hemos referido a su técnica, aquel claroscuro pasmoso; imposible precisar el punto en donde va maravillosamente lográndose la alteración de la luz, a su color tan rico a la vez que parco. Analicemos, entonces, en algo el contenido. Si observamos el rostro, éste carece de cejas, y las tres distancias clásicas están obedientemente respetadas. Los centros de ojos equidistan con los extremos de la boca, donde se logra aquella celebérrima y enigmática sonrisa, captada en un punto tan especial, que ésta también puede esfumarse. Este gesto se mantiene en tal inestabilidad que pareciera responder más al estado de ánimo del espectador que al de la modelo misma.

´´´´´´´´´´ Volvamos a la periferia. Observemos el fino drapeado de las mangas, conciso, variado, sometido como el resto a aquella armonía tonal; de ellas emergen las más hermosas manos que conoce la historia del arte. Detengámonos nuevamente a cavilar: ¿por qué la línea del horizonte del paisaje se curva? ¿A qué se debe que Leonardo siempre insinúa la redondez de la Tierra, nuestra condición de planeta navegante? ¿Por qué fue la más grande preocupación de Da Vinci el fin del mundo? ¿Qué sugieren sus secuencias de dibujos de catástrofes? ¿Qué es en definitiva la Gioconda? ¿La soledad del hombre renacentista? ¿El término de la Edad Media? ¿Otro credo, otro claroscuro? ¿Ya no el que plantea Dante, el de la oscuridad infernal, pasando por el purgatorio hasta la luz radiante del Paraíso? ¿Un nuevo esquema en torno al ser humano mismo, en donde estas significativas etapas le redimen y transforman? ¿Panteísmo? ¡Cuántas interrogantes puede desencadenar el simple modelado de un retrato!

´..........Pareciera que Leonardo hubiese cargado aquella imagen de energía, la que se estuviera desprendiendo poco a poco, como acontece a los astros desaparecidos cuya luz nos llega aún.

..........¡Y pensar que hay quienes sostienen que todo este milagro que se opera en la Gioconda no es otra cosa que obra del tiempo! Aseguran que originariamente era un retrato de colores estridentes, pintado sobre una base indebida, que la acción de los años volvió de factura inasible, sumiéndolo en aquella atmósfera única, resultando tal vez por deterioro la célebre sonrisa.

..........Pocos cuadros pintó Leonardo, la mayoría quedaron inconclusos o fueron retocados por sus discípulos. Este es absolutamente de su mano.

..........Da Vinci, al revés de la mayoría de los artistas de la época, no concurrió a Roma, donde el Renacimiento siguió su curso. Al remontar los Alpes, él y esta obra quedaron fuera y más allá de la historia, un tanto convencional, del arte.



Suplemento "Artes y Letras", El Mercurio - 8 de abril de 2001 y en la recopilación "Escritos sobre arte" Ed. UDP, 2005

El Retrato de León X, de Rafael Sanzio (1978), por Adolfo Couve

La forma lograda, perfecta, que se advierte en este retrato magistral se opone en cierto modo a la biografía de los personajes que esa misma forma encierra. Fueron ellos protagonistas de una de las épocas más llenas de miseria, inestabilidad y desórdenes que conoce la historia.
Tentado se siente uno de pensar que si alguna religiosidad presenta este cuadro, ella se encuentra mejor representada por el trabajo del artista, por la hermosura de la obra, que por los personajes mismos.Estas formas retenidas construyen, por medio de la línea exacta, a los personajes, y no es posible desviar ni un milímetro el circuito que hace el contorno de las figuras. Nunca en Rafael se da el desdibujo. Cada uno de esto volúmenes posee un centro de tensión que, al mismo tiempo que deja estático el total, dinamiza cada parte del trazado.
El dibujo implica forma, color. En esta obra el artista no conecta unas formas con otras, abriéndolas, como hacen los pintores del barroco y los claroscuro, para crear otras nuevas y así ubicar en el plano vertical varios puntos de interés. Tampoco recurre a la solución del color-valor de los realistas, que relacionan los distintos elementos a través de traducir sus calidades, logrando la unidad a partir de las diferencias.
En este retrato la forma absolutamente cerrada y rotunda va configurando cada objeto, cada figura, limitándose por un arabesco infranqueable. Rigor y conocimiento del dibujo que, de tan preciso, arma el volumen, el peso, el centro de gravedad de cada elemento. Los volúmenes en este caso no están dados por la degradación de tono, o sea, el paso armónico de las sombras hacia las luces, sino por la exactitud de las formas. Se trata de una obra abstracta, ya que ésta es la naturaleza del dibujo. Dibujar con una sola línea una circunferencia basta para insinuar su volumen. Así, el artista que domina la realidad de la forma sabe que cuando todos los puntos que la completan están bien situados, manteniéndose equidistantes de su centro, ésta reproduce lo que se propone, ya sea volúmenes, parecidos o distancias, sin tener que recurrir el pintor a soluciones que involucren a la luz, la sombra o la atmósfera. Es privilegio de muy pocos representar a la naturaleza con una línea.
La plenitud de la forma invita a la plenitud del color. El color puede, entonces, delimitado por zonas precisas, lograr toda su intensidad. No corre el peligro de ser sometido a los deterioros a que lo expone la luz. Cuando la forma que encierra al color es imprecisa, para obtener el artista una completa expresión debe castigar la intensidad de éste, exponiéndolo al fenómeno lumínico que esparce la atmósfera y conecta las formas abiertas en el plano.
No es el caso de este retrato notable en que el color no pierde nada su intensidad, y el claroscuro que muestra la esclavina del Papa León X, por ejemplo, es sólo aparente, ya que por sobre el interés de los pliegues está la vibración del rojo.
Sólo cuando se tiene tal dominio formal se puede ejecutar esa variedad de rojos que ni se mezclan ni confunden. Cada cual encerrado, vibrando aisladamente, formando en conjunto un concierto de bermellones, rojos de cadmio y lacas granzas. Con el tiempo aprenderán los pintores coloristas que está de más en sus obras el empleo de la tercera dimensión y que al perseguir la forma y asilar por ello el color, el interés de su trabajo radicará en las relaciones que se establezcan entre los diferentes planos coloreados. A fines del siglo XVIII y principios del siglo XIX se enuncian las primeras teorías del color, y será ara algunos artistas tan apasionante lo que les revelará la descomposición de la luz a través del prisma que se opondrá a los adeptos al claroscuro y al color-valor, considerados por ellos como pintores sensoriales, no conceptuales..
Los coloristas requerirán de la bimensionalidad para la ejecución de sus verdaderos ejercicios de colores exigidos o complementarios, primarios, secundarios y todas las alternativas que esta ciencia encierra. La escuela veneciana, posterior a este retrato, buscará para su color las formas planas.
Los retratos de esa época irán perdiendo el volumen. Sucederá lo mismo con los retratistas barrocos. No todos, desde luego, sino aquellos que guiarán a la pintura, como es el caso de Velázquez, hasta la experiencia de Cézanne. Matisse, continuar de la escuela colorista, hábil dibujante, sostendrá al final de su vida que el colorista incluso puede reemplazar el color pintado sobre la tela por papeles de color impreso y recortar éstos con tijeras para formar maravillosas composiciones ornamentales. El término ornamental “ornamental” indica el peligro en que incurren algunos coloristas al usar la forma y el color puros al servicio de otras artes.
Cuando hay una concepción previa, la intención del creador da siempre resultado, éste, coherente y bello, puede llegar a mecanizarse, deshumanizarse, y perder así, a pesar de sus logros, todo interés. Otras artes, entonces, como la arquitectura, ocuparán sus servicios, engalanando sus limitaciones. En estos tiempos grandes pintores decoran obras públicas, y un conocido escultor inglés pinta aviones.
Se ha invadido el campo de las artes aplicadas. Contradicción a que todo esquema preconcebido conduce. Estos artistas puros se ponen al servicio de lo funcional. Un avión, una fuente de soda, la promoción de un desodorante, etc.
No es el caso de Rafael Sanzio, artista insobornable, que maneja esta ciencia en provecho de un retrato impecable. Es capaz de humanizar la solución formal y colorista convirtiéndola en figuras que expresan matices sicológicos, contradicciones, ansiedades, ambiciones.
Al enunciar algunas tendencias y escuelas que adhirieron a esta solución del color y la forma puras, deliberadamente soslayé a os pintores neoclásicos, David y sobre todo Ingres. Este último, quien requiere un estudio aparte, durante su vida se declaró discípulo incondicional de Rafael, intentando emular a su maestro sin lograrlo. No he querido referirme a ellos, porque su aporte a la historia de la pintura, a pesar de considerar a Rafael como su única guía, resultó muy diferente de lo que se proponían.
El efecto teatral, literario, hueco y escenográfico de sus obras, que si bien tienen el valor de replantear el rigor después de la inconsistencia del siglo XVIII, se aparta bastante de la sublimidad del maestro, que no se propone reparar nada, ni emplea dogmatismo alguno para realizar los cuadros formalmente mejor resueltos de la historia de la pintura universal.
En retrato de León X, junto con el de Baltasar de Castiglione, y otros, así lo prueban. Sobre todo éste que analizamos, en el que utiliza un color primario, el rojo, magníficamente sostenido, Como es imposible que el rojo pueda estar separado de su color exigido, o complementario, veremos que el fondo del cuadro es frío.
Para el geranio, por ejemplo, la naturaleza ha hecho lo mismo, roja la flor, verdes las hojas. El preciso tono cálido para ese verde. De este modo, los rojos del retrato se equilibran. El blanco que recorre el bonete y la esclavina y aparece ocupando importantes superficies en las mangas de la sotana de brocato, juega el papel de neutro para descanso de tanta vibración. Lo mismo hacen la esfera del respaldo del sillón, la campanilla de plata, la lupa y el infolio.
Magnífica naturaleza muerta que denuncia los gustos del pontífice.
Tanto en las mangas como en la campanilla, el libro y la lupa, o sea, donde no hay lugar para que el color vibre en toda su intensidad imitación de la realidad a través del dibujo y nos hace sentir el relieve del metal. La transparencia del vidrio. La calidad del papel y del brocato. Porque allí, en esos detalles, no existe el color puro y los blancos y los platas permiten utilizar a la luz para cincelar el metal o dibujar el género.
Los rostros no escapan a la inmovilidad del cuadro y apuntan en tres direcciones opuestas. El parecido no cabe duda que es total. Lo denuncia la prolija factura de los objetos. León X y los cardenales aparecen aislados y cada uno mostrando una personalidad tan distinta, que inevitablemente hace pensar en su incomunicación. El aislamiento de las cabezas parece mayor que el de los cuerpos, unidos pro rojos en gama.
La figura central, obesa y refinada, es la del Papa León X, quien tiene a su izquierda a su primo Julio de Médicis, el futuro y controvertido Clemente VII, y a su derecha, al cardenal Luis de Rossi, pariente lejano de ambos.
A estos dos papas Médicis correspondió soportar los peores acontecimientos del siglo XVI, LA Reforma de la Iglesia, las guerras de Italia, asesinatos, derrotas, humillaciones y males inimaginables. Sin embargo, el cero férreo que Rafael les ha tendido por medio de su forma inamovible, muestra a estos turbulentos personajes presos dentro de las reglas de su oficio de pintor, y la tensión feroz que se produce entre la personalidad de los Médicis de Roma y la sublimidad de la forma y el color impuestos por Rafael, ofrece un espectáculo violento dentro de una aparente quietud. Esta contradicción entre forma y contenido hace pensar en la dualidad del alma, tentando al espectador a pensar que el orden de estas categorías estaría alterado, ya que veríamos lo inmaterial en lo externo, vale decir, el color y la forma, y lo material en esos seres de apariencia tan mundana. A este mal pensamiento nos conduce la religiosidad que surge del cuadro mismo, del conocimiento absoluto que Rafael tenía de su arte.
LEON X Y CLEMENTE VII
Esta obra no sólo tiene el valor de un retrato. Es, además, uno de los documentos más ricos y fundamentales de una época y una familia extraordinaria, a las que mucho debe el mundo del arte.
No se puede ignorar la dedicación que León X tuvo por gran cantidad de poetas, dramaturgos, músicos y artistas de todas las tendencias. Protegió la obra de Rafael con más interés que el mismo pintor. Segundo hijo de Lorenzo el Magnifico, fue educado con esmero en la corte de su padre y tuvo como maestros a aquellos destacados humanistas que acogieron como nuevo el pensamiento antiguo. Su padre, el estadista y mecenas más destacado del siglo XV, modelo de reyes, tiranos y emperadores, lo consideraba, de sus tres hijos, el más dotado esto hizo que influyera ante la Santa Sede para obtener para Juan el capelo cardenalicio cuando este niño contaba sólo trece años.
El futuro León X conoció en su juventud el debilitamiento del gobierno de su padre, su enfermedad y su incompetencia para detener la devastadora proposición de Savanarola, que en nombre del castigo eterno, obligó a la ciudad de Florencia a destruir cientos de obras de arte y volvió a la fuerza el corazón de sus habitantes al arrepentimiento. Los mismos artistas que habían servido a la casa de Médicis, como es el caso de Botticelli, acataron las imposiciones del monje dominico.
El odio despertado por Savonarola en contra de las nuevas manifestaciones del arte provocó en este niño una reacción que hizo que durante su reinado diera especial relevancia al estímulo y protección del arte y sus creadores.
En su juventud conoció los trastornos de la invasión de Carlos VIII, el temible rey adolescente que abrió para la cultura occidental las ciudades italiana sin encontrar resistencia. Deslumbrados los franceses ante este arte nuevo, el renacimiento volvieron periódicamente a Italia para destruir, imitar y conocer.
Muerto Lorenzo el Magnífico, su primogénito, Pedro el Infortunado, heredero de la Casa Médicis, perdió el gobierno, y la familia conoció un prolongado destierro. Tiempo después Savonarola era excomulgado por Alejandro VI, el Papa Borgia, luego ahorcado y quemado en la plaza de la Señoría. Colón descubría América.
Entre los familiares que erraron casi catorce años por las cortes de Europa se contaba un primo de León, Julio hijo de Julián, el asesinado en la Catedral de Santa María de las Flores, en la famosa conspiración de los Pazzi. Este es quien aparece a mano izquierda del pontífice en el retrato. Fue, luego del breve reinado de Adriano VII. A él correspondió asistir al pero período que recuerda la historia de la Iglesia; la rivalidad de Carlos V y Francisco I, las invasiones sistemáticas de sus ejércitos de mercenarios, el avance de los turcos sobre Hungría hasta las puertas de Viena, Lutero y la separación de la Iglesia, el problema conyugal de Enrique VIII y la pérdida de la Iglesia de Inglaterra, y finalmente, el horrible saqueo de Roma, en que las hordas de Emperador, defensor de la cristiandad, se dejaron caer sobre la ciudad e hicieron de ella durante meses el escenario de los actos más deleznables que se recuerdan. Clemente, que había pactado con todos, en esos difíciles momentos no recibió ayuda de nadie. Refugiado en el castillo de Santángelo, logró evadirse disfrazando de vendedor ambulante.
Más tarde, habiendo recuperado el favor de Carlos V, emprendió con su ayuda la reconquista de Florencia. Asediada la ciudad de los Médicis por las tropas españolas, se rindió, y Clemente puso en el gobierno a su presunto bastardo Alejandro, asesinado más tarde por Lorenzaccio.
Antes de morir, Clemente casó al último retoño de los Médicis, la pequeña Catalina, con el segundo hijo de Francisco I, luego Enrique II. Viuda del rey y madre de tres reyes, rigió los destinos de Francia hasta muerto.
Al admirar este óleo, todos esos acontecimientos se nos hacen presentes. Cuando pidieron a clemente VII el retrato, que se guardaba en el palacio Médicis, en Florencia, envió a hacer rápidamente una copia para obsequiarla, ocultando el original.
RAFAEL
En toda la obra de Rafael se mantiene una misma tendencia: eliminar lo superfluo a favor del total. Preocupa y apasiona a este artista despojar de todo detalle a sus creaciones, para alcanzar así una síntesis tan plena y humanizada que no hace perder a sus formas nada de su universalidad. Este afán de dar la sensación de que lo accesorio, el detalle, estuvo antes, pero ahora has sido eliminado, lo logra por la riqueza invisible que se advierte en todo lo que pinta. Esto es lo que hace tan difícil analizar su obra. Cuando lo intentamos, al observar una de sus madonas, por ejemplo, las encontramos simples y elementales, y, sin embargo, no es imposible desentrañar las múltiples conexiones ocultas, las secretas relaciones que o vemos y están latentes. Tienen, como las culturas griegas, todos los detalles, pero ninguno a la vista.
Cuántos observadores, incluso estas. Críticos y artistas, han caído en la trampa que tienden estas obras, censurándolas duramente. Sin embargo, admiradores y seguidores, sin prejuicios, premunidos a veces de un gran talento creador, como el mismo Ingres, no alcanzaron siquiera a imitarlo. Intente cualquier pintor copiar el simple rostro de alguna madona y verá que no logra el óvalo, ni mucho menos colocar los rasgos en su sitio volviéndolos, como en el modelo, de esa inexpresividad aparente que hace que el observador lo modifique según su propio estado de ánimo.
Ya en Leonardo y el Perugino, aprendió Rafael a despojar las formas y a utilizar el sutil “esfumado”, que enriquece sin tener que recurrir a los detalles para lograr la expresividad.
Rafael fue más lejos. Sus madonas, pilares del arte occidental, muestran estas cualidades, pero les falta el rasgo aparentemente anecdótico y hasta ilustrativo que logra en sus célebres “Estancias” del Vaticano. Pinturas murales éstas que Rafael realizó bajo los reinados de Julio II y León X. En “La escuela de Atenas”, “La Disputa”, “El Parnaso”, “Heliodoro” y tantas otras, verdaderas epopeyas pintadas, la forma pierde aparentemente su seriedad y, libre, siempre dentro del rigor y la coherencia, se vuelve el testimonio cumbre de la época de oro del arte renacentista romano. Es pagano, ameno, hasta superficial por la simpatía que irradian los personajes de la antigüedad clásica, musas, filósofos, guerreros, invasores, toda una galería de recuerdos que, al ser revividos, hicieron de Rafael el primer pintor de escenas históricas, el primer ilustrador de la historia. Sin embargo, tras estas frivolidades y anécdotas, la simpatía de as formas anuncia una madurez y habilidad tales que la seriedad de las soluciones queda oculta por ese aparente afán ilustrativo que sí es una trampa para quienes no advierten la rotundez formal que oculta lo literario de los temas.
La libertad que alcanza Rafael en sus “Estancias” intimidó al mismo Miguel Ángel, a quien se le había encomendado el “Juicio” de la Capilla Sixtina. Sin embargo, este genio, este artesano genial, iba a influenciar a Rafael en su último período, arrastrando no sólo a este artista sino a todos los que vendrían, a la forma distorsionada que rompe la armonía, aparentemente inexpresiva, que se logra por la forma plena.
Miguel Ángel impondría como norma la expresividad, postura en que el artista se retratara en cada abra que emprende, siendo difícil discernir entre obra maestra y autobiografía. El siglo XVI conocerá el fin del apogeo renacentista, y el manierismo, obra de Miguel Ángel, conducirá el arte italiano a la decadencia.
Leonardo no quiso acudir en Roma a conciliar su personalidad rebelde con la recuperación de la Iglesia y prefirió expatriarse en Francia. A Rafael, en cambio, le correspondió ese momento previo a la Contrarreforma en que le fue posible sintetizar todo el movimiento libertario del siglo XV. Recuperada la Iglesia en el siglo XVI, ocupó los servicios d Miguel Ángel y, entre la huida de Leonardo y la construcción de la cúpula de San Pedro, pudo Rafael pintar la forma despojada de toda utilidad. Ella por sí misma, el color por el color, el arte por el arte, con libertad, sin compromisos, con la euforia de la realidad presente, sin las amenazas de los que quieren descalificar la existencia, empañar la lícita alegría de vivir.
Fue el Papa León X quien supo comprender la naturaleza de Rafael, estimulándolo para que rindiera lo mejor de su talento, sin reclamar nada en cambio. En este retrato, el artista se esmera por retribuir a sus mecenas. Lo pinta en un momento de esparcimiento en que revisa un infolio. Era lo que más encantaba a este pontífice con alma de artista.
Sobreviviría al pintor en tan sólo año. La muerte de Rafael conmovió hondamente a la población de Roma. Moría un genio, un joven, un poeta, un amante de la vida, un cultor de la belleza y de la forma, un inconsciente, un desaprensivo. Moría el presente.

(publicado originalmente en El arco y la lira I, Universidad de Chile, Santiago, 1978 y parte de la compilación Escritos sobre arte, Ed Universidad Diego Portales, Santiago, 2005)

Observaciones sobre la pintura de Tiziano Vecelli, por Adolfo Couve

Las obras de Tiziano revelan un conocimiento profundo del arte de la pintura al óleo. Tal vez su época, el mundo renacentista, el despertar de las pasiones, el restablecimiento de los gestos, del ademán, la arrogancia, el vestuario elegante, el sentimiento ornamental de todo, la usurpación del espacio bidimensional por los modelos, etc. facilitó su tarea.
Coincidieron también con este mundo las posibilidades de la pintura al aceite que de manera tan fidedigna puede traducir aquello.
Tiziano, sin embargo, conciente de lo que es arte y belleza, logrará situarse a la distancia exacta de su presente para tomar compromiso únicamente con las reglas obligadas que todo artista y toda obra debe cumplir.
No hicieron lo mismo otros venecianos y florentinos, los que se dejaron coger por el deslumbramiento de una época que sólo los utilizó como testimonio.
A la distancia que media entre las obras de Tiziano y su época, se ha llamado: "clasicismo".
Tiziano requería de esa distancia, de ese punto de vista, para "empalidecer" un tanto la realidad inmediata que entorpece el arte, el que requiere despojarse para recorrer el trazado interior del espíritu.
Este pintor es quizás el único, que teniendo plena conciencia de las dos dimensiones reales que cuenta este arte, no hace ostentación de ello. Su solución es más sutil que traducir y desdoblar volúmenes para incrustarlos en fondos destacados (caso de Velázquez, su mejor discípulo). Por el contrario, se arriesga a plantar la figura en el centro de la tela, ocupando toda la superficie y contra un fondo aparentemente insignificante. No es así. Si observamos el volumen de la figura central veremos que es absolutamente aparente, está no sólo controlada y llevada a una gran síntesis, sino que es a su vez fondo de algún detalle que la ocupa para destacarse, y así sucesivamente. Es la pintura del Tiziano una sucesión infinita de planos alternados. De ahí la gran porosidad de sus empastes, la ingravidez de sus volúmenes, la liviandad de ese mundo tan rotundo. (Retrato de Alfonso de Este, Duque de Ferrara).
Posee un sentido natural de esta bidimensionalidad, y hasta sensual. Esta sensualidad de su pintura que se advierte en un desesperado insistir en lugares propicios para ello, confirman, que el artista aisló su obra de su medio y que sólo se permite claros goces en planos que no logran alejar esas obras de sus objetivos reales. Ejemplo de esto es el retrato ecuestre de Carlos V pintado en 1548 para conmemorar la batalla de Mühlberg, tan sobrecargado de riquezas en zonas que no alteran en nada la forma y su contenido.
Por ello, cuando el artista decide en su vejez renunciar completamente a la materia, nos lega esa especie de gran boceto que es el retrato del Papa Pablo III, en donde la pintura ha dejado sólo una huella, en esos planos aparentemente vacíos.
Sin embargo, hay que reconocer que a pesar de esta sensualidad controlada y de esa riqueza que respeta intenciones superiores, ésta existe. Lo admirable es observar como representa esta sensualidad sin pintarla. Para ello se vale de una manera muy sagaz de utilizar el claro-oscuro. No es el caso de Velásquez, que quiere dar la sensación de realidad y recurre a una pupila que copia y no interpreta como es el caso de Tiziano a las sombras y las luces.
Tiziano disocia bastante los valores y éstos aparecen independientes. Un ejemplo es el retrato del Aretino en que las luces, las medias tintas y las sombras no siguen el curso normal del claro-oscuro, sino que se apartan y se transforman en manchas de color. Velásquez también ensaya este procedimiento en el retrato de Fraga de Felipe IV, pero sus manchas saben más a destreza que a ruptura voluntaria.
Muchas veces estos cordones de luz en los cuadros de Tiziano que no quieren someterse al volumen de manera tradicional dan la impresión de una cierta oxidación. Siguen estas manchas un curso zigzagueante.
Se advierte en el aparente desdén por los detalles, accesorios, etc. (a diferencia de Velásquez que los logra con dos o tres golpes maestros), Tiziano los pone sin tocarlos, sin que pierdan su naturaleza, pero lejos de toda imitación de los reales. Siempre sus cuadros dan la sensación de inacabados.
La ampulosidad de sus formas, su voluntad constante de alejar al hombre de sus contornos naturales para agigantar dimensiones, si bien a veces un tanto artificiales, pero imponentes, indican que el hombre ocupa el centro de todo y las líneas curvas que se desprenden de una manga por ejemplo, son las que señalan el nuevo pensamiento, las que trazan las rutas del mar desconocido. No es el mensaje interior de Leonardo, su identificación con la tierra y el abismo, es por el contrario el hombre protoganista, primero y centro del universo. Sin embargo, estas formas grandes, esta amplitud y falta de pudor y miedo, no exentas de vanidad, aún cuando ocupan el centro y la totalidad del plano, no poseen una consistencia rotunda, ni son un desafío al futuro. Tienen sus formas el tiempo de la existencia. Presencia, también fragilidad. De allí la levedad de sus empastes, la dejadez de sus aguadas, la calidad de sus carnaciones.
La mayoría de sus retratos descansan en el triángulo formado por los puntos luminosos que hacen la cabeza y las manos, lo demás casi no cuenta; una extensa mancha oscura, plana, el traje, dos o tres luces que imaginan el volumen y uno que otro detalle.
El modelado de las cabezas trabajadas en varias sesiones, sin insistencia, abandonadas cuando alcanzan la expresión, el parecido como consecuencia de una valorización correcta.
El parecido siempre es el cumplimiento de una exigencia plástica. Las manos por lo general abiertas descansan o cogen algo de manera alegórica para resaltar el gesto.
En su último óleo, "La Pietá" 1576, pierde ese control extraordinario que posee sobre el arte de pintar, y ante la proximidad de la muerte desintegra la mancha, abandona lo periférico, y las formas que de esto se desprenden, para mostrar una descomposición patética, que, sin embargo, se aleja todo lo que puede de un expresionismo literario.
Esto en cuanto a su forma, veamos su color.
La mayoría de los pintores pierden por la dificultad de controlar el color. Cuesta cogerlo en su verdad. Es para todo artista elemento fundamental.
Tiziano a diferencia de Velásquez no se vale del color para traducir la realidad, ni hace como los llamados "coloristas" que lo adoptan como un elemento más dentro del cuadro. Tampoco renuncia a él para volverse monocromo y resolver el problema a través de grises que lo reemplacen.
Tiziano adopta el color en su verdad. Lo expone a la luz pero ni los sobre-expone, ni se deja seducir únicamente por él, no olvidando que está siempre sometido y sujeto a continuo cambio.
Es su color inestable. El tiempo transcurre en sus telas, y la única licencia que se permite es detenerse en ricos paños que le proporcionan un goce lícito. Evita al parecer las flores.
Este color puesto en su lugar, dentro de estas formas holgadas que se disocian de los fondos a pesar de tener una relación indisoluble con toda la superficie, logran la belleza sin guardar otra relación con la realidad y la irrealidad que la que permite el arte.
Distancia necesaria al artista para ser efectivo. El Tiziano nos muestra su siglo. En él hubo grandes cambios, importantes hombres, cronistas, historiadores, científicos, descubridores, pintores, soñadores, etc. pero a ninguno como a él le fue dado entregar un testimonio a esa distancia privilegiada para la creación artística en que lo personal se vuelve ajeno.

(publicado originalmente en El Mercurio, Santiago, 29 de agosto 1976 y parte de la compilación Escritos sobre arte, Ed Universidad Diego Portales, 2005)

El perseo de Cellini, por Adolfo Couve

FLORENCIA
Los atardeceres sucesivos han aletargado para siempre la otrora próspera ciudad de los Médicis, la majestuosa Florencia. Hoy deambulan por sus calles empedradas turistas que, atraídos por la fama de su historia y de sus obras, acuden a admirarla, ajenos, ignorantes la mayoría de las veces, respetuosos en exceso, conmovedores por el sacrificio que les significa llegar desde tan lejos.
Calles que conocieron el silencioso paso del Dante meditabundo, deslumbrado ante el bullicio de la obra que ensordecía su mente. Calles turbulentas, no de forasteros, como ahora, que sólo siguen itinerarios impuestos.Calles que supieron de crímenes, revoluciones, resistencia, pillaje, fiestas, desfiles, procesiones, amor, saber y milagros. Calles que vieron transportar al David gigante de Miguel Ángel, sobresaliendo
Perseo (1545-54)BronseLoggia de Lanzi, Florencia
la enorme cabeza por sobre el techo de las casas o asomándose a las ventanas de los grandes edificios, hasta ser depositado junto a las puertas de la Signoria. Calles que escucharon el grito de Lorenzo clamando venganza contra los asesinos de su hermano. Torreones almenados y cornisas desde los que pendieron boca abajo los cuerpos mutilados de los malhechores. Calles que llevaron al pueblo aterrado junto al púlpito de Savoranola, demente, sediento de justicia apocalíptica, iracundo en su imposibilidad de doblegar las conciencias. Plazas que sirvieron de plataforma para hogueras de incrédulos y herejes. Ciudad que una noche, alumbrada por las antorchas, vio girar sus enormes goznes para dar paso a la invasión de Carlos VIII, niño aún, perverso, ofuscada la razón por ensueños irrealizables, empeñado en emular a los héroes del pasado. Excesos, pendencias, comercio. Visitas, no de un bus de grandes ventanales, repleto de equipajes y audífonos en cada asiento, que aguarda en una esquina a que sus pasajeros, una vez cumplida la excursión a tiendas y museos, se vuelvan al interior para continuar el viaje, sino visitas del Patriarca, el Emperador y los sabios de Bizancio, esos grandes perturbadores del pensamiento medieval.
Leonardo, Rafael, Miguel Ángel, Pico de Mirándola, Dante, Botticelli, Brunelleschi, Verrocchio, Maquiavelo, Masaccio, León X, Clemente VII, Donatello, Lorenzo y tantos otros, actuaron en la vida cotidiana de esa pequeña ciudad del norte de Italia. Hoy no queda rastro de sus voces y sus gestos, ni se sabe el lugar preciso en que habitaron. Hoy el Palacio del Bargello es sólo un ordenado museo y no acontece en su patio otra cosa que la lluvia torrencial que a veces lo inunda. Ni se escucha por las noches la cabalgata de Lorenzacio sobre uno de los puentes del Arno, acudiendo a adular a su víctima, ni se oye el dulce canto de Policiano enamorado, ni caen desde los balcones flores y tapices al paso de los carros alegóricos de los torneos que organizaba Lorenzo. Calles que conocieron la miseria de Botticelli, abandonado, sin recursos, apoyado en dos bastones. Lugares que fueron testigos de las amargas recriminaciones que hiciera Miguel Ángel a Leonardo. Ciudad que con las puertas de un Bautisterio "dignas del cielo" abrió el renacimiento al mundo y levantó una cúpula tan espléndida que detuvo el sueño gótico para siempre.
Hoy los turistas buscan allí de preferencia, en vez de puñales, oro y renimbre, abrecartas, cofres vacíos, láminas objetos de cuero repujado, menelería de hilo.

EL PERSEO
A pesar de que la ciudad de Florencia es más bien hoy un recuerdo, que sus palacios, iglesias y conventos están convertidos en museos, que el nombre de sus tiranos condotieros y mecenas ya no amedrenta a nadie sino que, por el contrario, divierte y excita la imaginación del visitante, de que el David de Miguel Ángel que resguarda a la Señoría es una mera réplica, a pesar de todos estos cambios, sorprende un testimonio del pasado que ha quedado intacto, libre de las modificaciones que produce el tiempo, como si los viejos florentinos, orgullosos de su fuerza, le hubieran confiado para siempre el cuidado de su ciudad. Resulta incomprensible que esa obra maestra permanezca aún a la intemperie. Se trata del Perseo de Benvenuto Cellini, ejemplo cumbre del manierismo italiano, escuela transitoria entre el fin del renacimiento clásico y los comienzos del barroco.
Erigido bajo las arcadas de la Loggia dei Lanzi, empuña desafiante su espada corva, en tanto sostiene en alto en la otra mano la cabeza horripilante de Medusa, coronada de serpientes. Sus pies de calcañar alado se posan sobre el cuerpo inerte de su víctima, el que arroja por el cuello rebanado un torrente de sangre. La postura arrogante y sumisa al mismo tiempo de formidable mancebo recuerda a un gladiador del circo en el momento de recibir el veredicto del César.
El Perseo es el reto de un artista corrompido perniciosamente influido por su maestro Miguel Ángel, quien supo disimular el germen corrosivo que encerraba en sus obras. Cellini, en cambio, tocado por esta distorsión oculta y contagiosa que se advierte en las grandes realizaciones de Miguel Ángel, sin percatarse de que aquella expresión atentaba contra la placidez formal del renacimiento, difícilmente conseguida a través del siglo XV y principios del XVI, se entregó ciegamente a los cánones que pregonaba el maestro, convirtiéndose, junto con sus contemporáneos, en un realizador ambiguo, preciosista, artífice y artesano de fallidas esculturas que se le volvieron objetos, que perdieron su dimensión de tales, pasando de obras de arte a joyas de sobremesa, de volúmenes sujetos a la realidad del espacio y de la luz, a tesoros celosamente guardados en una vitrina.
Manierismo se denomina este estilo, impuesto por Miguel Ángel, encubierto por su genio, requerido por la contrarreforma. Significó el enlace adecuado para que el arte medieval, el gótico tardío, pudiera continuar en el barroco, expresión análoga que sacrifica la forma en pro de su contenido. Dos siglos de expresión no comprometida, de arte por el arte, había cumplido su tarea. La muerte de Rafael, último creador, según estas normas, deja el camino abierto a Miguel Ángel, quien sostiene que la belleza ha de estar al servicio de una determinada causa. Como él es sólo el iniciador de este postulado, se advierte en sus obras colosales la lucha encarnizada entre esas dos tendencias, lo interno y lo externo, la forma y el contenido, ambigüedad que refleja las dudas, angustias e inquietudes espirituales del escultor. Profundamente afectado por el desacuerdo entre los hombres de la Iglesia, aquel mal entendido dogmático repercutió en la concepción estética heredada de sus predecesores Donatello, Masaccio, el Verrocchio, Rafael, Leonardo, Botticelli y tantos otros. Estos le habían enseñado a evitar la proyección subjetiva cuando el artista se aboca a la belleza.
La reforma adquirió dimensiones imprevistas. Miguel Ángel no vaciló en combatirla y, desequilibrando esos postulados, insufló ira y reproche en sus mármoles para reprender y advertir a los herejes, agigantó el David más allá de las dimensiones de un Goliat, enfureció sobremanera a Moisés, perturbó las conciencias con un panorama aterrador de lo que sería el juicio final.
Como acontece siempre en los precursores, las innovaciones que propulsan no alcanzan a alterar totalmente las concepciones heredadas y, como en el caso de Miguel Ángel, ellas sirven para enriquecer lo que había, resultando sus obras terriblemente favorecidas, ya que se benefician de lo aceptado y garantido e insinúan sólo cambios, sin que éstos comprometan a atenten contra el total.
Cellini no tomó las debidas precauciones. Tampoco tenía el talento de Buonarotti. Sin embargo, su arrojo y la desaprensión con que puso su genio al servicio de sus amos que lo obligaban a fundir, esculpir y grabar sellos y monedas, tallar y montar gemas, esmaltar camafeos, moldear medallones, bajorrelieves, copones, cajas, armas, joyas, recipientes, cubiertos, no le impidieron lograr una obra significativa y maestra: el Perseo. Bronce que se yergue soberbio frente a la plaza de la Señoría como protesta y testimonio del inmenso talento de su creador, obligado por las circunstancias a ocupar sus dones al servicio de la codicia de sus contemporáneos, que necesitaban palpar, esconder y poseer oro, perlas, jade, marfil, diamantes y ámbar, plasmados en objetos preciosos. Ningún pontífice, mecenas o monarca trepidó, llegado el momento, en reducir esas obras de Cellini cuando las circunstancias lo requirieron. Más pudo el oro de un vaso que el trabajo que contenía. El relieve de un objeto precioso fue derretido para devolver a su dueño el metal empleado. Sólo se conservan contados objetos suyos. Afortunadamente lo que protegió y salvó al Perseo de la codicia es que es una joya disimulada que tiene las dimensiones y la apariencia de una escultura, y no es de oro.

LOS MECENAS DEL ORFEBRE
Ni la ninfa de Fontainebleau, ni el salero de Francisco I, ni el busto de Cosme, alcanzaron esa ambigüedad única que hace del Perseo una obra verdaderamente inclasificable. A quien crea ver en ella una escultura, se le vuelve un objeto precioso, y quien así lo considera, comienza a vislumbrar la obra escultórica. Cumple ésta sólo de una manera indirecta con el espacio de los problemas de la luz, ya que los volúmenes deben soportar una doble función, la de obra escultórica y de orfebrería. Aquí la parte decorativa, lo accesorio, lo banal, los detalles no perjudican a la obra, como sucedería en una escultura, sino que se justifican debido a que están utilizados en favor de la expresividad y el sentido del personaje, quien por su porte y dimensiones imponentes lo necesita, pero no por esto se deja dominar por ellos. Este afán decorativo y preciosita, a pesar de todo, envuelve a la obra y la sostiene. El plinto sobre el que descansa es una joya.
El Perseo es una recompensa, un premio para el gran artista que fue Cellini, hombre de carácter difícil, pendenciero, huraño, a quien la historia señala incluso como autor de algunos crímenes. El mismo, en su célebre Vita, así lo declara. Creador infatigable, generoso, más preocupado del trabajo a que obliga la belleza que en buscar renombre, perturbado por los acontecimientos y los hombres de su tiempo, por los artistas tan tremendamente dotados que le antecedieron, buscó refugio en el trabajo menudo, cincelando, fundiendo y modelando, en los abismales senderos del mundo diminuto en donde los sentidos se embriagan de igual forma que al contemplar los astros en el cielo. Poco antes de morir el destino le llevó a fundir, venciendo muchas dificultades, su Perseo inmortal. Obra que resume y premia su trayectoria y el número incontable de sus obras perdidas.
Dos hombres, un pontífice y un rey, con problemas similares a los de Cellini, lo estimularon: Francisco I y Clemente VII. Ambos conocieron las humillaciones, el fracaso, lo que hizo que en cierto modo se identificaran con el artista. Con qué vehemencia defendió Francisco I a Cellini de sus adversarios, y Cellini, con qué abnegación acompañó a Clemente VII en el encierro del Castel Santángelo durante el saqueo de Roma. Clemente, el Papa que al subir al trono de San Pedro había sido objeto de grandes elogios y expectativas. Francisco I, por otra parte, antes de la derrota de Pavía, fue el joven monarca más promisorio de Europa. La suerte les fue adversa. Cellini se entendió con ellos. Tanto el rey como el pontífice demostraron por este hombre, unánimemente considerado como intratable, un aprecio incondicional.
El Perseo vengador sobrepasó su condición originaria de simple objeto decorativo para significar, en su época, el triunfo de Cellini y sus benefactores sobre tanto enemigo. Hoy sabemos, sin embargo, qie su misión fue decapitar el arte clásico del renacimiento a la vista y paciencia de una réplica del David de Miguel Ángel, que aguarda celosamente las puertas de la Señoría.

MANIERISMO
Este nombre de "manierismo" no deja de ser significativo. Corresponde a una de las comprobaciones más claras -por tratarse de una catástrofe de orden visual- de que ningún estilo permanece vigente sin que una nueva fuerza atente contra él y, finalmente, lo destituya. El manierismo y sus seguidores alteraron los logros del clasicismo renacentista, que terminó por sucumbir. Resultado por lo demás previsible. Antinatural habría sido que los cánones de ese período quedaran resguardados, ajenos al devenir, al movimiento y a los cambios. La forma plena e intemporal de las obras de Leonardo y Rafael, en las de sus seguidores se hizo artificial. Un germen dinámico, de acción distorsionadora, asistía ya a Miguel Ángel. Como si la energía, al ser reprimida en las obras denominadas clásicas, arremetiera con fuerza renovadora en las de los que a este período siguieron, moviendo los volúmenes, destacando los escorzos, variando las proporciones, exagerando los rasgos, acentuando las fisonomías, revelando nuevas facetas del espíritu. Dos pintores manieristas, el Bronzino y el Pontormo, parecieran inmiscuirse en el modelo, insinuando personalidades equívocas, temperamentos alterados, y no la virilidad externa, esa arrogancia ingenua que muestran los condotieros del Donatello y el Verrocchio. Los personajes manieristas son de aspecto mórbido, sugiriendo sus rostros y actitudes rasgos literarios, atmósferas románticas en que la desdicha o el mal de la melancolía les permite desenvolverse en ámbitos prohibidos o alimentar hábitos dudosos. La perversidad, el nervio central de estos sujetos, enturbia su apariencia y nos inquieta. Hay un leve parentesco entre el movimiento que analizamos y esa expresión integral del siglo XIX, el romanticismo. Cierta literatura exarcebada, tremendista, del siglo pasado, y algunas pinturas posteriores al neoclasicismo parecieran mostrar igual tendencia. El virtuosismo de algunos músicos de la época romántica coincide también con el estilo afectado que analizamos.
Removida la forma y dinamizada la belleza, estática en los discípulos de Rafael, este movimiento se entrometió en sus obras, intensificando la expresividad más interna de ellas. El movimiento barroco, el expresionismo y el surrealismo se han servido más tarde y en mejor forma, con mayor autonomía, de la acción manierista que, por colindar con el clasicismo, aparece como su antítesis. Si bien es cierto que Rafael logró excluirse de este movimiento, es causante de la reacción violenta que produjeron sus obras, las que repercutieron en la expresión de Miguel Ángel, Cellini, Juan de Bologna, Tintoretto y otros. Tal vez el caso más patético de contagio y sometimiento a este estilo vitalizador fue el del Greco. Da la impresión de que el manierismo se hubiera apoderado de este pintor para finalizar en él su trayectoria. La locura de sus composiciones, la desproporción de las formas, la acidez del color, lo muestran bajo el dominio total de esta corriente.
El barroco, movimiento más rico y coherente, momento de la madurez de las artes plásticas, se sirvió de este período transitorio sin caer en sus excesos, sobre todo, quedó exento de la responsabilidad de haber atentado contra un siglo de genios.

CONCLUSIÓN
El análisis de la concepción estética implícita en el Perseo, las referencias a la época en que se originó y los datos biográficos de su autor, resultan insuficientes para descubrir el secreto que esta obra encierra.
Quien preste la atención debida percibirá esa transformación constante que se opera en ella, esa lenta redención que sufre su maligna imagen. Obligado proceso de toda creación gestada en la adversidad. ¿Acaso no ha sido la constancia del sol ante las pirámides, lo que hace que estas figuras aparezcan, por el aspecto que hoy presentan, como objetos de innegable belleza, de testimonio de lo eterno? El tiempo, el desgaste, distancian al Perseo y lo eximen de la impureza de su autor. Sin embargo, es a sus fechorías, a la historia de sus pasiones, a las que esta obra debe su existencia. En ella, como en ninguna otra, está latente su origen perverso, más evidente que en la encubierta participación de otros autores en sus obras. Shakespeare tiñó de sangre las manos de Macbeth. Baudelaire disimula el demoníaco poder seductor de sus versos. Cellini, en cambio, manchó sus propias manos y con ellas configuró los volúmenes de los que emergió el Perseo. Obras de un malhechor que, lastimado por quién sabe qué circunstancias, en embargo, tuvo el valor de rendirse a la belleza y plasmar en ella toda la fuerza de su suerte adversa.
El líquido hirviendo que ocupaba el molde del que ya se había escurrido la cera, una vez terminado el proceso y descubierto, dejó a todos atónitos por su hermosura. La escultura, indiferente, ingrata para con su desacreditado autor, intentó desde ese momento lograr la sublimidad de otras obras de origen menos oscuro. Y en ese afán se entrega al tiempo, deseosa de olvidar sus comienzos. ¿Conseguirá el deterioro divinizarla como a las pirámides del desierto? ¿Podrá disimular del todo su vergonzoso origen? Y, cuando los cambios la vuelvan otra, cuando ya de su autor olvide el mundo incluso el nombre, ¿no requerirá entonces del vigor que le dieron esos desórdenes?
Que en su lícito camino hacia la luz no olvide el Perseo que la hermosura de sus manos lleva también las pruebas de un crimen.
(publicado originalmente en El Mercurio, 13 de noviembre 1977 y en El arco y la lira I, Universidad de Chile, Santiago 1979. Parte de la recopilación Escritos sobre arte, ed Universidad Diego Portales, Santiago 2005)