Sobre Perder la cabeza, de Francisco Cruz, por Felipe Joannon.

A pesar del fervor que ha suscitado desde el inicio la obra literaria de Adolfo Couve en algunos lectores de renombre (Alone, Valente, Cerda, Valdés, Aira, Zambra, Merino, entre otros), existen muy pocos estudios que den cuenta de una visión global, acertada y rigurosa, del total de su producción. Como señala Leonidas Morales, autor del primer libro dedicado exclusivamente a Couve (publicado recién en 2018), buena parte de la crítica sobre su obra literaria no sobrepasa la profundidad periodística. Tal vez el único caso excepcional es el de Adriana Valdés, quien no necesitó publicaciones extensas para instalar una lectura coherente y plenamente vigente sobre el recorrido literario del autor. Por otra parte, algunas publicaciones académicas de la última década resultan esclarecedoras de ciertos aspectos de su narrativa (las de Felipe Toro, por ejemplo, sobre la infancia, o aquellas que escribió junto a Pablo Chiuminatto en base a los manuscritos de La lección de pintura y de Balneario). Pero tratándose en la mayoría de los casos de artículos de revistas académicas, la brevedad del formato impidió un trabajo de largo aliento, que supiera convocar el valioso material de no ficción que dejó el autor (sus Escritos sobre arte, dos prólogos, un par de conferencias y casi medio centenar de entrevistas) e inscribirlo en una lectura panorámica de su evolución como artista. Esta es, ni más ni menos, la deuda que Francisco Cruz se propone saldar con su libro Perder la cabeza. Ensayo sobre la obra de Adolfo Couve, publicado en abril de 2019.

Sabemos, gracias al doble espacio que separa los capítulos en el índice y a las imágenes del mar intercaladas en medio del libro, que el texto está divido en tres partes. Una lectura completa de esta obra confirma que cada sección gira en torno a un tema cuidadosamente delimitado por el autor, quien logra, además, dar una impronta de fluidez en los umbrales que separan una parte de otra.

La primera parte, compuesta por siete capítulos, está consagrada al proyecto pictórico de Couve. Ante la falta de estudios previos sobre su obra plástica, aún más escasos que los que abordan su literatura, Cruz, en lo medular, construye su interpretación sobre la base de los testimonios que el propio Couve dejó sobre sus ideas estéticas. Y estos no son para nada escasos. Para un pintor que alcanzó en vida un éxito moderado con formatos pequeños y un escritor cuya obra narrativa completa no sobrepasa las quinientas páginas, las más de cuarenta entrevistas que dio durante su vida aparecen como un material casi vasto. Obsesionado, además, con el carácter impersonal que debía tener su obra, Couve evitaba a toda costa referirse a su vida privada, de modo que casi todo lo que dice en sus entrevistas gira en torno a su concepción del arte. Cruz exhibe un dominio inusual de estas fuentes. Cita veintitrés entrevistas y dos conferencias (que se extienden entre 1967 y el año de su muerte), pero se ve que conoce todo el material. Además de dos o tres interpretaciones acertadas sobre temas específicos de la obra de Couve, a las que me referiré más adelante, el principal mérito de este libro consiste en el buen juicio para seleccionar y profundizar en las nociones que mejor dan cuenta de la evolución artística del pintor escritor.

Conceptos como el de “traducción poética”, por ejemplo, que Couve emplea a lo largo de toda su vida artística, y al que Cruz le consagra un capítulo (pp. 27-42), resultan capitales para entender su peculiar noción de realismo. Lo mismo respecto al frecuente uso de la palabra “castigo”, cada vez que se refiere a los excesos de las obras de arte que no respetan la “ecuación” entre forma y contenido. El libro de Cruz logra dar cuerpo a las frases un tanto epigramáticas de Couve, inscribiéndolas en un marco conceptual más amplio, con la ayuda de teóricos ya clásicos como Roland Barthes (La cámara lúcida) o Wolfgang Kayser (Lo grotesco. Su configuración en pintura y literatura), pero también de pensadores locales, como Pablo Oyarzún y Nelly Richards. Esto le permite situar su obra y sus afirmaciones en la tradición artística occidental para luego ir acercándolas al contexto histórico chileno en que Couve entra en escena (a inicios de la década los 60). El tránsito desde el contexto general, marcado por la crisis de las artes plásticas ante el advenimiento de la fotografía, a la realidad local de los pintores de su generación, sucesores inmediatos del Grupo Signo (Balmes, Barrios, Pérez, Martínez), incluye valiosos testimonios que profundizan las ideas de Couve y permiten comprender mejor la crisis de su proyecto plástico. Dos ejemplos notables son las anécdotas que recoge sobre sus principales referentes chilenos, los pintores Juan Francisco González y Pablo Burchard, a través de escritos de Augusto D’Halmar y Enrique Lihn (páginas 18 y 44 respectivamente).

La primera parte cuenta, por último, con una interpretación convincente de una selección de cuadros de Couve (Casa tras un muro, El Mapocho y La playa), los que coteja con obras de los referentes ya citados. La visión de la obra pictórica de Couve como una propuesta que acentúa la vía abierta por González y continuada por Burchard (“inmediatez frente al motivo, rapidez del gesto pictórico y el formato pequeño”, p. 18), está bien fundada y permite comprender por qué la adscripción a esta tradición constituía un “camino sin salida” (57), en el contexto de una disciplina que estaba incorporando materiales no estrictamente pictóricos e incluso, como en el caso de Brugnoli, cuestionaba su principal soporte: el cuadro. A partir de esta filiación de Couve a González y Burchard, Cruz apunta una reflexión interesante: el problema del primero, a diferencia de sus predecesores, se desarrolla en una encrucijada distinta. Si Juan Francisco González tuvo que enfrentar, literalmente, la irrupción de la fotografía, el contexto artístico que Couve debe sortear es el de la imagen ya enraizada en la sociedad del espectáculo. De ahí que su respuesta consista en una radicalización de la técnica y de los temas de sus dos maestros: objetos aún más nimios, una gama de colores más restringida, un recorte más limitado de la naturaleza cotidiana (El espectáculo como encrucijada, 58).

La segunda parte del libro, que consta también de siete capítulos, está dedicada principalmente a una parte de su producción literaria: aquella que comprende las cuatro novelas que posteriormente aparecerían reunidas bajo el título de Cuarteto de la infancia. La transición de la primera parte a la segunda, el desplazamiento (en términos de Cruz) del problema artístico desde la pintura a la literatura, queda resuelta cronológicamente: Couve decide dejar los pinceles mientras escribe la primera de las cuatro novelas, El picadero, publicada en 1974. Y aquí el procedimiento es similar. Las ideas estéticas de Couve, esta vez extraídas con mayor frecuencia de los dos prólogos que escribió el autor (a La lección de pintura en 1979 y a Cuarteto de la infancia en 1996), sirven de guía para orientar su itinerario artístico y precisar su inscripción en la tradición literaria occidental. Si en la sección precedente Cruz, en base a alusiones del pintor, desestima la filiación realista de Couve a la escuela francesa contrastando sus cuadros con los de Gustave Courbet, ahora cotejará sus cuatro novelas con las del escritor realista francés que Couve admira más: Gustave Flaubert.

Hay dos capítulos completos dedicados al autor de Madame Bovary (“El culto de la forma”, pp. 101-109 y “La corrección infinita”, pp. 110-117), que bien podrían leerse de manera independiente de su relación con Couve y que dan cuenta de un conocimiento profundo de Cruz sobre Flaubert. Pero su inclusión queda justificada, en tanto iluminan los capítulos sucesivos, dedicados a uno de los puntos menos evidentes del ideario estético de Couve: la representación del problema latinoamericano. Se trata de un aspecto algo opaco, si se considera, por una parte, las escasísimas referencias a escritores y artistas latinoamericanos (exceptuando a Darío y a Borges), y por otra, las frases en las que Couve afirma que se trata de un núcleo fundamental de su escritura: “Hay tres cosas que me interesan, por eso escribo: el lenguaje, el aislamiento de Chile y el problema de América” (entrevista de Beatriz Berger, 1993). Para Cruz, lo típicamente latinoamericano en la narrativa de Couve es una mezcla de dos ingredientes: la melancolía del artista moderno, que tiene como símbolo a Flaubert, y un sentimiento de compasión que heredaría América de los tiempos de la Colonia y que despojaría a sus novelas de la náusea existencial que transmiten las de Flaubert. Cruz cita a continuación uno de los pasajes más emotivos de las entrevistas de Couve:

La melancolía es una enfermedad que tiene que ver con la música, con enamorarse por lástima –cosa muy mala–, por piedad. Y esta es una propensión muy chilena. Aquí la gente se enamora al revés, nadie lo hace por admiración. Y esa pena, esa lástima, nos viene de la Colonia. Pero eso también es bonito (126, a través de Cruz).

La tercera y última parte de este libro viene a completar el itinerario artístico de Couve mediante el análisis de sus dos últimas obras narrativas: La comedia del arte (1995) y Cuando pienso en mi falta de cabeza (2000, póstuma). Aunque en esta sección Cruz también sigue de cerca los juicios que Couve hizo de su propia obra (sobre todo en lo que se refiere al supuesto carácter arquetípico de sus personajes), esta tercera parte es más audaz que las anteriores pues sustituye el carácter un tanto descriptivo de sus interpretaciones por una perspectiva psicoanalítica. La propuesta de la tercera parte puede resumirse en una frase: el ejercicio de escritura de las dos comedias, que tienen como protagonista a un viejo pintor fracasado, es la repetición del trauma que significó para el joven pintor Adolfo Couve la falta de reconocimiento de su obra.

Sin embargo, a pesar de que ciertos pasajes de las comedias adquieren sentido bajo el lente psicoanalítico de Cruz, el análisis en esta parte no puede evitar el contagio de la forma de las obras que analiza: la fragmentación. Por supuesto, la discontinuidad no alcanza el nivel de la novela Cuando pienso en mi falta de cabeza, pero sí puede constatarse que esta tercera parte es la más breve (consta de 50 páginas, veinte menos que las anteriores) y la que cuenta con más capítulos (nueve contra siete). De modo que así como las comedias piden al lector un esfuerzo de concentración suplementario respecto de las novelas anteriores, algo similar puede decirse, aunque en menor grado, de la última parte de este libro en relación a las precedentes. Puede destacarse en esta tercera parte, en cambio, la inclusión que Cruz hace de lecturas que se contraponen a la suya (la de Cristóbal Joannon, p. 166, y la de Roberto Merino, pp. 165-166, por ejemplo), dando muestras de un proceder argumentativo que tiene como uno de sus objetivos que el lector pueda formarse un juicio propio.

De todas formas, Perder la cabeza. Ensayo sobre la obra de Adolfo Couve, constituye un hito importante en los estudios sobre la obra couveana. Se trata del segundo libro dedicado exclusivamente al autor y del primero que logra dar una visión general convincente de su devenir artístico. En estas páginas hay algunos hallazgos interesantes, pero sobre todo se aprecia una labor de selección y profundización en las pistas que el propio Couve dejó al referirse a su obra y a sus preferencias estéticas. Pistas que, por demasiado conocidas (su nexo con Flaubert, la filiación de su pintura a la de Burchard y González, entre otras), la crítica hasta ahora había indagado de manera parcial o incompleta, y que encuentran, en este libro, un alcance explicativo definido dentro del total de su producción artística. Por último, la sólida documentación que sostiene el hilo conductor de este libro y su carácter monográfico, permitirá a los futuros investigadores ahondar en aspectos más concretos de la obra de Couve, remitiendo, cuando se requiera precisar aspectos generales de su concepción artística, a este valioso libro que acaba de publicar Francisco Cruz.

Reseña del libro Perder la cabeza. Ensayo sobre la obra de Adolfo Couve, de Francisco Cruz. Ediciones Universitarias de Valparaíso, 2019. 22 de julio de 2020.

Felipe Joannon (1985) es estudiante doctoral de literatura de la Universidad París VIII. Realizó estudios de Economía en la Pontificia Universidad Católica de Chile, donde obtuvo el título en 2009. En 2017 obtuvo el grado de Master en la Universidad París III (Sorbonne-Nouvelle) con una investigación sobre las crónicas urbanas de Roberto Merino. Trabaja su tesis doctoral sobre la obra narrativa y los soportes no fictivos de Adolfo Couve.

https://saposcat.cl/sobre-perder-la-cabeza-de-francisco-cruz-felipe-joannon/ 

"La Ronda Nocturna" por Adolfo Couve

    LA LUZ

  Hace unos meses, un desconocido que recorría el Rljksmuseum de Amsterdam apuñaló con saña esta tela dañándola seriamente. Luego se entregó a la policía. Hoy la obra maestra del claroscuro se exhibe otra vez al público prolijamente restaurada. 

   Este hecho, lleno de significado, obliga a meditar en la atracción desmedida que ejercen algunas obras de arte en ciertas personas y, asimismo, en el rechazo profundo que las mismas les provocan al ver quizás en ellas retratada la propia conciencia, y expuestos a la vista de cualquiera, secretos del alma. cuya delación les resulta intolerable. 

  Curiosa facultad la del artista que, a través de una búsqueda intuitiva, logra la belleza en obras resueltas, en formas plenas que a unos encantan y a otros hacen perder la razón. Estos últimos, más lúcidos tal vez que el resto, reaccionan con inusitada violencia al ver ante sí reproducido el espectáculo mismo de la creación. Sobre todo, si se trata de una obra magistral como ésta de Rembrandt en que el pintor holandés ha plasmado la eterna dualidad entre la luz y las tinieblas, asunto que preocupara a tantos artistas ilustres como Milton, Leonardo, Masaccio, Durero, Turner, Georges de La Tour o al último de los trovadores, el Dante, obligado a alternar entre Infierno y Paraíso.

 "La Ronda Nocturna" es la representación más lograda de este antagonismo, y en ella la luz se deja caer con toda su violencia sobre la poderosa sombra, disputándose ambas a un grupo de arcabuceros que pierden su corporeidad de la noche a la mañana, se arrebatan a ese puñado de personajes a los que les es imposible mostrar los ricos paños de sus uniformes, la consistencia de sus armas, el lugar donde se encuentran e incluso el rostro que poseen, ya que la luz enceguecedora no respeta ni las calidades del vestuario, corroyendo la materia, violando las formas, abriéndolas, perdiendo lugar en ellas al entregarlas al dominio de las sombras que quieren poseerlas. Sólo pueden oponer resistencia al poder del claroscuro los metales, que devuelven destellos cuando la luz los alcanza. En esta obra no sólo se pierden un tanto las formas, sino también los colores, y todo lo que no pertenece al dominio de las sombras adquiere un tono dorado, un color local homogéneo. 

   No obstante, la Ronda Nocturna de Rembrandt, no deja de ser un todo coherente al abordar tan sólo uno de los problemas del oficio de la pintura, como es éste del claroscuro. Desde el punto de vista estrictamente plástico, es de una realización impecable. Este ejercicio del claroscuro está sustentado en una extensa media tinta, base sobre la que ha elaborado Rembrandt un sinnúmero de sombras y de transparencias sin densidad, para dar a las luces finales grandes empastes y texturas que las destacan. A las sombras, por el contrario, las hunde en el fondo de la tela. Los pasajes y pantallas que muestra la obra son magistrares, y así, por medio de formas abiertas, logra la unidad de esta composición.

    También ha querido simbolizar alegóricamente a la luz y a la sobra, las que si se observan, encarnan los dos personajes centrales: aquel vestido de negro que vemos en primer plano representa a la una, y el que le acompaña y empuña el espontón corto, a la otra. 

  Ha mantenido Rembrandt, a pesar de la audacia que le significó colocar a sus personajes inmersos en la inestabilidad del claroscuro, los gestos hieráticos que contribuyen a dar intemporalidad a la forma, condición de lo bello. Por esto, el capitán que posa al centro acciona de manera inoperante, y su ademán como el del Marco Aurelio del Campidoglio, no corrersponde a ningún movimiento trivial e intrascendente. A quien está dirigido no conmueve, ya que el teniente, el segundo personaje importante, no le atiende, absorto en su propia actitud que a su vez lo inmoviliza. Quien ha hecho una demostración sublime de estos ademanes, al parecer inútiles, es Leonardo en La Última Cena, en la que los apóstoles gesticulan sin comunicarse entre sí, preocupados sólo de lograr la armonía. 

  Los gestos sin posibilidad de cambio que se advierten en Rembrandt elevan a este gran artista por sobre los maestros barrocos holandeses de su tiempo. Las actitudes en Vermeer de Delft, por ejemplo, son de tipo cotidiano, no logrando éste pintar sino escenas de la vida diaria, testimonios de las costumbres y hábitos de una época. 

  Por el contrario, jamás en Rembrandt hallaremos un solo gesto que no responda a una intención superior, a una voluntad de atemporalidad que busca en sus obras. De allí que la mayoría de sus temas sean bíblicos y no costumbristas, como lo son los de los pintores Ter Borch, Pieter de Hooch, Jan Steen o  Franz Hals. Y cuando se trate de encargos, retratos Individuales o colectivos, desestimará el interés del cliente para utilizar los modelos, como en el caso de la Ronda, de pretexto para resolver la realidad de un problema plástico. Debido a esto, el maestro descuidó en esta obra la jerarquía de los personajes, y ellos, al encontrarse mal situados, la objetaron. Había costado 1.600 florines: por lo tanto, cada uno de los representados ahí debió pagar alrededor de 90, cantidad exigua para la época.

   "La Ronda Nocturna" marca el fin del apogeo de Rembrandt. Este fracaso le significó la pérdida de su prestigio. Más tarde, arruinado, solo e incomprendido, iniciará el camino sin retorno hacia la luz que encandila. Para enseñarnos ésta transformación interior nos lega una numerosa colección de autorretratos patéticos, mordaces, irónicos, en que nos advierte que se ha convertido en un mendigo voluntario.

   El tema, los arcabuceros al mando de Cocq saliendo del cuartel para iniciar una ronda, es eminentemente realista, como en muchas de las obras del pintor, pero, como su interés radica en el problema lumínico, éste sublima en la tela ese carácter y lo transforma. Por ello, el cuadro del buey desollado, tratado por un maestro de la escuela realista propiamente tal, no adiestrado en el problema del claroscuro, nos resultaría insoportable. La luz transforma a la res y espiritualiza el tema. Asimismo, si observamos la niña que, en la Ronda Nocturna, cruza tras el primer plano de arcabuceros, veremos que lleva un gallo muerto atado a la cintura, detalle que adquiere otro sentido al recibir, como el vestido de su dueña, una iluminación dorada que hace homogéneos a ambos objetos y los enciende.

   A pesar de lo estático de sus obras, Rembrandt sabía que al abordar el problema del claroscuro incursionaba en el del tiempo. Es a la pintura de un maestro de la misma escuela, a un paisaje de Vermeer de Delft, adonde acude Marcel Proust en reiteradas ocasiones para meditar sobre lo transitorio e irrecuperable de la condición humana. Se entiende esta afinidad del novelista francés con el autor de La Dama del Cavicémbalo, ya que a ambos les interesaba la recuperación del detalle, de los pequeños actos, trascendentes en cuanto a perdidos. 

  Rembrandt. por el contrario, lleno de violencia y desasosiego, enfrenta el tiempo presente, la luz del momento. Es a ésta a la que inmoviliza, y así, exento de melancólicos recuerdos, se adentra en la acción de la luz en el caos. Su averiguación es arriesgada, y en "La Ronda" acciona y promueve una energía que hace a la materia transformarse, cediendo las sombras ante su avance. El secreto de la vida se cierne sobre esta pintura magistral y sus personajes, sustentados por aquello que la otorga y la quita, la energía y la muerte, no caen en el desgaste al refugiarse en ademanes Inmóviles donde la síntesis, la economía de medios, la exactitud y amabilidad de las formas, la composición perfecta, vuelven a esta experiencia de vida en indiscutible obra de arte. Digo "la amabilidad de las formas”, ya que este cuadro podría caer por ello en lo anecdótico, en lo Ilustrativo, fenómeno que suele sucederle a toda obra maestra por no distorsionar y alejarse de la armonía, de lo natural, como ha ocurrido con el expresionismo irrespetuoso, gratuitamente agresivo de los últimos tiempos. 

   Cuanto artista menor que hoy se refugia en técnicas forzadas y busca ir más allá de los modelos de la creación, debiera meditar cuidadosamente en la lección, por ahora interrumpida, de algunos grandes maestros del siglo de Rembrandt, como Velázquez, Caravagglo, Poussin, Rubens, Bernini y otros. La madurez del barroco no ha sido aprovechada. Abiertos están los caminos del realismo de Velázquez y del claroscuro de Rembrandt, como tantos más. 

  Al comienzo intentaba explicar la actitud que había tenido un visitante frente a este cuadro y la agresión de que fue objeto la obra. No se justifica de ninguna manera un arrebato semejante. Pero creo, en todo caso, que la indiferencia o la falsa interpretación de una pintura es casi peor.

  LOS PERSONAJES DEL CUADRO 

  El tema deja obra es la salida de la Compañía de Tiradores de Amsterdam a través de las puertas de la ciudad para ir al encuentro de la Reina de Francia, María de Médicis. Entre arcabuceros, jóvenes, damas de honor, sargentos, alabarderos, alféreces, abanderados, escuderos, lanceros, cómicos, tamborileros, mosqueteros, guardias de corps. y otros, se cuentan más de treinra personajes, incluyendo, desde luego, a las dos figuras centrales, el capitán Cocq y el teniente Willemn van Ruytenburch, y al perro. 

  La tela, originariamente, fue más grande y tal vez contenía otras figuras, pero por desgracia, después de las guerras con España, al decaer la Sociedad de Tiradores y pasar el cuadro a manos del Ayuntamiento, sufrió mutilaciones en los extremos y la parte inferior.

  En el primer capítulo hemos visto Incidir la luz (el personaje invisible del cuadro) sobre el grupo de arcabuceros, mostrando como ellos le sirven sólo de pretexto. En este capítulo es necesario invertir el punto de vista e intentar ver la obra a partir de los personajes, aun cuando el problema del claroscuro es el tema mismo, y la subordinación de las figuras a éste es completa. 

  Sin embargo, podemos recorrer los personajes uno a uno y ver de que manera cada cual participa y contribuye, ya sea por medio del color o de la forma, a lograr ese gran movimiento estático­-escénico, inmaterial, que es la Ronda de Rembrandt. Digo el color y la forma, ya que estos elementos primordiales de la pintura son aquí también relevantes, aun cuando el primero pierde un tanto su intensidad por la sobrexposición a que se lo ha sometido, y el segundo, la forma, es un tanto abierta, no guardando los contornos originales, obligada a fundirse—ya sea en las zonas Iluminadas o en las paredes oscuras— con formas vecinas, lo que da como resultado otras nuevas, de imprevisibles contornos.

    La figura central, el capitán Cocq, señor de Purmelant e Ilpendam, viste de negro, y en la insustancialidad de ese color flota una gorguera blanca, aislada, con mucho empaste que, como el puño, la mano que ordena, y el rostro, contrasta con el sombrero y el traje. Ambos detalles hacen perder el contorno a esta figura, la que continúa en el muchacho que corre detrás con la trompeta, y en los arcabuceros que tiene a sus espaldas. Tercia una banda roja sobre el pecho para no hacer tan rotundo el contraste del blanco del cuello y el negro del traje. El gesto hierático de la mano Iluminada determina una actitud corporal estética, en tanto que la otra descansa en un bastón de mando que colabora a establecer los ritmos de la composición. La figura se sostiene en la parte inferior por el vano iluminado que vemos entre las piernas, trayendo el fondo a primer plano. Este capitán simboliza a la sombra. 

   La segunda figura importante es el teniente Willen van Ruytenburch, señor de Vlaerdinger, quien aparece recibiendo indicaciones del capitán. Viste un llamativo traje amarillo, muy empastado, en donde no sólo se ve representada la luz, sino que también el volumen. La figura del capitán es, por el contrario, plana. La mano enguantada del teniente empuña un espontón corto donde la luz encuentra resistencia y queda subordinada al acero. Detalle de hermosa solución de contraste y escorzo. 

  Es curioso que el tratamiento del teniente sea en todo antagónico al del capitán, lo que sucede también con los vanos de entre las piernas. Mientras el capitán se construye con la luz de éste, en el caso del teniente el vano es oscuro, destacándose iluminada una de las botas y la otra fundida en las sombras que se extienden hacia atrás. 

   El otro personaje que envuelve la luz es la niña, dama de honor que lleva un vaso y un gallo atado al cinto, símbolo heráldico de Cocq. Figura que a pesar de estar en tercer plano, acude al primero, contribuyendo a la bidimensionalidad de la tela, aun cuando este cuadro es absolutamente tridimensional y atmosférico. 

  También sobresale, al Igual que el capitán, el sargento Kemp, al extremo derecho del cuadro. Es quien aparece detrás del tamborilero, con la pica al hombro. El tambor hace un fuerte contraste de volumen a este personaje plano, y la actitud del que lo toca devuelve la atención del espectador hacia el centro de la obra.

   El resto de los soldados configura una extensa mediatinta que sustenta la concavidad de las sombras y los empastes de las luces.

   Destacan los dos tiradores de rojo, el que se inclina detrás del tentente para soplar la pólvora, y el de la izquierda que camina cargando su mosquete. Entre este último y el capitán, sobre la muchacha, se yergue la figura del alférez Jan Visscher Cornelisz enarbolando la bandera. Rembrandt usa en él colores fríos, para contrapesar en él la gran profusión de cálidos. La actitud del abanderado, con la mano en la cintura, es típica de la escuela holandesa del s. XVII. A su lado aparece un escudero con casco. 

  Siempre los metales ­ el pintor era un gran coleccionista de armas y objetos preciosos ­ detienen la acción devastadora de la luz, la que realza el trabajo de orfebrería que en ese tiempo tenían los cascos, corazas y petos. A continuación, y sobre el sombrero de fieltro de anchas alas del capitán, se observa un extraño personaje con chistera, gracioso que divierte a esta compañía de arcabuceros. No olvidemos que estos militares eran simples ciudadanos, burgueses que prestaban servicio voluntario y se complacían en portar armas y vestir vistosos uniformes en ocasiones como la representada. Este personaje está resuelto con gran economía de medios y es una lección de síntesis. Sobre el perfecto equilibrio de luz y mediatinta del rostro, el pintor ha puesto de manera precisa la mancha oscura de los ojos. Es un rostro patético, plásticamente muy bien logrado. Hace recordar a Goya y a los pintores románticos. 

  Para finalizar, el perro que ladra al tamborilero se confunde con el color local de la acera y está construido tan sólo por las líneas del lomo que se contrasta con el negro que envuelve al sargento. El resto de su cuerpo se vuelve ingrávido, como el de un fantasma. 

    La luz resalta yelmos, alabardas, escudos, cascos, birretes, carabina, ricos paños, atuendos, antiguos trajes y armas que el pintor coleccionaba. 

  También se ha querido descubrir al propio autor entre los rostros del segundo plano, aquéllos menos importantes. 

  Después de la reciente limpieza a que ha sido sometido el cuadro, se sostiene que no se trataría propiamente de una Ronda Nocturna alumbrada por antorchas, sino de un desfile de arcabuceros que van saliendo del cuartel en pleno día. Especulaciones ociosas como ésta demuestran cuan lejos están ciertas personas que analizan obras de arte, de comprender su verdadero sentido, ya que este cambio de horario no altera la intención de la obra. 

  También se declara que este cuadro, por su gran despliegue escénico y alboroto de los tiradores que parecen estar ordenándose para iniciar el desfile, superaría la rigidez de los cuadros colectivos anteriores, contribuyendo así a “movimiento” en la pintura. El movimiento de un cuadro es siempre aparente, ya que las formas, por dinámicas que se muestren, deben resolverse en la quietud de la intemporalidad. Esta contradicción, este misterio, este intento de detener, al menos fugazmente, el tiempo, es lo que hace al arte ajeno a los fenómenos transitorios. Hablar de "movimiento” dando a entender que los arcabuceros se desplazan por la tela, es tener un sentido literario de la pintura y un desconocimiento profundo del oficio. Nada se mueve en una gran tela, nada se cae. 

   Claro que estas confusiones se deben en parte a la libertad e imaginación con que está concebido este gigantesco retrato colectivo. Comparado con los de su época nos resulta una verdadera ópera por su amenidad, por los ademanes y actitudes de sus personajes. Cada rostro es un retrato sobresaliente, cada gesto está cargado de teatralidad. Y cuando nos familiarizamos con la escena, con estos arcabuceros que poco a poco se van ordenando en una composición magistral dentro de un aparente caos. emerge el real protagonista, la luz que esfuma, disuelve, desmaterializa y arrebata a tan decididos personajes para mostramos por sobre ellos su formidable consistencia, su inmenso poder.

CONCLUSIÓN

   La mayoría de los pintores barrocos, exceptuando a los de la escuela francesa, conmovidos por la lección y el legado de Da Vinci de iluminar aisladamente los volúmenes en un espacio que emula al infinito, distribuyeron dentro de la superficie de la tela varios puntos de interés. Así, el Renacimiento, después de dos siglos de investigaciones y descubrimientos. permitió al hombre continuar en la conquista interior y exterior del secreto de la existencia. En el siglo del barroco pudo encontrar la solución a sus aspiraciones el gótico, que se vio interrumpido a fines del siglo XIV. 

  Ya no es catedral medieval la que aspira a las estrellas. Es ahora, entre otras manifestaciones importantes, la pintura de Rembrandt, la que calca en una superficie la geografía del cielo. Los puntos luminosos aislados de la tela representan a los del firmamento. y entrecerrando los ojos vemos galaxias radiantes, polvo de estrellas, abismos, energía, sonoridad, formas que engendran otras nuevas, sombras que invaden, sombras que retroceden, zonas frías y lejanas, otras cada vez más incandescentes que derrotan, y se muestran palpitantes o serenamente iluminadas.

    El firmamento, el infinito que no colinda, la ambición de luz que ciega a Milton y deja fuera de sus dominios a Virgilio, que arrebata a Elías y envía a Ezequiel, trastorna a Rembrandt, desciende hasta la Ronda Nocturna y en ella reproduce lo que sucede en todo lo que vive y muere.

(Suplemento Cultural El Mercurio, Santiago, 16 enero 1977; en El Arco y la lira III, Universidad de Chile, Santiago, 1979; en Adolfo Couve, Escritos sobre arte, ed Universidad Diego Portales, Santiago, 2005 y en Obras Completas, Ed Tajamar, Santiago, 2012)

La literatura como artilugio demoníaco o La segunda comedia de A. Couve por Francisco Cruz

       

   



                                                         “Construir una obra hacia la catástrofe” Nietzsche




  Se me ocurre que una posible lectura de la novela póstuma de Adolfo Couve, sería entenderla en la perspectiva de lo que Hal Foster llamó —en El retorno de lo real y a propósito de las imágenes perturbadoras de Andy Warhol— una conmoción de segundo orden.(1) En el caso de Adolfo Couve, se trataría de la conmoción producida por la escritura de La comedia del arte, por el tejido de una historia en la que los agujeros proliferan, en la medida en que se multiplican las lenguas, allí donde la voz del narrador sigue la lógica del extrañamiento. Primero, al distanciarse lúcidamente de sus viejos recursos: en la confesión del fracaso del arte de narrar, en el apelar a la argucia lingüística del habla común, en el ejercicio de la autoparodia; y luego, al complicar en forma ambivalente la figura del sujeto narrador en un progresivo efecto (artilugio demoníaco) de descontrol y automatismo de su voz.

   Este proceso de la lengua se consuma en La segunda comedia: “…hay una voz que le dicta su tarea al escritor”,(2) dice Roberto Merino. Según la necesidad de este dictado, en Cuando pienso… se apura también el desplazamiento progresivo del narrador de La comedia hacia la materia viscosa de su propia ficción. El recurso a la primera persona y, luego, al personaje que cuenta su historia, rematan en el hundimiento definitivo del narrador en el cuento, al hablar desde el inicio por la boca de la ominosa figura de cera. Queda claro que el doble de Camondo no era Sandro (el pintor talentoso),(3) sino el propio escritor que, de esta forma, sanciona la turbadora complicidad de los proyectos rotos. La figura siniestra que adopta, al confundirse con el pintor de cera, no es más que la cifra de su voz: 

                               
    
   Cuando la cera reemplazó mi carne, atrapó mis huesos y detuvo el flujo de mis venas, cuando aquella musa tomó la apariencia ajena y condujo a Marieta, mi vieja modelo, hasta el altillo de la residencial, permitiéndole arrancar mi pesada cabeza de mis hombros, yo permanecí en esa torre aún con vida… todo indicaba que era imposible el más insignificante atisbo de vida en tan categórico despojo, y sin embargo, en ese montón de cera, ésta porfiaba y subsistía… 


   Es este un motivo recurrente en el arte y la literatura que explotan el registro estético de lo grotesco y siniestro. Las figuras de cera, las muñecas inteligentes, los autómatas, los ataques de epilepsia y los accesos de locura, enseña Freud4 . Todas variaciones sobre una misma confusión entre lo animado y lo inanimado, lo natural y el mecanismo artificial. ¿Acaso el narrador de Cuando pienso en mi falta de cabeza también padece esta confusión, perturbado ante su ominosa lengua mecánica? 

   En términos de Foster, y en la línea de Freud y Lacan, la lengua mecánica o el sujeto conmocionado lo que hacen compulsivamente es repetir el trauma, sin poder recordarlo y así dominarlo como algo del pasado, desde la acorazada distancia de la memoria. Basta con leer tan sólo los títulos de la segunda parte de Cuando pienso… para observar que el mecanismo de la repetición se intensifica en La segunda comedia: “Cabeza mala”, “Perder la cabeza”, “Cabeza de niña”, “Romperse la cabeza”, “Perder la cabeza”, “Cabeza mala”, “Cabeza de niña”, “Romperse la cabeza”. La conmoción de segundo orden, en este caso, supone la duplicación e intensificación del “mismo” trauma que, en principio, se trató de conjurar. Por eso es que en su novela póstuma Couve retoma la historia del pintor Camondo, pero dejándose arrastrar por esa alteración que desató en el narrador la escritura de La comedia del arte: el pánico ante su perfecto desplome como narrador. El juego paródico, irónico e hiperlúcido de la primera Comedia se le fue de las manos al sujeto de la voz, hasta el límite de su propia disolución o extrañeza de sí en la apuesta por la libertad.(5)

    De ahí que La segunda comedia no cuente la historia de un escritor fallido. Porque el narrador ya no puede contar nada más: sólo puede repetir el fracaso del pintor, cuya historia ha producido su propio naufragio. Para este narrador conmocionado, ya no hay nada que tramar. Sólo queda repetir una y otra vez el trauma duplicado e intensificado. Así, fondo y forma, ahora, parecen apuntar a la estructura misma de todo trauma: el infinito descalce entre sujeto y mundo y, en consecuencia, la inevitable pérdida del quicio de la identidad. 

  Por eso, desde el principio, a Camondo se le sustraen todas las posibilidades de calzar con un mundo. Al entrar en la iglesia del Cristo Pobre:

    Di vueltas al templo vacío… esa antesala sagrada estaba vedada a mi destino. De no ser así, mi fin se habría ceñido a la lógica que dictaban esos muros. Yo era allí un completo extraño… 

   Pero no sólo el mundo de Dios, también el orden de las potencias a las que el pintor había servido durante toda su vida, ya es una pura lejanía espectral: 

    …a los dioses que me habían dejado en ese estado miserable, y al parecer irreversible, no los sentía cercanos. 

   Si aparece el motivo del Mundo (el Dios y los dioses), es porque Camondo, semejante en esto al cazador Gracchus de Kafka, ha quedado atrapado en el umbral de la vida y la muerte, al equivocar el camino hacia el definitivo descanso, quizás por “un momento de descuido del piloto”.(6)

    Mi desubicación era tan completa que ni la muerte sabía cómo asumirme, y de la vida sólo me restaba ese insignificante vestigio… // ¡Qué lágrimas ni nada, si yo no tenía cabeza! 

  En el templo desierto, Camondo ya sólo puede encontrar la posibilidad del disfraz, un hábito de franciscano, cuyo holgado capuchón le sirvió para ocultar en las sombras y el vacío todo lo que le faltaba: “la cabeza, los rasgos, las facciones, [los] ojos, la boca, el mentón, la frente”. Hay que atender también a la ausencia de lágrimas; porque es el índice de un sujeto extraño incluso a la melancolía; a esa pena que se respira en la castigada atmósfera de gran parte de la obra anterior de Couve. 

   El Mundo, todo mundo, aparece roto, quebrado, extraño y distante:

    …ese verano se me negaba; el calor rehusaba tocarme y un desapego del entorno impedía vincularme al mundo. / Las calles se me aparecían como las dejara el último sismo: el pavimento amontonado exhibiendo sus aristas y una viejecita enclenque…trepando esos bloques dispuestos sin orden.

   Pero la imposibilidad de calzar con el mundo, desde el peor al mejor de todos los mundos posibles, es también el trance de la desrealización del propio sujeto. Es a lo que visiblemente apunta la figura de la pérdida de la cabeza. Cuando el pintor es devuelto —como por accidente— a la vida de carne y hueso, nunca más lo abandonará la fijación obsesiva por las cabezas y, en particular, por la suya perdida de cera:

    Era un verano tórrido, setecientos mil turistas colmaban las playas; en lugar de arena había cabezas, ¡tantas cabezas! / ¿Dónde había Marieta dejado la mía de cera? ¿En algún museo o bajo tierra? / ¿Han visto mi cabeza?, me daban ganas de gritar… 

    En La segunda comedia se repite una y otra vez el pavor (la conmoción) ante la desrealización del yo. Es la angustia que siente el narrador, por ejemplo, al imaginar que podía haber sido devuelto “en el cuerpo de otro”; y su alegría al ver frente a un espejo que “era el mismo”. Ominosa autoironía. Porque esta identidad se estrena, inmediatamente, como máscara, “en la fiesta de disfraces de la calle Pedro Montt”. Pero no es tanto el motivo de la máscara lo que atenta contra la identidad; más significativo es que el pintor haya elegido la máscara de “un señor… cualquiera”, de todos y de nadie en particular. Con la máscara de nadie, Camondo reaparece en público, en “una kermesse a beneficio de los niños huérfanos (…) fue el último intento —dice su voz— que hice en el litoral por reinsertarme entre los demás”. 

  Hacia el final de la primera parte, el narrador toma distancia del personaje. Pero no para recuperar su puesto, ya definitivamente dislocado: 

   ¡Vámonos Camondo, acá ya no nos quieren, acá todo está terminado! ¿Qué será de ti a la hora de mi muerte?... te llevaste, Camondo, lo mejor del desfile, no hubo clavel que no rebotara en tu pecho, tu pecho hueco, peto de mala resonancia, latón de fantasía… Camondo al proscenio, yo al último rincón del paraíso; ese teatrucho destartalado del Colón de San Pablo con Matucana, donde obtuviste la mención honrosa en el concurso de pintura al aire libre… 

 El recurso al desdoblamiento, sólo viene a subrayar la complicidad de los proyectos rotos. Es cierto que en este pasaje el narrador retoma su lugar. Pero ese lugar es el último rincón de un viejo teatro ya devastado. Quizás pudiera decirse que es el teatro de una memoria también fragmentada y en ruinas, en cuyas tablas actúa Camondo, observado por el narrador desde la altura del paraíso. Porque es el teatro donde el sujeto pintor fue celebrado. Sería, entonces, el mismo teatro de la memoria que estalla en pedazos, como trauma y repetición, en La comedia del arte: la pantalla rota que desmonta al narrador. A ese cuyo puesto en Cuando pienso… es el paraíso, el lugar donde subían “los condenados”. 

   El trastorno de la identidad aparece asociado a la experiencia de un desquiciamiento temporal. Camondo, al pensar en su falta de cabeza, no sólo recuerda su primer viaje a Italia (y, en particular, el monumento a Savonarola: “dentro del capuchón no había absolutamente nada, sólo tinieblas”), sino que también afirma haber vivido en otro tiempo:

   Me pregunto ¿cómo era en ese entonces mi apariencia? ¿Acaso la misma que hoy luzco aquí en San Antonio, merodeando por los muelles del puerto? / Suerte la mía haber sido testigo de cómo el medioevo añejo expiraba en las calles del Renacimiento. / Yo estuve en Florencia cuando la redondez de la Tierra se impuso y la línea del horizonte cayó por los suelos, todo se volvió profundidad, conocimos la distancia, la atmósfera permitió el volumen y la luz tomó contacto real por primera vez con las cosas, mostrándonos en su roce la esencia de las mismas. / Por fin pudimos en la bottega, nosotros, meros aprendices, pagar unos florines a unos cuantos marineros de Indias para que posaran como apóstoles y como Cristo. 

  ¿Dónde está la cabeza de Camondo? En otro espacio y otro tiempo (“En algún museo o bajo tierra”). La desrealización o extrañamiento del yo, están patéticamente ligados a un sentimiento de descalce en el tiempo; pero también a la ominosa impresión de que el propio lugar de origen es u-tópico.(7)

   

  Observa Roberto Merino acerca de la lengua dislocada en La segunda comedia: “La presencia de esta voz inconsciente resulta tan ominosa como la de uno de los personajes del libro, un inquietante anticuario que recorre pueblos chicos, inefable como el demonio y a cuyo paso se incendian las zarzas de los campos costeros”.8 ¿Cuál es el vínculo entre este personaje demoníaco (Albrecht) y la voz del narrador? 

   Su entrada en el relato, hacia el final de la novela, intensifica no sólo el recurso a lo fantástico, sino también la aceleración de la lengua. Pero el fondo siempre es el mismo: la obsesiva fijación del narrador por su cabeza perdida. Así, lo que viene a contarle el anticuario es nada menos que el destino de la cabeza de cera; pegada a un muñeco representa, ahora, a San Tarcisio, en el templo del pueblo de Cuncumén. El efecto del cuento sobre Camondo es perturbador: su cabeza perdida en el cuerpo de otro, de otro que, a su vez, no es más que la réplica de una identidad ya muerta.

   Creí desfallecer, sentí que se reducían mis piernas, que el camino se volvía pantanoso, me tomé de un brazo, me transpiraba la frente a borbotones… // ¡Mi cabeza, mi cabeza! Me cubrí los ojos, no quería oír más sobre el asunto… ¿Quién lo diría? Vendida, transportada, como la de Holofernes, la del Bautista, la de Medusa, la de Dioniso, Sorel, Dantón, Capeto y tantas otras; al abrirlos, mi sorpresa fue todavía mayor, el comerciante en objetos antiguos no estaba en ninguna parte, se había hecho humo… 

  El demonio se oculta, para reaparecer en distintas formas inquietantes: el fuego, un toro negro, la figura del hombre con “las cuencas vacías, la boca verde, pútrida, las manos al revés y feas”, una rata monstruosa. En esta escena grotesca, la potencia del signo cristiano se sustrae al destino de Camondo. Por eso, en vez de crucifijo, su mano mecánica recoge un boleto, que le había estirado el mismo demonio:

    No supe más, perdí el conocimiento, el control, una fuerza violenta me llevó con una velocidad inaudita hasta depositarme bajo la marquesina de nuestro primer coliseo. 

    La pérdida del conocimiento, del control, la sensación de ser arrastrado por una fuerza violenta y a una velocidad inaudita, son todas cifras del devenir de la lengua en La segunda comedia. Pues la lengua de Camondo (de quien dice aquí perder el control) no difiere de la voz del narrador. Además, ¿hacia dónde lo arrastra esta fuerza violenta? Otra vez al teatro y, más específicamente, a la Ópera, nada menos que a la matriz de la voz que se empieza a desatar en La comedia del arte (9) y cuyo oscuro potencial se agota en Cuando pienso… 

  Quizás pudiera decirse, entonces, que el ominoso anticuario, cuya entrada intensifica la aceleración y multiplicación de la lengua (en el recurso a lo fantástico y a otras voces fuera de tiempo y lugar: “Yo, Marcos Crassus…”), es algo así como el doble de la voz del narrador. La figura que refleja, en su juego de espejos, al enigmático sujeto del lenguaje de La segunda comedia. En un punto del camino, sanciona esta inquietante familiaridad, cuando se acerca como rumor hasta el dislocado e inefable puesto del narrador:

  A mis espaldas sentía la voz del comerciante que no cesaba de susurrarme incoherencias, suciedades, sandeces, la lengua tan revuelta que expulsaba todos esos horrores a medias. 

   El episodio de la Ópera apuntaría en la dirección de esta lectura. No hay que olvidar que marca el retorno a la matriz del lenguaje. En este lugar, eso sí, ya es una voz que transita hacia su agotamiento. Al escuchar la obertura, el gesto del narrador es muy elocuente:

   La reconocí de inmediato, me era familiar, tanto, que alcé la voz para repetir, intentando dejar el lugar: ¡El Fausto, de Gounod! Pero me rendí… 

  Todo el devenir del lenguaje en La comedia del arte podría estar cifrado en estas líneas. El violento impulso de alzar la voz para repetir algo tan familiar como inquietante. El intento de dejar el lugar (la matriz de ese lenguaje; se recuerda la tentación inicial del narrador) (10) ante el progresivo extrañamiento de lo familiar. La rendición del cautivo. 

  Es altamente significativo que sea la mano de fuego del siniestro amigo Albrecht, lo que retiene al narrador en su puesto de espectador cuando durante el entreacto intenta dejar el palco por segunda vez. Sabemos que este narrador es espectador y personaje al mismo tiempo. Pero ocurre que “todo el segundo acto” es cantado por el demonio “(el barítono legítimo amordazado en el camarín)”. Otra vez, la ominosa figura del anticuario le roba el puesto al sujeto de la voz en el segundo acto de La comedia del arte: “Cuando pienso en mi falta de cabeza”. 

  El personaje demoníaco parece reflejar, entonces, al sujeto del lenguaje como una potencia extraña, inexplicable e incontrolable; esa fuerza violenta que arrastra al narrador a una velocidad inaudita, y cuyas metamorfosis (fuego, toro, rata, etc.) apuntan, de nuevo, a la catástrofe del propio yo. Porque el juego de las apariencias del demonio, inefable y dinámico, no es otro que el de la desidentidad. Así, se repite en su figura, como doble del impresentable sujeto de la lengua, la obsesiva fijación del narrador por su falta de cabeza. 

  En el templo de Cuncumén, frente a la cabeza de cera vestida de otro:

   –¡Ése soy yo, soy yo!– grité a voz en cuello... / –Ésa es mi cabeza… ése soy yo… / –Ése soy yo, es mi cabeza… 

   Se observa la repetición del trastorno de la identidad. Y se intensifica con la ridícula y atroz incertidumbre frente a esa réplica inerte, oscura parodia del sí mismo perdido: “Lo cierto es que desde que vi la cabeza tras el vidrio, tuve serias dudas de que fuese la mía; pero así y todo insistí en ello por el inmenso deseo que tenía de encontrarla”.

   Hay algo de la antigua fe que parece retornar en la figura del Tarcisio. Pienso, bajo el nombre de fe, en una de las grandes obsesiones del trabajo literario de Couve. Lo que Flaubert llamó: “la religión de la belleza”. Pero si retorna en este punto, ya no puede ser más que como descalce. A las dudas del narrador acerca de que esa cabeza fuera la suya, se suman las palabras de la sombra de Marcos Crassus: “…sus facciones son tan distintas, este rostro nada se asemeja al genuino… es que Tarcisio era tan diferente”. El descalce mayor, sin embargo, es el de la infinita distancia entre el comediante y el viejo papel que le tocó representar en el pasado. Casi como en versos extraños al relato, dice el narrador: 

   Os dieron su nombre, os lo han prestado, como cuando el actor mejor, escéptico y vicioso, maquillado, se transforma e interpreta un papel modelo. 

  Hacia el final, la figura de una Musa vuelve como la última cifra del viejo papel; pero tan desrealizada como el propio narrador. Es la hermosa joven que, con alas de cartón, hace de ángel en un cuadro plástico de Navidad. La figura reaparece en el sueño de Camondo y actúa como tentación del retorno, de la vuelta atrás, a los espejismos del Arte. La Musa es tan artificial —ángel de cartón y sonámbula dentro del sueño de otro—, como inquietante. Ante el inevitable rechazo de Camondo:

    …no la volví a ver, sólo una lechuza dio un grito de muerte y cruzó el vano del cielo entre el follaje, con ese vuelo acompasado característico de esas aves de rapiña. / Iba sobre mi cabeza, llevando en sus alas la luz de la luna, la espuma del mar, las nieves eternas, todos los blancos que resisten la oscuridad de la noche… observé el vuelo de esa última musa, insistente como ninguna, lejana, para siempre desilusionada de mi persona…

    La Musa se parece al demonio: en el acto de tentar, en la metamorfosis de su apariencia y en lo inquietante de la figura de la lechuza que anuncia la muerte. Y es que el demonio —lo mismo que el Apolo castigador en La comedia—, no sería más que la potencia invertida de la violenta y antigua fe del narrador —“los dioses se tornan demonios una vez caídas sus religiones” (Heine). Dicho de otra manera: la potencia traumática de la pérdida del marco (modelo, lenguaje, recursos) dentro del cual se había construido y orientado este sujeto. 

   Para el narrador no sólo el Arte, el mundo entero deviene espejismo, artificio, ilusión. Un baile de sombras. ¿Y más allá? Nada. Así el palacete, lugar del baile: “una simple fachada de utilería, una maqueta, repleta es cierto de toda suerte de ornamentaciones, pero sujeta por atrás con soportes y tirantes de madera”. 

   Es el espectáculo de “la opulencia [y] el poder”. En la imaginación de Camondo, se acercaba todavía más a la irrealidad del sueño que su anterior encuentro con la Musa, los dioses, el Arte, el demonio. En la gran escalera, “iban y venían verdaderos maniquíes, figurines…”. 

Notas 

(1) Cfr. Hal Foster, El retorno de lo real, Akal, Madrid, 2001, pp. 133-140. Para ser justos, la ocurrencia del modelo fosteriano de lectura aplicado a la obra de Couve pertenece originalmente a Adriana Valdés, quien en el Prólogo a Cuando pienso en mi falta de cabeza ofrece varias iluminaciones en esa dirección. Mi trabajo toma como punto de partida algunas de esas iluminaciones y se propone explorar otros posibles desarrollos. En este sentido, es altamente deudor de todo el ejercicio crítico que Adriana Valdés ha dedicado a la obra de Couve. 

(2) Roberto Merino, “Adolfo Couve desde la última fila”, en Luces de reconocimiento. Ensayos sobre escritores chilenos, Ediciones UDP, Santiago, 2008, p. 122.

(3) El doble en el sentido de la materialización del aspecto exitoso del pintor, frente a su figura fallida. Así leyó Couve a estos personajes: “Camondo es el pintor que hay en mí y que pinta sin ganas. O sea, pinta mal. Y Sandro es el pintor bueno que hay en mí y que no tiene necesidad de escribir”; en “Los artistas son monjas”, entrevista realizada por Claudia Donoso, Revista Caras (ed. extraordinaria), 1995. Podría pensarse que el “pintor malo” es el destino hacia el que necesariamente transita el “pintor bueno” (ajeno a la literatura), producto de la violenta inhibición que sufre. Más aún, sería el “pintor malo” lo que hizo al narrador. La inquietante familiaridad entre ambos es tan intensa que éste, finalmente, tuvo que repetir y elaborar en La comedia del arte el “desgano” de aquél, produciendo así su propio naufragio. 

(4) Cfr. Lo siniestro, Olañeta, Barcelona, 2001, p. 18 y ss.

(5) Enseña Kayser que las configuraciones artísticas y literarias que se mueven dentro del registro estético del grotesco tienen un carácter lúdico que, sin embargo, supone riesgos: “[El juego] Puede comenzar con alegría y casi con libertad tal como Rafael quiso jugar con sus arabescos. Pero también puede arrastrar al jugador, robarle su libertad y colmarlo de estremecimiento ante los fantasmas frívolamente conjurados por él”. En Lo grotesco. Su configuración en pintura y literatura, Nova, Buenos Aires, 1964, p. 228. 

(6) Franz Kafka, “El cazador Gracchus” en Relatos completos, Losada, Madrid, 2004, p. 472. En un tono muy kafkiano, el narrador de La segunda comedia atribuye el equívoco, más adelante, a “un Caronte impago, ya sin voluntad siquiera para mover los remos y completar la barca con sombras sin vuelta”.

(7) Ha sido Adriana Valdés quien ha reparado en esta relación escéptica o melancólica de Couve con sus grandes modelos. Es cierto que lo hace a propósito de su literatura. Pero ya he sugerido, por más que de manera insuficiente, la complicidad entre ambos proyectos. El texto sobre el que llama la atención Adriana Valdés es el Prólogo de Couve al llamado Cuarteto de la infancia, antología de cuatro novelas ejemplares que, entre otras cosas, sirve para medir la sintonía de su trabajo literario de cara al programa literario que abiertamente asumió. En el Prólogo se observa la permanente ambivalencia emocional que quizás podría definir la compleja relación de Couve con dicho ideal literario. Por una parte, retorna el fantasma flaubertiano de la “religión de la belleza” (el texto es de 1996, posterior a La comedia del arte), del realismo decimonónico como cuestión de fe o pasión inevitable: “La escuela realista a la que adhiero, más que una porfía o lo que podría pensarse como un anacronismo, es en mí un sentir profundo”. Por otra parte, queda cifrado todo el escepticismo en el carácter utópico que Couve le atribuye al mismo objeto de culto: “Una vez conocidas estas obras, me gustaría retornaran a su utópico lugar de origen a través de la traducción al francés, enriquecidas con la profunda experiencia americana”. Escribe Adriana Valdés: “Hay mucha tristeza en este reconocimiento de un lugar de origen ‘utópico’ –ya no está allí, y tal vez jamás lo estuvo. Tal vez, o ciertamente, el lugar de origen es una creación del deseo; esa Francia decimonónica no le era propia ni tal vez era tal como se la imaginaba”. En Prólogo a Cuando pienso en mi falta de cabeza, Seix Barral, Santiago de Chile, 2000, p. 14. 

(8) Roberto Merino, “Adolfo Couve desde la última fila”, en Luces de reconocimiento. Ensayos sobre escritores chilenos, ed. cit., p. 122. 

(9) Es sabido que Couve reconoció, por primera vez, el tono y la atmósfera más cercanos a la vida de su “hallazgo” (el tema de La comedia del arte), mientras escuchaba Don Giovanni de Mozart: “...lo escribí, después pasaron seis meses y lo volví a escribir de nuevo, lo quemé, lo hice dos veces y la tercera vez me seguía este tema y estaba escuchando Mozart, me acuerdo, estaba escuchando Don Giovanni que también es un arquetipo y me di cuenta lo aéreo que era, lo transparente, porque los personajes de los arquetipos no tienen huesos, no tienen carne, no tienen nada, son símbolos no más. Entonces yo dije, no soy Mozart, voy a escribirlo así no más, voy a contarlo de qué se trata. Y ahí entonces resultó el libro y más o menos se armó”. Encuentro con Adolfo Couve en La Sebastiana, 13 de junio de 1997. Transcripción de audio. 

(10) “Tentando estoy de olvidar mi intención descuidada de ‘hablar’ sobre mis protagonistas y, en cambio, sumirlos en el relato convencional…”. La comedia del arte, en Narrativa completa, p. 365

(Istmo, Revista de literatura y psicoanálisis/ año 5/6 / 2011 número especial: narrativa chilena / p74-81)

(https://revistaistmo.files.wordpress.com/2011/03/descargar-pdf_revista_istmo_56.pdf)

El no-lugar de Adolfo Couve: notas para su rastreo en el canon literario chileno por Loreto Casanueva Reyes

La presencia del ausente es la peor de todas.

Adolfo Couve, El picadero



I



Adolfo Couve fue un escritor y pintor chileno tan alabado como poco leído y objetado.Atendiendo a sus relatos, su estilo narrativo, la resistencia de ellos a calzar en una categoría genérica determinada y la “soledad” de su narrador dentro del panorama literario de su época,incomodaron (y aún incomodan) a la historiografía literaria de corte “archivístico”2. Estaincomodidad trasciende la disciplina, instalándose tanto en la recepción de su obra como en la crítica en torno a ella y, con ello, relegando su producción a márgenes o intersticios del canon literario chileno, “dentro de un claroscuro asfixiante” (Couve, Narrativa completa, “Alamiro” 12). Para Leonidas Morales, Couve ha sido –injustamente– considerado como una “figura impertinente”3 en ese espacio de recepción, Gonzalo Díaz lo califica de “outsider” (10), mientras que Ignacio Valente afirma que “nada semejante a Couve se encuentra en la narrativa de su generación” (s.p.). En esa misma dirección, Adriana Valdés declara que “la inquietante obra de Couve resiste la simplificación de las clasificaciones, hace pedazos algunas certezas y generalizaciones, invita a una reflexión abierta” (“Adolfo Couve” 7). Aceptando esa invitación, el presente trabajo se plantea como una suerte de rastreo del lugar (o no-lugar) de Couve dentro de los discursos historiográfico-literarios y críticos del circuito chileno, para tentar una respuesta del porqué de su presencia (parcial o total) u omisión en ellos. Con ese fin, no solo se recurrirán a parte de esos discursos, sino también a la poética de Couve y a sus propias consideraciones en torno a su obra literaria.

II

Si se quieren tentar respuestas a la problemática planteada, es prácticamente ineludible comenzar a buscarlas por las vías tradicionales: las positivistas nociones de “género” y “generación”, cuyo sustento biográfico-cronológico data de los siglos XV y XVI europeos, y que aún pesa –con algunos matices– en las historiografías literarias de las últimas décadas. Este tipo de historiografía archivística está conformada, según Rodríguez Cascante, por “baúles [que] se llenan y se vacían con rostros determinados por sus fechas de nacimiento” (3). De ahí que esta orientación se alíe con una visión “naturalizante” de la historia literaria, determinada por períodos de nacimiento, crecimiento y declive. Estas nociones entroncan, en algunos casos, con un método selectivo-interpretativo, caracterizado por la valoración crítica de las obras y su interpretación a nivel inter y extra-textual. Los manuales e historias de la literatura chilena se mueven entre esos dos polos, combinándolos a veces. El examen de la obra de Couve se ha hecho mayoritariamente –como veremos– desde una orientación biografista, integrándola forzosamente a una generación que no se ajusta a su medida, mientras que su valoración crítica ha sido más bien somera e ingenua: en muchas ocasiones se le ha tildado de “incomprendido”, al parecer, por mera comodidad de la órbita de recepción de su narrativa. En su fondo –y en su superficie también– la obra couveana contiene muchas piezas que han de comprenderse a partir de los mundos narrativos ambivalentes propuestos en ella, en la medida en que son autónomos y, a la vez, dependientes de referentes provenientes, especialmente, de la esfera de la pintura y la plástica.



III



Adolfo Couve nace en Valparaíso en 1940 y se suicida en Cartagena en 1998. La primera de su docena de obras literarias es Alamiro, publicada en 1965. Se cuenta como anécdota que debido a sus pocas páginas el editor tuvo que agrandar la letra para poder lanzarlo con un volumen considerable y, por lo tanto, rentable. Esta escena se repitió en varias ocasiones durante su trayectoria como escritor. Por ejemplo, en una entrevista sostenida con Couve, Sonia Lira se refiere a la ingrata edición de La comedia del arte:

Después de dos años de escritura, el resultado fue de 40 páginas. ‘Con el tiempo y la experiencia, uno adquiere poder de síntesis’, explica Couve. No pensaron igual en Editorial Planeta, que consideró demasiado breve el manuscrito como para publicarlo. Tampoco estuvieron de acuerdo en lanzar una edición de ‘La comedia del arte’ con otro final, por tratarse de un libro que estaba logrando muy buena crítica. Entonces, el novelista decidió añadir al texto unas ‘notas’ para reunir el número de páginas exigidas y así publicarlo como una novela independiente. (Couve, “No creo” 81).

Pero volvamos a su primera obra publicada, Alamiro: ¿Qué es Alamiro? Es un relato constituido por 34 fragmentos (más uno que lleva por título “Los epílogos”, que opera como el número 35), escritos en prosa pero que, sin embargo, por su carácter sintético y, por qué no, poético, pone en jaque cualquier noción genérica. Además, el único hilo conductor es el recuerdo de una infancia sombría que la voz narrativa (¿Alamiro?) intenta reconstruir mediante especies de instantáneas estampadas en su memoria. Leamos el fragmento 22, elocuente y representativo de estas conclusiones:

Las montañas circundantes se vuelven purpura y lila. La luna luminosa está anclada a merced del viento.

Los perros estiran sus patas y rozan el suelo con sus vientres. Los paltos entonan canciones. Se prenden las luces de los hogares. Danzan las mariposas y polillas alrededor de la ampolleta. Es la noche. Surgirá de las acequias el hombre-perro. No vayas al puente. Alguien dibuja calaveras con tiza en los muros. (Narrativa completa 23).

Alamiro, en la versión incluida en la Narrativa completa, tiene solo 10 páginas. Por su brevedad, según los criterios convencionales, se diría que se trata de un cuento. Sin embargo, al no contar su trama con una progresión clara y estar constituida, como mencioné, de fragmentos que entorpecen, de haberlo, el efecto distintivo del cuento, dicha etiqueta genérica no se ajusta a este relato. Por ser escrituralmente próximo a la poesía4, por el cuidado del narrador en el léxico y por la presencia de un estilo narrativo que oscila entre el directo y el indirecto libre podríamos emparentarlo con la novela, más bien con la nouvelle. Ciertamente, Alamiro podría ser identificado como una obra tardía de la vanguardia chilena debido a su condición genérica: su principio constructivo es el fragmento. No obstante, dadas las estrategias tradicionales de periodización literaria, esta obra de mediados de los años sesenta no se corresponde en absoluto con la data de la primera vanguardia chilena (1914-1935) o de la segunda (1935-1939).5 El mismo Couve se hizo cargo de la discusión en torno al(los) género(s) cultivados por él a lo largo de su trayectoria: “No creo en los géneros literarios, que por lo demás están cambiando. Los géneros limitan la literatura. La novela, por ejemplo, no siempre tiene interés literario.” (Citado en Agosín s.p.). De ahí que tanto en la recepción de la obra couveana como en la propia apreciación que tiene el autor de ella, las taxonomías genéricas pierdan validez, lo cual entorpece la “tipificación” de este narrador bajo los criterios historiográfico-literarios convencionales.

En cuanto a su lugar dentro de las periodizaciones generacionales, Couve es considerado como miembro de la “Generación del 72” (llamada también “Generación del 70” o “Generación emergente”) por Maximino Fernández, cuya vigencia se dio entre 1980 y 1994. Mientras, el sitio web “Memoria Chilena” consigna que Couve forma parte de la “Generación de 1960”.6 Entre los autores que figuran como “compañeros” de su generación, tanto para Fernández como para dicha plataforma virtual, se encuentran Antonio Skármeta, Poli Délano y Mauricio Wacquez. ¿La razón de este “compañerismo”? Simplemente, la proximidad de sus fechas de nacimiento, es decir, un criterio de orden biográfico-cronológico pues, según Fernández, esta generación alberga a los autores chilenos nacidos entre 1935 y 1949.

Los textos de Fernández consultados (ver bibliografía) no solo señalan que la afinidad biográfica posibilita la conjunción de estos autores dentro de esta generación, sino también ciertos elementos tipificadores, de índole temático y estilístico, tales como:

experimentalismo formal, abandono de formas coloquiales, conceptualismo, visión totalizadora, eliminación de barreras arte-literatura, concepción del libro-objeto, denuncia ideológica, regreso del paisaje en cuanto pauta de provocación de emociones, descomposición de clases, abundante presencia de personajes juveniles y espacios urbanos, precariedad de lo cotidiano, amor de pareja y erotismo y literatura como asunto novelesco (Grandes momentos 158).

Lamentablemente, Fernández no explica qué implica cada uno de estos rasgos que, sin duda, dan tanta amplitud al grupo, por lo que al lector le cabe la responsabilidad de inferir y pesquisar en las obras de los autores del 72 la presencia o ausencia de ellos. Si tuviéramos que rastrear cuáles de estos elementos están presentes en la narrativa de Adolfo Couve, hay tres que, a mi parecer, serían ineludibles: la eliminación de barreras arte-literatura, el regreso del paisaje en cuanto pauta de provocación de emociones y la precariedad de lo cotidiano, eso sí, con ciertos matices. En el siguiente fragmento de La Comedia del Arte, en el cual se describe parte del oficio de Camondo, un pintor de veta realista venido a menos, es palpable la presencia de esos tres tópicos seleccionados:

Ya entre las dunas abría su atril, ensartaba el quitasol de lona, preparaba el piso, los colores, la tela y se daba a la difícil tarea de traducir la realidad, introduciéndola en esa superficie plana. No contento con el resultado de su copia, cogía el cuadro y lo oponía al oleaje, comprobando la diferencia que aun persistía entre los colores del original y los suyos. Cuando estén idénticos –se decía– deberían confundirse cielo con cielo y mar con mar, de tal modo que el cuadro desapareciera completamente y en la inmensidad del océano se percibiera un diminuto rectángulo de inmovilidad. Pero eso es pedir demasiado. Por lo que, desalentado, volvía a la San Julián y antes de entrar, miraba con cierta amargura su trabajo y, a veces, arrimándose al borde del rompeolas, arrojaba el mar al mar. (Narrativa completa 366).

Como se lee en este pasaje, la filtración del arte en la literatura, en este caso, de la pintura, se da como parodia al realismo y también como un dispositivo retórico, en la medida en que el narrador, mediante una écfrasis, nos “pinta” con las palabras más adecuadas la escena que él está observando. Bien, y si por el contrario se nos pidiera escoger uno de esos elementos en tanto ajeno a la producción de Couve, yo elegiría la denuncia ideológica, tema si no totalmente ausente en su narrativa, al menos inconfeso. El mismo Fernández sostiene que el marco históricoartístico de la Generación del 72 es la irrupción de un nuevo orden político en Chile, tras el derrocamiento del gobierno de Salvador Allende a manos del golpe militar del 73, que trajo consigo una serie de transformaciones sociales, culturales y económicas en el país. Estos hechos contienen resonancias de otros de carácter mundial, especialmente, de índole bélica, los cuales hacen que esta época se vea marcada por congestiones sociales de gran envergadura. Si

consideramos la obra literaria de Antonio Skármeta, también miembro de la Generación del 72, a la luz de la Adolfo Couve, se hacen notorias sus diferencias estilísticas y temáticas. Por ejemplo, Skármeta publica en 1980 la novela No pasó nada, en la que se narra la experiencia de un niño cuyos padres viven el exilio, en el marco de la dictadura militar chilena, en Alemania. Al conflicto ideológico que se vierte en esa obra, se suma el hecho de que Skármeta participó activamente en gestiones culturales del gobierno de la Unidad Popular. Sonia Lira afirma en

relación con estas apreciaciones que la narrativa couveana “está lejos –más bien a años luz– de lo que hacen sus compañeros de generación, como Antonio Skármeta” (81). Estas diferencias con Couve se acrecientan si contraponemos a nuestro autor con escritores latinoamericanos de su época, tales como Alejo Carpentier, Juan Rulfo, Carlos Fuentes o Gabriel García Márquez. En su Literatura chilena de fines del siglo XX, Fernández declara, pese a haber incluido a Couve en laGeneración del 72, que este autor está “alejado de grupos” (54). Y claro, un sucinto examen a su obra nos permite concluir esa misma idea: cualquier intento de integrar con fórceps a Couve dentro de esta generación marcada por un panorama literario contestatario es vano. Los criterios archivísticos son insuficientes.

En Couve prácticamente no se asoma ninguna remisión al convulsionado contexto sociopolítico de la región. Parece haber una sola, pues una cierta alusión a disturbios de índole política se cuela en El pasaje. Sin duda, el lector podría asociarlos con la dictadura. No obstante, el evento narrado no influye demasiado en la trama:

En más de una ocasión, vio Rogelio a transeúntes gritando, perseguidos por destacamentos de caballería, lanza en ristre, que hacían resonar el pavimento bajo sus herraduras, o bien microbuses con los vidrios rotos, repletos de heridos, custodiados por carabineros … Los manifestantes, brutalmente reprimidos por la fuerza pública, buscaron refugio en las calles San Martín, Riquelme y Manuel Rodríguez, mezclando sus consignas con el bullicio del tránsito, los disparos y las bombas. (231).

De la utopía socialista, entre cuyos hitos se encontraba la revolución cubana, el mayo francés de 1968 o la ascensión al poder de la Unidad Popular en Chile, no hay pronunciamiento, al menos, en el ámbito literario. Uno de sus alumnos del curso de Pintura que dictaba en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile, Guillermo Machuca, recuerda que “la belleza para Couve refería a una relación entre el mundo y el lenguaje de la pintura: la belleza, en ese sentido, la concebía desde la escuela realista” (15). Su filiación con Flaubert (ver Valdés, El síndrome” 21), Balzac y Stendhal lo hace acreedor del rótulo “realista descriptivo”, que choca con las escuelas realistas latinoamericanas de su época.

Machuca evoca la polémica suscitada por Couve en una de esas clases, cuando opuso la escuela realista al “llamado realismo político o […] realismo mágico (que […] aborrecía)” (15).

De ahí que tuviera, como señala otro de sus alumnos, Gonzalo Díaz, “una rara e inorgánica predilección por la energía y falta de compromisos históricos del arte norteamericano –Pollock, Kline y Warhol, sobre todo” (10).

Si extrapolamos estas consideraciones al terreno de la literatura, la desarticulación de suobra frente a los tipos de realismo en boga es patente. En el prólogo de El picadero” señala: “no me importaron las vanguardias locales ni las modas” (citado en de la Fuente 92). Todos estos rasgos de su narrativa le valieron la imposición de diversos calificativos peyorativos y prejuiciosos, que Adriana Valdés, en el prólogo de la Narrativa completa, pretende desterrar de la recepción couveana:

No bastaría repetir una vez más cosas como “premoderno” (un adjetivo que lo descalificó desde unade las tantas vanguardias, y que pecó de hacerle demasiado caso a sus enunciados explícitos). Tampoco bastaría calificarlo como “extemporáneo” y “quijotesco”, ni ubicar su narrativa en el plano de lo “utópico y ucrónico, o anacrónico, casi sin tiempo y espacio”, como rezaron los elogios de un eminente crítico (“Adolfo Couve” 8).

Con eso, se refierie a Ignacio Valente. La objeción que la misma poética de Couve hace contra esas etiquetas que no hacen más que intentar, vanamente, aprehender su obra desde una posición cómoda a priori, y censurar su mutismo frente a la agitación social que circundaba a su producción literaria, se encuentra en esa filiación realista:

La belleza realista concebida por Couve repudiaba de las anécdotas, los contenidos, los principios morales y éticos proferidos por determinado autor; para Couve el realismo suponía una necesaria humildad del artista respecto de asuntos tan sutiles como el hecho de ver o percibir la gratuidad de una mancha, de un reflejo o del gesto inadvertido de una mano o de una figura en el espacio. (Valdés, “Adolfo Couve” 15).

¿Acaso no es genuino que un escritor defienda los derechos del arte por el arte en su escritura? Couve nos respondería de manera persuasiva:

No me interesan las novelas que consisten en andar destapando los techos de las casas para mirar lo que está pasando adentro. Esos son folletines, vida privada, escándalo. Un artista jamás hace eso, porque si yo me pongo a destapar los techos voy a encontrar un público que lee por curiosidad y no por la aventura dellenguaje. (Citado en Schulze s.p.).

No por establecer una querella entre su realismo y el que era contingente en los años 60-70 significa que Couve no estaba interesado en el paisaje humano. Sus obras retratan minuciosamente la miseria humana, la vivencia del desarraigo, la experiencia de la fugacidad del tiempo cotidiano. Estas condiciones siempre encuentran en su escritura un canal de expresión visual. Su precisión narrativa es tan sugerente que este motivo queda al desnudo sin tener que apelar a otro recurso que no sea la imagen. Un ejemplo basta para aproximarse a ese “paisaje”:

Ante su peinador [Margarita Plana] observaba su rostro cruelmente deteriorado [… y] antes que la tristeza de sí misma conmoviera su corazón, introducía los dedos en innumerables potes y cajas de cosméticos, cargaba de negro sus grandes párpados y se cubría con pintura, para así desviar la atención de quienes la rodeaban. (213).

Además, los mundos narrativos de Couve parecen ser autosuficientes, cerrados sobre sí mismos, siguiendo su propia lógica interna: de ahí que el contexto sociopolítico pareciera no tener cabida en ellos. No obstante, estos mundos dependen en cierta medida de referentes emanados de la pintura y la plástica7 –lo cual recorre casi todas sus obras– como, por ejemplo, en El pasaje, donde su protagonista Rogelio es un niño aficionado al arte renacentista:

Esa noche, mientras Rogelio dormía, la luna iluminó como de día su dormitorio, destacando la cantidad de pequeñas láminas que habían quedado desordenadas sobre la mesa. El Moisés, de Miguel Ángel, la Catedral de Florencia, el Perseo, de Cellini, San Marcos de Venecia, y un gran número del Marco Aurelio ecuestre, lámina ésta tan repetida que formaba un verdadero escuadrón. (244).

Es interesante contraponer el mutismo del narrador couveano frente a la situación sociopolítica con la inscripción deliberada del contexto de enunciación de su obra. El narrador, haciendo eco del propio Adolfo Couve, deja consignado en la última página de casi todos sus relatos el sitio y año(s) de producción de ellos: en Alamiro se lee “Santiago, 1960-1965”; en En los desórdenes de junio, “Santiago, 1966-1969”; en El tren de cuerda, “Noviembre 1973 – Mayo 1975”; en El Picadero, “Santiago, 1971-1973”; La lección de pintura, “Santiago, 1978-1979”; La copia de yeso, “Cartagena, 1988”; El cumpleaños del Señor Balande, “Cartagena, 1989-1990”, La comedia del arte, “Cartagena 1992-1995”; y su obra publicada póstumamente, Cuando pienso en mi falta de cabeza, “Cartagena, 1996-1997”. Estas inscripciones no solo permiten la infiltración del autor como ser “de carne y hueso”, sino que hacen explícita la raigambre histórico-topográfica de su enunciación. Pareciera que este gesto busca, precisamente, presumir de la casi total ausencia de referentes sociopolíticos al interior de las tramas, poniéndola en tensión con la data escritural de los relatos. Ese gesto debe leerse desde un código irónico.



IV



Si volvemos a la crítica literaria chilena que ha ponderado su obra, el crítico y teórico literario chileno Hugo Montes dedica un pequeño espacio a Adolfo Couve en su Breve historia de la literatura chilena, en el que se refiere a ciertos datos de su biografía y a tres obras: El tren de cuerda (1976), La lección de pintura (1971) y La comedia del arte (1997). Montes rescata esos relatos en tanto sintetizan la estética y poética couveana, por ser textos “breves, finísimos y ligeramente juguetones en los cuales quedó trasuntado su modo de ser [del autor]” (125). Su
reducida reflexión en torno a la obra de Couve finaliza con la siguiente formulación: “¿Novelista menor? Puede ser. Pero lo seguro es que cuantos lean su obra quedarán alterados estéticamente y admirarán una sensibilidad contagiosa, un pulimento riguroso, casi afiligranado.” (125).

Montes no se detiene mayormente en el adjetivo con el que califica a Couve novelista, pero podemos suponer que con él remite a su sucinta producción literaria, que no caló demasiado hondo en la recepción de su época, pero que lo ha hecho grandemente en la actualidad, conquistando un espacio del que fue marginado, a mi parecer, por lecturas mal hechas y críticas, aunque halagadoras, superficiales8 además de ser poco conocido en el ambiente debido, entre otras razones, a la escasez de ejemplares de sus relatos en los circuitos del mercado editorial. Gabriel Agosín (s.p.) sostiene que Couve es autor “respetado por la crítica, ignorado muchas veces por los lectores. Escritor de culto, nunca de masas.” Mientras que dar con un ejemplar de cualquier relato de Couve en una librería es casi una hazaña, encontrar alguno de Skármeta es algo sencillo. El mismo Couve explica el porqué, paseándose por los requerimientos genéricos de las casas editoras, haciendo gala de su habitual ironía:

Lo que pasa es que en Chile no hay editoriales para una literatura de vanguardia donde, por ejemplo, vayas con tu manuscrito de pocas páginas y te publiquen. Lo que ahora vende en materia literaria es la novela y mientras más páginas mejor ... y mientras más parecida la portada a una caja de chocolates, mejor todavía ...

Bueno, ahora si la tapa tiene formas en relieve es fantástico, ¡éxito total! (“No creo” 81).



V



Dos pistas dadas por el mismo Couve, consignadas en este trabajo, nos permiten aproximarnos a las causas que han provocado que él haya sido relegado a una posición marginal al interior del canon literario chileno: su desajuste genérico (que se proyecta en su desacomodo generacional) y las lecturas vagas de las que ha sido víctima su narrativa. En una entrevista es interpelado por Lira sobre este tema: “–Usted ha tenido una excelente crítica, pero no ha sido un éxito de ventas, ¿le gustaría que lo leyeran más?”, a lo que Couve responde: “–Más que eso, me gustaría que me leyeran bien.” (“No creo” 81). El cometido que recae en el lector de Couve es cardinal: sus obras han de leerse con un criterio amplio, asumiendo la presencia constante de la parodia y la ironía como dispositivos retóricos y, sobre todo, el buceo gratuito del narrador por los recovecos del lenguaje –tanto literario como pictórico y sus intencionales silencios. Son los rasgos estilísticos y temáticos de su obra, mal comprendidos por ciertos lectores y editores apegados demasiado a la contingencia política y comercial, cuyas apreciaciones cargan con el lastre de la historiografía literaria archivística, positivista y homogeneizadora las causales del claroscuro en el que se ha sumido al creador Adolfo Couve: su estilo y temáticas desbordan los parámetros con los que se ha leído desde los albores de su ejercicio mucho más luminoso su figura. Una solución a esa marginación que lo ha arrinconado en el baúl de la historiografía literaria –para rescatar la metáfora de Rodríguez Cascante– es la que proporciona este mismo teórico:

El estudio historiográfico debería abandonar la verticalidad de las sucesiones generacionales como principio, así podría dar cuenta de las relaciones textuales que atraviesan los períodos históricos y problematizaría una visión de la escritura como producción de sentidos que puede tender puentes, realizar retrocesos históricos y modificarse en dimensiones diacrónicas de volumen. (8).

En este mismo sentido, y a modo de conclusión y de proyección, el concepto de “formación discursiva”, formulado por Michel Foucault en La arqueología del saber, y rescatado por Fernández en su texto, sería útil para delimitar las reales afinidades de Couve con otros escritores y extraerlo de la incómoda y confusa posición en que se halla al contemplarse como miembro de la Generación del 72. Para ello, sería importante estudiar a Couve como pieza fundamental de una formación discursiva que no ha sido definida, pero que tiene como base ciertos elementos o “regularidades” que me procedo a proponer: 1) un discurso realista que, a ratos, se asume desde la parodia, subvirtiéndola a veces, poniendo siempre en tensión los referentes extratextuales; 2) narrativas que establecen una relación fructífera en términos estilísticos y temáticos con el arte; 3) recepción “de culto”, no masiva, especialmente, en su época de producción. Así, y a priori, podríamos emparentar a Couve, en el marco de esa misma formación discursiva aún no delimitada, pero ya conjeturada, con dos escritores chilenos de diversas épocas (una de las ventajas del concepto “formación discursiva” es que acoge diversos vectores espaciales y temporales): Juan Emar (1893-1864) y Mauricio Wacquez (1939-2000). Esperamos poder establecer los rasgos distintivos de esta eventual formación discursiva en un próximo trabajo. Por ahora, es relevante insistir en la importancia de las claves que Adolfo Couve entrega para leer su producción literaria y los géneros cultivados, apartado de las tendencias de los autores de su época, y en la necesidad de reconsiderar su figura más allá de la mera superficie dentro de los discursos historiográficos-literarios chilenos.





Notas

1 Declaro desde ya que muchas de las reflexiones que se presentan en este trabajo son tributarias de las discusiones sostenidas por los integrantes del curso dictado por el profesor Leonidas Morales, “La narrativa de Adolfo Couve”,

2 Adjetivo que Francisco Rodríguez Cascante propone para esta disciplina en su vertiente más tradicional.

3 Frase que cito de la sesión del 29 de junio de 2011 del curso dictado por este profesor, “La narrativa de Adolfo Couve”.

4 Maximino Fernández Fraile opina que Alamiro es un poemario (ver Literatura chilena 54).

5 Fechas aproximadas.

6 Ver: <http://www.memoriachilena.cl/temas/index.asp?id_ut=adolfocouve(1940-1998)>.

7 De más está decir que esta filtración enciclopédica no hace que esos mundos narrativos sean menos ficticios.

8 Hay una crítica expuesta por Fernández que sorprende por su limitado alcance: “gran escritor y modesto como todos los grandes” (Literatura chilena 54).



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Universidad de Chile