El desorden de Adolfo Couve por Alejandro Zambra Infantas

Playa chica norte - Cartagena

En los pasajes finales de La Comedia del Arte[1], de Adolfo Couve, Camondo, viejo pintor fiel al paisaje y al desnudo que ha decidido colgar los pinceles definitivamente, solicita y recibe la atención de los dioses del Olimpo -quienes desde siempre han regido sus acciones- para realizar su mayor creación: transformarse él mismo en una obra de arte. Camondo pasa a ser una copia exacta de si mismo a través de su conversión en una estatua de cera, cuya perfección malogra Marieta -su modelo desde siempre, su mujer o su idea de una mujer-, al sustraerle la cabeza para conservarla. Cuando pienso en mi falta de cabeza[2], refiere el derrotero de Camondo al darse cuenta de que esta transformación no ha significado su muerte, porque las deidades olímpicas a las que se confió “son incapaces de hacerse cargo de nuestra muerte”. El personaje, sorprendido de ejercer un completo control sobre el cuerpo que creía muerto (el cual, a pesar de hallarse incompleto, le permite abrumadoras cavilaciones), se ve en la situación del extraño en su propio mundo. Deberá emprender una trayectoria desordenada y carnavalesca en la búsqueda de si mismo porque ha perdido la cabeza y con ello la cordura, la identidad y el arraigo. Cuando pienso en mi falta de cabeza prolonga, regresa y detiene algunos de los movimientos que habíamos conocido con La Comedia del Arte y, sobre todo, lleva a sus extremos una reflexión en torno a las relaciones que mantienen entre si el arte, la vida y la muerte. Una reflexión que encuentra un origen vacilante, complejo, en los trabajos anteriores de Adolfo Couve.

REGRESOS

Desde la publicación de sus primeras novelas -breves, recortadas, violentamente sintéticas- la prosa de Couve subraya su marginalidad con respecto a la escritura de sus contemporáneos. En vez de incorporar los recursos expresivos heredados de las vanguardias históricas (montaje, fragmentariedad, stream of consciousness, etcétera), Couve parece optar por el regreso a una descripción depurada, intensa, a veces velada del paisaje (hay instantes en que los trazos se pierden por exactos y devienen puntos: hay que alejar la página para leer). Con este tipo de descripciones el autor busca aproximarse a cierta plenitud esporádica, nacida de la impresión, narcisa y valiente, de haber construido objetos de arte con las mismas herramientas con las que se habla y, por cierto, de haber logrado un tono distintivo, personal, no obstante el peso de la tradición literaria. La prosa del realismo francés resultó la plataforma idónea para iniciar el desarrollo, en tanto, como el propio Couve explicita, es una literatura que valora profundamente el equilibrio entre la necesaria universalidad de una obra de arte y su fidelidad con respecto a los paisajes que la motivan y hacen posible. Del acercamiento riguroso a este paisaje especifico resultan solo algunas imágenes que el escritor dispone en el texto, consciente de la extrema fragilidad del ejercicio y del resultado.

REALISMO LÍRICO

La exactitud es concebida en términos similares a los teorizados por Ezra Pound, quien ante los ambages literarios reclama que el objeto natural es siempre el adecuado[3]. La exactitud, sin embargo, siempre entraña la enorme opacidad del objeto. Los rostros, por ejemplo, son descritos como un conjunto cerrado, aunque solo para constatar que este conjunto posee filtraciones y espacios vacíos, apenas conjeturables. Esto ocurre en la descripción de Rogelio, el niño protagonista de El Pasaje: “A pesar de ser un niño modesto, vestía con cuidado excesivo, y la arrogancia que denotaba infundía cierto respeto. Llevaba los cabellos rubios muy cortos, y el mechón de pelo que por lo general cae sobre la frente de las personas de su edad en él estaba cuidadosamente engomado, formando un gracioso copete. El rostro era ovalado pero no terminaba en punta, sino en un mentón inusitadamente firme para sus cortos años. Los ojos celestes y rápidos permanecían entrecerrados por la fuerte luz de la calle. La agudeza de esa mirada contrastaba con la inexpresividad aparente de sus rasgos. La nariz respingada y el labio superior fino hacían al rictus curvarse, lo que le daba un aire despectivo, casi insolente, como de alguien profundamente herido que ya no espera nada de nadie”[4]. Es la exactitud lo que permite esta última imagen, demasiado vaga y sugerente, lírica, en medio de párrafos igualmente macizos y opacos. El rigor no arroja caracterizaciones previsibles, huecas o esquemáticas, sino más bien procura esa ambigüedad que Couve tanto admiraba en sus “padres” franceses. También puede hablarse de la “humanidad” o incluso de la “realidad” de estos personajes complejos, inescrutables, ajenos al maniqueísmo y la homogeneidad, vulgares y hermosos.

Los planteamientos del escritor francés Marcel Schwob arrojan alguna luz sobre este tipo de personajes. En el prólogo a susVidas Imaginarias, Schwob sostiene que el territorio propiamente artístico no es el de las ideas generales, sino, por el contrario, el de lo individual. No se trata, por cierto, de lo “excepcional” en el sentido grandilocuente o mesiánico del término. Para Schwob no hay hombres notables a priori, porque el arte, lejos de clasificar, desclasifica[5]. Couve atiende a este proceso de desclasificación y por eso sus personajes son marginales, contradictorios. “Desviación de la norma” y “norma” tienden a desperfilar su antagonismo tradicional, estático, para relacionarse, en cambio, problemáticamente. Los lugares ostentan un nivel similar de protagonismo con respecto a los seres humanos, en un entramado de correspondencias y divergencias también dinámico, oscilante, nunca fijado del todo por las palabras.

PUENTES

Por eso los hiatos, las pausas demasiado largas, las fracturas apenas perceptibles de la limpieza expresiva, terminan por prevalecer en la lectura de las primeras novelas de Couve. El extremo orden no puede sino encubrir un desorden flagrante, que se revela en la medida en que la prosa del autor va adquiriendo una sostenida fragmentariedad (como corroboramos a1 leer El Cumpleaños del Señor Balande[6], novela sobre la decadencia y la hipocresía de las relaciones humanas; cada uno de sus brevísimos y concentrados capítulos parece querer sustituir unas doscientas páginas de prosa). Esta fragmentariedad se condice con la descomposición del espacio, tema que Couve intenta constantemente abordar, más no en el relato de las demoliciones masivas de las grandes ciudades, sino en la expectación del desmoronamiento paulatino de las construcciones de provincia.

La geografía buscada por Adolfo Couve llega a definirse y a adquirir su mayor peso con la publicación de Balneario[7]. Couve entonces entrega a la literatura chilena el balneario Cartagena, espacio que resulta propicio para el desenvolvimiento de una decadencia lenta, de un “deterioro infinito” que entra en secreta complicidad con las vidas de sus habitantes (Las casas de Cartagena -cuyos únicos soportes parecen ser las tablas de una madera húmeda y carcomida- nunca fueron demolidas y reemplazadas por hoteles de más de una estrella, porque, según Couve, el progreso simplemente no llegó a Cartagena. El tiempo hizo su trabajo solitariamente, a vista y paciencia de los pocos hombres y mujeres que permanecen allí una vez finalizado el verano).

LA COMEDIA DEL ARTE 

La Comedia del Arte no significa un vuelco en el proyecto “realista” de Couve sino más bien su necesario desarrollo. El autor intenta cierta frontalidad sobre los asuntos que han movido su reflexión desde un comienzo. Acaso siguiendo un consejo de Borges -para escribir es mejor pensar que se está redactando un resumen de algo ya escrito-, Couve deja en voz del narrador una “confesión” sobre los mecanismos narrativos implicados en la escritura de la novela, la cual es presentada como el simulacro de un texto previo, fracasado, porque “la significativa alegoría del argumento desequilibraba el texto”[8], según leemos en las primeras líneas y aun en la portada. El narrador incluso parasita de este original fracasado, citando de memoria uno que otro párrafo: “Recuerdo que en esta parte hice antes una detallada descripción de este lugar venido a menos: su situación actual en oposición a como era a comienzos de siglo, el destino de los bancos de hierro, el estado deplorable de los árboles y una meditación sobre el horrible busto del Padre de la Patria, desdibujado por los repetidos brochazos de reluciente purpurina”[9]. El narrador aparece cargado de una distancia de calidad inédita hasta entonces en la prosa de Couve, quien logra una perfecta parodia de su propia obra (y de si mismo) sin renegar del estilo que había minuciosamente forjado, conservándolo fantasmalmente. La novela La Comedia del Arte -cuyo titulo multiplica especularmente sus connotaciones, en el devenir de lectura y relectura- se articula, se constituye y busca su legitimidad en su carácter de simulacro. En la medida en que el narrador se aleja del modelo de la escritura realista ocurre la realización o, al menos, el no-fracaso de la obra de arte.

ROSTROS EN BLANCO

Cuando pienso en mi falta de cabeza (La segunda comedia) sigue el derrotero del simulacro, en un nuevo gesto de cuestionamiento a la estructura, la cual debe reformularse para permitir que los personajes pasen de una novela a otra. La relevancia de la copia frente al original permite pensar en que el alejamiento del original es progresivo y nos hallamos ante la copia de una copia, una imagen “infinitamente degradada”, como apunta Gilles Deleuze[10]. La novela genera un nuevo marco para la comprensión de La Comedia del Arte y, por cierto, del conjunto de la obra de Couve.

Se advierte un aspecto onírico de la narración que sintoniza adecuadamente con la utilización de aquellos recursos expresivos que más arriba citábamos como completamente ajenos a la primera prosa de Couve: el montaje, sobre todo, permite la lograda intromisión de un pasado temporal y espacialmente lejano. El humor que puebla estas páginas corrobora su calidad (a medio camino entre la caricatura y la tragicidad destemplada) en el capitulo intermedio. Así, por ejemplo, Marieta pierde la cordura y, sin despertar las sospechas de Juanito, el jardinero que la cuida, comienza a dejar algunos objetos frente a su casa (el costurero, la plancha, una silla, el velador) para contemplar el momento en que algún transeúnte se los apropie. Al igual que Camondo, la modelo también guarda un deseo de transformación, pues termina por plantearse ella misma, desnuda, como el objeto perdido: “En el parte oficial se dejó constancia de lo que aseveró el jardinero: que estaba enferma, que había quedado sola, que su profesión consistía en trabajar sin ropas, que al parecer, al abandonarse de ese modo en la vía pública, abrigaba la esperanza de que así como se habían llevado sus cosas, alguien se la llevara a ella”[11].

El capitulo inicial y el final tienen como narrador a1 propio Camondo, quien desde una posición indiscernible relata su tránsito hacia una muerte a la que nunca accede del todo. Como sucede en muchos relatos de Borges, la muerte aparece como la instancia cuya llegada permite al hombre lograr una imagen concreta de si mismo, comprender el enigma de su paso por la tierra. La diferencia es que aquí la muerte (que devolvería su cabeza a Camondo, además de llenar el rostro con sus rasgos definitivos) se demora. Precisamente la dilatación de ese momento de postrero orden determina que Camondo emprenda una peregrinación extraña que nos es entregada fundamentalmente como una sucesión de paradojas (de “un placer paradójico” habla Adriana Valdés en el prólogo, lleno de observaciones especialmente valiosas, desmitificadoras del carácter supuestamente inactual de esta prosa). Si La Comedia del Arte es la novela sobre el deseo del hombre de convertirse en obra de arte, evaluando, para estos fines, una posible renuncia a vivir, Cuando pienso en mi falta de cabeza problematiza aún más el cuadro, por cuanto la propia muerte aparece alejada de sus disfraces previsibles; se ha vestido para el carnaval, con los ropajes de lo absurdo. El hombre experimenta la necesidad de cultivar la muerte propia de la que hablaba Rilke, de prever la forma y las circunstancias en que ésta llegará y, por lo mismo, constituirla como una última posibilidad de realización. Se entrega entonces a un juego brutal con lo absoluto, motivado por la intuición del fundamento que ha perdido.

Entre las muchas imágenes que permanecerán de la obra de Couve, se destaca una en que, confundido con la penumbra de su estudio, vemos el gesto ostensible de insatisfacción que hace el pintor ante la tela, su amago de renuncia y un nuevo gesto de inmotivado entusiasmo a1 retomar su labor. Sus ojos, a fuerza de concentrarse en el objeto, procuran ver claro entre el desorden y no lo logran. Hasta que el pintor vuelve sobre si mismo para intentar esta vez un acercamiento concreto al desorden, a las luces y a las sombras a la vez, haciendo constar sus imprecisiones, dejando huellas de su intento, haciendo significar la redundancia de su deseo.

CARTAGENA

El lector llega tarde, como siempre, pero no hace abstracción de que la escritura de esta novela antecedió a la muerte de su autor. En abril de 1998, los ruidos menores de Cartagena después del verano fueron interrumpidos por el suicidio del escritor Adolfo Couve. No sabemos si entonces cumplió o malogró su proyecto literario.






* * *

Notas

[1]Couve, Adolfo. La Comedia del Arte. Santiago. Editorial Planeta, 1995.
[2]Couve, Adolfo. Cuando pienso en mi falta de cabeza (La segunda comedia). Santiago. Editorial Planeta, 2000.
[3]Cf. Pound, Ezra. “A few dont’s” en Pavannes and Divisions. New York. Alfred Knopf, 1918
[4]Couve, Adolfo. “El pasaje” en Cuarteto de la infancia. Buenos Aires. Seix Barral, . 1996, p. 234.
[5]Cf. Schwob, Marcel. “El arte de la biografia” en Vidas imaginarias. Buenos Aires. Emecé Editores, 1998, pp. 25-33.
[6]Couve, Adolfo. El cumpleaños del señor Balande. Santiago. Editorial Universitaria, 1991.
[7]Couve, Adolfo. Balneario. Santiago. Planeta, 1993.
[8]Couve, Adolfo. La Comedia del Arte. Op. cit, p, 19.
[9]ibíd., p. 21.
[10]Cf. Deleuze, Gilles. “Platón y el simulacro” en Lógica del sentido. Barcelona. Seix Barral, 1970, pp. 321-337.
[11]Couve, Adolfo. Cuando pienso en mi falta de cabeza. Op.cit., p. 53.

(Revista Chilena de Literatura. Santiago de Chile N° 58 Abril de 2001)

Un tren de cuerda, con vaivén desgarrado por Luis Valenzuela

Couve por Pancho Alvarez

Cuando en la Estación Central el tren comienza su trabajoso y cadencioso destino hacia el sur, se siente el ir y venir que hace a nuestro cuerpo sentir que un cosquilleo lo recorre y que tienta a quedarse en Santiago u optar por seguir el viaje, que de no mediar percance logrará su fin con un meloso ritmo. Sin embargo, El tren de cuerda se detiene en cualquier momento, agregando al suave y meloso vaivén inicial, una anunciada y melancólica detención del viaje, en este caso el camino a recorrer, que sólo se romperá si alguien está dispuesto a dar la cuerda necesaria para proseguir con el rumbo, haciendo que este tren no tenga vida propia.

Adolfo Couve, pintor y escritor inclinado a la literatura de novelas de corta extensión -pues no le interesaban las novelas largas compuestas por personajes que no conocía-, es aún artista lejano de ser de los grandes superventas, situación por la cual no estaría frustrado, debido a que él mismo eligió esa marginalidad solitaria en Cartagena. Sin embargo, ya es hora que su reconocimiento, aunque sea póstumo, se empiece a concretar. A meses de haberse conmemorado tres años de su fallecimiento, la ocasión da pie para hacer un paralelo entre lo que es su obra y vida, con este Tren de cuerda, lleno de contrastes, que nos hace ir de un lado a otro, oscilando y dudando en los pasos a seguir, conscientes de que se detendrá en cualquier momento.

Ferviente realista, sin los apellidos que tratan de embelesar o explicar al realismo, -pues para Couve, el que busca adornos al realismo, significa que no se la puede con éste, en clara alusión a Gabriel García Márquez, con su realismo mágico- desarrolló una escritura ajena a modas y tendencias afincada en la tradición realista del siglo XIX y especialmente en Gustave Flaubert (2).

Según él mismo confesaba en algunas entrevistas que dio meses antes de su suicidio (3), su opción fue la de escribir relatos cortos -por ejemplo, El cumpleaños del señor Balande, no supera las cuarenta páginas (4)-, como manera de incentivo a la lectura. Se sentía cercano a la poesía, admiraba a Lihn, Anguita y Parra. Sumando esta mezcla entre poesía, novela y su segunda pasión, la pintura (alejada del realismo) el resultado es una serie de frenos, idas, vaivenes, con los cuales Couve gustaba cargar.

Con posterioridad, aparece un quiebre en su estilo: el paso de la novela realista a una arquetípica, con novelas como La comedia del arte, y El tren de cuerda. En esta última, a mi juicio, se encuentra no la más importante obra de Couve, sino más bien la obra que puede llegar a ser el reflejo de él y de su desenlace... algunos rasgos, signos de esa continua convocatoria a los cambios bruscos de polo a polo: ese vaivén del desgarro por el que finalmente optó Couve.



El tren de cuerda es la remembranza que trae al presente nuestra infancia, tal vez la misma de Anselmo, el niño protagonista de esta novela, que verá en su andar, una serie de desilusiones y quiebres emocionales. El cerco de este niño lo compone su madre, Matilde Méric, la que desesperada por falta de dinero para poder educarlo, opta por entregar al pequeño al almirante Azuelos y a su esposa Rosario, quien deseaba tener un niño para no sentirse sola y abandonada, pues intuía que su esposo ya no la tomaba en cuenta. En el otoño de 1940, un año después de la llegada a la casa de los Azuelos, Matilde Méric regresa en busca de su único hijo, pues se casaría con Julián Madrazo y entonces podría llevarlo a la Quinta de Madrazo, donde la vida del niño mejoraría en algo.

En esta novela, el narrador, a quien se le ha confiado la exposición de la anécdota, se focaliza desde los distintos personajes: infantes, viejos, fracasados, empleados y mujeres quisquillosas o tormentosas, sin dejarse llevar por juicios ni observaciones que puedan construir algún cauce formal al lector.

Toda la estructura de la novela está dada de forma dual, o si se entiende mejor, fragmentada. En lo que respecta a Anselmo, encontramos a un niño que se trasladará entre la felicidad de desear un futuro sin zozobras y la pena de caer en el olvido y pasar a ser sólo un objeto desechable, en desuso. Este dispar tránsito, este constante oponer, crea un contraste que hace detener al lector en su afán por obtener un historia plana, produciendo así el mismo efecto de vaivén o meneo que provoca la detención del tren, aunque sea una detención pausada, como lo es la de un tren de cuerda. En cada momento el lector debe detenerse: se acaba la cuerda y debe esperar que la narración comience el trayecto nuevamente. Por ejemplo, Anselmo divide su infancia entre Azuelos y Madrazo, sin contar la infancia inicial que el narrador omite; luego se presentan dos especies de padrastros, evitando ni siquiera dar señas del padre biológico. Otra posible fragmentación distinguible puede ser su madre, que se presenta como la mujer desesperada que entrega a su hijo y luego la fémina que establece su vida con un buen partido de marido. Así, estos quiebres van perfilando una especie de vagones.


Anselmo Méric es el nexo entre las dos divisiones del tren, es el capitán de éste, y por eso también allí está la idea del tren de cuerda, que se acerca a nuestra infancia, en esa imagen del niño observando cómo el tren avanza, sabiendo que éste, en cualquier momento se parará, consciente que en su vida, las detenciones serán constantes, debiendo asumir que un nuevo impulso al tren se acerca, no obstante desconociendo de dónde aparecerá ese nuevo aventón. Queda en evidencia en el relato esta conflictiva y abandonada infancia, triste y desgarrada, pero sin recurrir, por parte del narrador, a monólogos interiores que la dejen transparentarse, sino al contorno espacial, temporal y de personajes que hacen su trabajo de descripción por sí mismos. En su vida, Couve también tuvo esa dicotomía, de ser el gran artista y por ende creador, y la situación que lo quiebra definitivamente llevándolo al suicidio, dejando en el aire esa creación.

Si bien, los entes que componen esta estructura narrativa no son el extremo del fracaso, sí lo bordean. Ellos son los personajes tipos favoritos de Couve, los que no son exitosos, pues a él le gustaban aquellos que carecían del éxito, mas no del dolor humano. Anselmo Méric, líder de este tren presenta constantes frenos en su vida, sin embargo los asume, tiene el rasgo del personaje perdedor de Couve que siempre está en adversidad o monotonía, sea un infante o un senil. En el caso del primero, el infante es aquel que está propenso a ser golpeado o vapuleado por el mecer brusco y meloso, tal como el de un viaje en tren, pero cuando la cuerda se acaba, queda entregado a un arrojo sin rumbo, sin caminar ni andar, que sólo varía si se logra dar cuerda nuevamente al tren. Couve se sentía cerca del personaje niño más que del viejo. Quizá también se sentía más cerca de ese arrojo a la vida, de esa constante del personaje flagelado, de ese vaivén que en ocasiones da la cara al frente pero que en otras, hace optar por detener definitivamente el rumbo. Y así lo hizo.


Hace tres años ya, que Adolfo Couve detuvo voluntariamente su andar, su pintar la realidad literaria y pictóricamente. Sin embargo es esa misma obra la que hoy se encarga por sí sola de echarlo andar nuevamente e invitarnos a viajar en este tren llamado Couve, lleno de vaivenes, oscilaciones, detenciones bruscas y cadenciosas.

(1) Fuentes:
1- La Belleza de Pensar. Entrevista de Cristián Warken a Adolfo Couve.
2- WWW2.netexplora.cl/aherrera/adolfo;
3- El Tren A Cuerda. Pehuén editores, 1991;
4- La Comedia del Arte. Editorial Planeta, 1996. Presentación "Sobre la cuerda floja", de Claudia Donoso.
(2) La Comedia del Arte. Editorial Planeta, 1996. Presentación "Sobre la cuerda floja", de Claudia Donoso.
(3) La Belleza de Pensar. Entrevista de Cristián Warken a Adolfo Couve
(4) Otros textos de esta etapa son: El picadero, El parque, La lección de pintura, El pasaje, La copia de yeso

Identidad y realismo en la narrativa de Adolfo Couve- José Alberto de la Fuente A.

Autorretrato 

Resumen





El propósito de este trabajo, en su aspecto medular, es analizar y valorar la narrativa de Adolfo Couve desde su opción de realismo descriptivo, en un contexto discursivo en el cual, identidad, realismo y modernización, convergen y divergen, influyen y explican ciertos cánones estéticos superados, vigentes y emergentes en América Latina.

¿Es Couve un escritor condenado a ser leído como premoderno?, ¿cómo se concibe la identidad a través de sus personajes? son, entre otras, preguntas que pretendo responder.


1. Introducción



El propósito de este trabajo es presentar, al lector interesado en la narrativa chilena, a un autor bastante convencional en sus técnicas y recursos escriturales, pero que supera sus propias opciones teóricas en la atmósfera de sus cuentos y novelas. Además, introducir y poner sobre la mesa crítica a un escritor omitido, deliberada o inconscientemente, por los estudiosos que tienen la posibilidad de relevar a los valores de la literatura y de contribuir en la difusión frente a los iniciados, sean estudiantes o seguidores de los buenos espacios novelescos.



No es fácil interpretar la narrativa de Couve. Su estilo hurga en el lenguaje y en la sintaxis hasta agotar la paciencia de sus propias correcciones; su narrativa es una forma particular de poesía, una operación fronteriza entre la síntesis que huye de la retórica y la intención de desbordar los límites de la experiencia, que el mismo narrador, a través de la forma de presentar y «esfumar» a sus personajes, pretende rescatar, enfrentando, desde el fondo de la memoria, a la bajeza y a la grandeza humana. Para Couve, como para los mejores poetas, el verso no solo está en el origen, sino en la restauración y misterioso desarrollo de la presencia del hombre en contextos sociales radicalmente insatisfactorios.



Pienso que Couve (1940 - 1998) es uno de los escritores chilenos más significativos y originales en la narrativa de los últimos cuarenta años del siglo XX. Su prosa es única y difícilmente clasificable en las tendencias tradicionales de la literatura hispanoamericana y nacional. Como es natural, en un país de negaciones y exclusiones como Chile, no figura en los índices de popularidad editorial y el periodismo cultural tampoco lo ha asumido como un fenómeno estético e ideológico para completar y analizar la evolución de la literatura nacional.


2. Un artista de dos talentos



Couve pertenecía a la especie de artistas solitarios, marginales y excéntricos, alejados de la parafernalia social de la calle, de los pasillos y de los salones del arte. El escritor Jorge Edwards lo califica como «el escritor de la penumbra, aquellos que se permitan salir a la luz y enseguida replegarse». En treinta años publica doce obras, algunas cercanas al microcuento o a la miniatura narrativa como producto incesante de la síntesis formal y precisión verbal. Su idea era crear «objetos verbales» más que discursos retóricos. Su obra publicada no alcanza a las novecientas páginas; su calificación de «artista de dos talentos» se debe a que cultivaba la pintura, la cual va abandonando paulatinamente para dedicar gran parte de su tiempo a la literatura, antes de decidir su muerte.



Entre sus obras más destacadas, se pueden nombrar: Alamiro (1965) ; En los desórdenes de junio (1974 ); La lección de pintura (1979) ; Balneario ( 1993) ; La comedia del arte (1995) ; Cuando pienso en mi falta de cabeza, la segunda comedia (póstuma, 2000) , etc.



Couve, inicialmente fue un pintor de notoriedad; estudió en la Escuela de Bellas Artes, prosiguiendo su formación plástica en el Art Student's League de Nueva York y en la Ecole National de Beaux Arts de París. Expuso en los museos de Bellas Artes y de Arte Contemporáneo de Santiago y en el Museo de Chicago. Fue docente de estética en la Universidad de Chile y consideraba que el pintor realista no copia la realidad, sino que la traduce con una actitud mística, absolutamente consciente de la muerte y con una fuerte necesidad de aferrarse a lo que ve. Esta misma consideración profundiza en su narrativa y, desde su lenguaje, trata de contar, saber del mundo y de sus circunstancias.



El día de su muerte, el mayordomo lo encontró vestido con la ropa que utilizaba para los eventos en los cuales debía asistir tanto en Chile como en sus estadías en el extranjero. Tal vez interrogantes no resueltas, además de su opción final y voluntaria para proseguir en la búsqueda del sentido de la vida, para terminar con la ansiedad de vivir en un eterno peregrinaje, del cual ni la literatura ni la pintura consiguieron librarlo, le obnubilaron la mirada que finalmente lo llevó al camino de la decepción. En una oportunidad, le declara la la periodista Cecilia Valdés,«Que la edad es terrible; una realidad en que la juventud se va, y a mí me importa envejecer. Creo que el estado de ánimo que rige al hombre es que va morir y la melancolía no es otra cosa que ello» (Diario «El Mercurio», E. 27, 6-9-1995).
3. Una perspectiva inconclusa



En el prólogo a El Picadero (1974) , el mismo Couve declara: «cuando comencé a escribir (...) no me importaron las vanguardias locales ni las modas; quería alcanzar una prosa depurada, convincente, clara, distante, impersonal, unos renglones donde tuviera que corregir y corregir, aprender a hacer bien la tarea, leerlos en voz alta, castigar el contenido y el lenguaje, intentar ese engranaje que da como resultado, más que un libro, un verdadero objeto» (pág. 8, Op.cit). Su estilo casi no permite separar o distinguir ficción de realidad; la identidad está siempre justificada en otros referentes, en otros lugares y personas anticipadas en el tiempo, recuerdos, sueños, herencias, dolores y fracasos por afectos no correspondidos. En El parque (1976) es casi patético el motivo sobre la configuración de una identidad por las influencias que imponen modos de ser ajenos a los individuos hasta conseguir su destrucción. Sofía uno de los personajes, chilena, debe metamorfosearse en alemana para congraciarse con su esposo que viene exiliándose desde Alemania como partidario de Hitler.



Couve cierra su círculo narrativo en la novela póstuma Cuando pienso en mi falta de cabeza, la segunda comedia . En esta obra predominan los motivos sobre la posibilidad del desquiciamiento, la fragilidad de las órdenes, la extrañeza de lo cotidiano, el asomo de lo macabro. La investigadora Adriana Valdés, a propósito de su última novela, ha señalado a partir de la factura psicosocial del protagonista: «adentro del capuchón no había absolutamente nada, solo tinieblas. La cabeza de cera, la falta de cabeza, el capuchón vacío y en el segundo episodio, el miedo de tener el cuerpo de otro, la falta de disfraces y luego una máscara igual a la propia cera. Todas estas son variaciones ornamentales en torno a una misma angustia, la pérdida del rostro, la de la desindentidad» (prólogo, página 21)


4. Localización del realismo couveano
¿una hipótesis?



El realismo de Couve hay que situarlo en oposición a las coordenadas del «realismo maravilloso o mágico» de Gabriel García Márquez, a partir del modelo realizado a través de la novela Cien años de soledad (1967), en el cual «Macondo», más que un lugar del mundo, es un estado anímico y el texto se concibe como «una representación cifrada de la realidad, una especie de adivinanza del mundo» (Márquez, 1982 en entrevista a Plinio Apuleyo en «El Olor de la Guayaba»); también en oposición de la incipiente propuesta de Luis Sepúlveda con la publicación de El Viejo que leía novelas de amor (1989), desde la cual, su presentador de la edición chilena, trata de superar la concepción del realismo precedente al referirse a «la magia de la realidad» como un hecho que transportaría, a los latinoamericanos, más allá de la ilusión y de la imaginación; y finalmente en oposición al «realismo virtual» acuñado por los escritores Alberto Fouguet y Sergio Gómez, en el prologo de la antología de cuentos Mc Ondo (1996) , quienes afirman que «el gran tema de la identidad latinoamericana (¿ quiénes somos?) pareció dejar paso al tema de la identidad personal (¿quién soy?), y agregan que la realidad es individual y privada, una marca registrada, y Mc Ondo sería ya un chiste, una sátira, una talla» (Editorial Mondadori, pág. 15, 1996). Couve, por el contrario, centra la proyección de los personajes en sus conductas como producto de su alineación y cierta fatalidad de destino.



Couve no se plantea el problema de la identidad desde un estado de ánimo, de un lugar mítico o desde una simulación de la realidad; por el contrario, lo hace desde un personaje genérico, una especie de palíndrome denominado «Camondo», uno de los protagonistas de la galería de personajes que integra su Comedia del arte en las versiones temáticas de sus últimas novelas. El narrador se esfuerza por debatir simbólicamente el conflicto existencial de un artista (pintor) que es anulado por la técnica de la fotografía como representación de la modernidad que niega y resta alcances de vuelo de la imaginación y que simultáneamente sustituye la estética por imágenes mecánicos que demostrarían el fracaso del arte (de amar) latinoamericano. Al rechazar las imágenes «macondianas» en latinoamericana, «las suyas son imágenes del deseo frustrado, de la caducidad de las expectativas, de su propia sonrisa irónica, de antemano insatisfecha, la sonrisa que contiene dolo» (A. Valdés, 2000).


5. Los argumentos novelescos
que construyen una identidad



Couve, en una oportunidad, declaró: «todos somos inmigrantes. Nos sentimos un poco arrendatarios de América» (Revista de libros, Diario «El Mercurio», 2-2-89, pagina 20 ). El personaje Camondo en La comedia del Arterepresenta su visión europeizante, visión que permea la idiosincrasia y entrega los elementos identitarios de los latinoamericanos. Es, además, la representación del artista fallido, el cual se sumerge en un proceso de autoafirmación como hombre-artista, proceso no exento de dudas ni consideraciones, impedido de ir tras su cabeza a enfrentar dioses y demonios para lograr su cometido. Para Couve la narrativa es un arte temporal, pues implica sucesión y movimiento. En la narrativa el lector está obligado a internarse en un proceso, cuyo derrotero es casi siempre superado por su propia capacidad de asimilación e imaginación; en cambio, en la pintura, arte eminentemente espacial, asume una perspectiva más «geográfica» y de menos temporalidad. En las novelas más extensas de Couve, la identidad surge en espacios como expresión de sentimientos. Su prolepsis, es decir, los tiempos del relato, del recuerdo, de la (des)realización por cuestiones ajenas a la voluntad individual, la sensación de la finitud que saca a los sujetos de escena (de la vida) en la medida que transcurren las desavenencias, los alejamientos, las despedidas y los olvidos. Los reencuentros, los intentos por reconstruir las emociones perdidas, generan una sensación de extrañeza, desde la cual la identidad se desplaza hacia espacios vacíos y abandonados.



Los símbolos son aquellos imaginarios que representan algo más que su significado inmediato y obvio. Tienen un aspecto inconsciente que nunca está definido con precisión y completamente explicado. Explorar los símbolos en la narrativa de Couve es intentar reconstruir, con las herramientas de su realismo descriptivo, la necesidad de expresar lo que solo se adivina o se siente.



En una de sus primeros relatos, En los desórdenes de junio, los personajes están situados en la encrucijada de la apariencia y de la realidad. El hombre está distante de la figura que le toca representar en la historia; se siente como un trágico de pantomimas. Preguntarse por la identidad es tratar de saber dónde termina el disfraz y donde comienza el rostro. Son catorce cuentos enmarcados en la historia de la revolución francesa y en sus efectos para la modernidad. Varios textos carecen de mensajes claros; son como alegorías entre pedazos de espejos triturados por la incomprensión de los procesos históricos; sus finales son ambiguos; los motivos dominantes, son anticipatorios de los enigmas que no logra descifrar el hombre común. La identidad popular, la de los adherentes que necesitan del culto de la personalidad para dar cuenta de su existencia, se desconciertan y se pierden entre sus interrogantes no resueltas y en medio de la muchedumbre que los reúne en la soledad. En el cuento intitulado «El Ministro Blumer», la figura del político o del mandatario aparece al revés de lo habitual; Blumer es bueno, transparente, trabajador, humilde y muy alejado de la corrupción; en cambio, en El Picadero, el realismo y la identidad se asocian a la inmoralidad. El crítico Martín Cerda afirma que en esta obra se encuentran todos los gestos crepusculares de la modernidad, el mundo ya desacralizado tocando fondo en personajes oligárquicos, cuyas relaciones les provocan pánico en vez de amor; nihilismo y pensamiento sin consuelo, mundo fragmentado, degradación, sueños y frustraciones; el naufragio desde la nostalgia por la tristeza del mundo, la fugacidad del tiempo y la disolución de las pasiones en la vanidad y en los gestos inútiles de una familia, cuya identidad no se construyó con referentes sólidos. Los satisfactores, los anhelos, siempre están en otra parte y muy distantes; el amor, en los amantes y fuera del matrimonio; el hijo, en la distancia afectiva de los padres; los vínculos parentales, en la frialdad y en la indiferencia.



En «El tren de Cuerda», la identidad, en cambio, se consolida a través de los efectos, y cuando estos dejan de cultivarse, se desmorona la imagen de sí mismo que poseen los personajes y se diluyen en la naturaleza y en las cosas. Esta novela hace referencia explícita a la zona central de Chile hacia la cordillera de la costa. La presencia del ferrocarril es la encarnación del progreso que corta el patio de la casa en dos mundos, el de la identidad y el de la modernización, el del pasado bucólico y agreste frente al futuro mecánico y mercantil.



En la novela El Pasaje, su protagonista Rogelio, es un niño que descubre en sí mismo la vergüenza de su madre prostituta en una barriada regulada por el despotismo, la usura y el contrabando. El leitmotiv es la pena en todas sus expresiones afectivas y sociales; la pena por la forma de vida miserable; la pena por la muerte de la madre ancestral que será la marca emocional que hará que todo permanezca igual y continúe a la deriva y la sombra de un padre aventurero, irresponsable y desconocido. Es la huerfanía que impide la reconciliación consigo mismo y con los demás. Sin duda, a mi modo de ver, esta novela es la más lograda y representativa del realismo sustentado por Couve; se podría afirmar que debe leerse como un reportaje cinematográfico, cuyas fuentes se encuentran en los pobres de cualquier parte del mundo, donde la gran ciudad arrasa con los individuos, transformándolos en cifras de su propia negación.

En la novela La lección de pintura (difundida por el Ministerio de Educación para lectura de adolescentes), su protagonista, el niño Augusto, es parido detrás de la puerta por su madre avergonzada; jamás sabe quién es su padre y simbólicamente nunca habla durante todo el desarrollo de la novela. Es la identidad de la bastardía y de quienes valoran los talentos artísticos en medio de un imaginario cultural demasiado rústico, empobrecido e impelido por una precaria subsistencia; en «El cumpleaños del señor Balande», el tipo de familia es opuesta a la del protagonista de La lección de pintura; constituye la presencia desdeñosa de un narrador maldito y con mentalidad de coleccionista. Para Adriana Valdés, esta «es una novela contrahecha, una novela enana», con una gran densidad de matices. La identidad se conforma al interior de una típica familia burguesa arribista, superficial, banal, cosificada por objetos y por opciones que transforman la vida y la realidad en miniaturas que sustituyen la falta de afectividad y la dimensión natural de las cosas.



La comedia del arte y Cuando pienso en mi falta de cabeza , son novelas que están precedidas, en el orden de publicación, por Balneario, antología de cuentos y fragmentos de escrituras concebidos en diferentes tiempos y construidas en trece textos disímiles y de gran fuerza metonímica; Balneario y El pasaje son los modelos más consecuentes del realismo descriptivo. Angélica, el personaje protagonista, viuda, apuesta su identidad en la imagen de su esposo fallecido; su realidad, personal y social, se reduce a la añoranza de un amor desaparecido en un tiempo de felicidad y satisfacción sexual. En La comedia del arte , además de lo ya denotado, se plantea la tesis de que el arte (pictórico) es un intento fallido para salvar y darle sentido al oficio del artista y de su justificación por trabajar en la búsqueda de la belleza como la única verdad irrefutable. Fotografía y pintura se enfrentan denonadamente frente al desnudo de una modelo que enfría y paraliza la vida y las pensiones. Frente a la naturaleza, es muy difícil captar la plenitud: erotismo, ensueño, amor e infidelidad, son las conductas y valores que desequilibran la personalidad de muchos de sus personajes. Para el narrador, las técnicas son trampas, lo cual exige estar volviendo a los orígenes y a la recuperación del sentido común. En la novela Cuando pienso en mi falta de cabeza, la segunda comedia , la identidad es un sueño y una pesadilla; los referentes identitarios se reducen a una fantasmagoría con claros indicios de elementos biográficos y religiosos. Al parecer, el origen y la motivación de está ultima Comedia es la soledad frente al mundo, el cual no responde a sus interrogantes vitales. Lo grotesco aparece como la antípoda de lo sublime, aquello que no se puede desentrañar al otro lado de las máscaras. Esta «falta de cabeza» es una forma de conjurar la locura y la muerte, de desplazar la desesperación y el suicidio hacia otra temporalidad. En el texto, hay dos capítulos sobresalientes para sellar la sensación de expulsión y atracción en el dinamismo vital de los personajes, uno es «La cabeza mala (VI)» de la sección «Cuarteto menor»; y el otro «El demonio hila fino», de la sección «El camino de Santiago». La identidad es como un juego de espejos montados por una fina ironía. El protagonista, Enrique, le roba el espejo a Marieta; en ese movimiento, se refleja la imagen de ella, aquella que se le había desnudado en una calle. Es un relato mágico (que en cierto sentido contradice y pone en duda la consecuencia con la noción de realismo descriptivo). Las figuras que se han mirado o retratado en un espejo (la vida, los otros, la memoria, la vanidad, la confirmación de la presencia, etc.), reaparecen después en ausencia de las figuras que se han parado frente a ese espejo en otro tiempo circunstancia. Toda identidad se torna evanescente. Surge la pregunta ¿qué es y qué representa la imagen que aflora, por sí sola, en el espejo? ¿ Es un negativo, un positivo, una fotografía fantasmal que se borra con la ausencia y el olvido; una pintura que se «despierta»? ¿Esto es la identidad? ¿Reconocerse en aquellas situaciones y personas que nunca satisfacen a las expectativas de quién es cada cual y quiénes somos en la relación con el otro? Sabemos que sin alteridad no hay identidad; sin rostros, no hay presencias ni diferencias, pero en este relato «Cabeza mala (VI)», se narra una situación fantasmagórica frente a un espejo 'anormal' que termina siendo destruido a pedradas:





«Había colocado el espejo de Marieta sobre el lavatorio,
así es que debió quitarle el vaho con que el agua caliente lo empañara,
restregándolo con una toalla.
«Entonces creyó morir: la luna biselada mostraba el dormitorio
de su antigua dueña, el lecho en desorden, sus cortinajes,
la ventana que daba al jardín.
Al fondo, sobre una consola, un casco de diosa reluciente;
los ojetillos de una visera, muy expresivos, miraban de frente con una
intensidad inusual.
«Volvió el hombre a restregarlo con el paño y otra vez como queriendo
borrar ese reflejo porfiado, equivocado de lugar, pero fue inútil. Su
rostro no se reproducía, así es que con la barba de jabón intacta,
descolgó el espejo y lo cambió de sitio. Siempre el dormitorio de
Marieta reaparecía» (página 69, op. cit).



En el contexto de «El demonio hila fino» se presentan algunas situaciones premonitorias de la muerte de alguien, conjugadas con un transfondo religioso de sensibilidad teológica subyacente y oculta:





«(...) Los grandes espejos del foyer no reflejaron mi persona, las
estatuas y alegorías de mármol movían los labios. Perdí nuevamente
el sentido y al despertar me encontré en medio de la plaza Cuncumén.
No tuve el valor de ingresar al templo y comprobar si realmente me
encontraba de espaldas bajo el altar mayor.
«(...)Si en lugar de una linterna, el párraco hubiese llevado una palmatoria,
de seguro que eese templo hubiese ardido como yesca por los cuatro costados»
«Lo cierto es que desde que vi la cabeza tras el vidrio, tuve serías dudas de que
fuese la mía; pero así y todo insistí en ello por el inmenso deseo que tenía de
encontrarla. ¿Sugestioné al cura con mi vehemencia?
¡Y eso que la duda no era su fuerte!
«-¡Me duele tanto la cabeza!
«-Pónte dos rodajas de papas en las sienes y una hebra de lana alrededor
de la muñeca» (págs. 84 y 86, op. cit.)



En una ponencia leída por Couve en Valdivia en agosto de 1992, participando en el congreso de escritores Juntémonos en Chile, refiriéndose al «oficio del escritor en la sociedad contemporánea», citando a muchos y escogidos escritores de su preferencia, Couve llega a la conclusión de que la buena prosa es un lenguaje castigado y que la prosa contemporánea es producto del romanticismo, movimiento gestado en el país galo durante la revolución, el imperio y las monarquías constitucionales, del sufrimiento del «mal del siglo», la desilusión de una generación que nació después de una epopeya expansionista: «Nace la novela exacta, pero trunca, el castigo de ambas partes, forma a fondo, hacen posible el todo, y este todo apunta a la belleza, la única posibilitadora del conocimiento» (Couve, 1992).


6. Proyección de sus relatos y novelas



La importancia de Couve se verifica en su adscripción a la escuela realista francesa que va entre dos napoleones e incluye a escritores como Balzac, Stendhal, Flaubert, Maupassant, Merimée, Michelet, Rénan, etc. ¿Es posible que a partir de esta opción, teórica y práctica, un escritor de fines de siglo XX, pueda hacer una lectura adecuada e innovadora, diferente y disruptiva que dé cuentas de su tiempo, tan distante y distinto al origen de la tendencia adoptada? ¿Por esto es un escritor condenado a ser leído como premoderno? Lo interesante de su narrativa reside en tomar distancia de las tendencias típicas de la modernidad y de las vanguardias; con una gran economía de recursos formales, hurgando en lo universal, apostando por la recuperación de los espacios provincianos y un humor sutil e inteligente, en todos sus cuentos y novelas recrea los conflictos e incorpora los factores que intervienen en la conformación de la identidad de sujetos que no tienen clara conciencia sobre cómo se hereda, se explican las diferencias y qué elementos determinan el sentido de pertenencia a una imaginario cultura determinado. En su tetralogía Cuarteto de la infancia (1996) , la identidad se condiciona a la realidad de un pueblo que camina a otros estadios de su desarrollo sin haber consolidado y madurado en la etapa de su adolescencia. La búsqueda del padre, el desarraigo de la casa materna (por la necesidad de ir a educarse a otros lugares hasta abandonar las costumbres y las relaciones ancestrales), el dilema del sentido de la vida a través de la vocación artística y las rutinas de las familias de agricultores y de campesinos empobrecidos o dependientes del inquilinaje que han perdido su libertad, incluso al interior de sus propios hogares.



En la narrativa de Couve se plasma y se configura una visión global de la sociedad chilena entre la década de los ' 60 a la de los '90. A través de todos los componentes de su mundo novelesco, la identidad alcanza una concreción simbólica que involucra una sensación de incompletitud y de vacío. El pasado es el primer ingrediente de la ironía; la vida, nada más que «humo, fugacidad e ilusión». La figura trata de representar a un Chile ya demasiado cansado y agotado por las dictaduras, especialmente aquellas que actúan a través de la censura, el miedo y la seudoeducación de los valores cristianos traducidos en copia, repetición, tedio, dispersión y fuga hacia un horizonte que no satisface sus propias interrogantes. En efecto, estamos en presencia de un realismo transfigurador que no permiteencasillamientos en las clasificaciones que hace, por ejemplo, un estudioso como José Promis en su ensayo La novela chilena del último siglo (1993 ), en el cual trata de responder a la estructura general y a las características que han marcado la evolución de la novela. En este ensayo se proponen cinco líneas, dentro de las cuales la narrativa de Couve no calza estrictamente en ninguna. Promis se pregunta sobre cuál es la estructura general y las características que han marcado la evolución de la novela durante el siglo XX. Propone cinco agrupaciones que superan con creces los criterios orteguianos (de las generaciones) aplicados por Cedomil Goic y que predominaron, por mucho tiempo, en el ámbito de la crítica académica.El naturalismo es el inicio; luego continúa con un proceso de descristalización de la realidad histórica hasta llegar a desacralizar esa misma realidad. Afirma que la novela chilena es esencialmente crítica, identificada con los valores del cambio y del progreso, contestataria y polémica de aquellos referentes en los cuales, esta misma novelística, no se reconoce. El modelo de Promis agrupa a toda la narrativa del siglo XX en cinco grandes tendencias: Novela de la descristalización, de fundamento, del acoso, del escepticismo y de la desacralización.



La narrativa de Couve está distante de la novela de la descristalización, la cual, asimilada al naturalismo, pretende colaborar en la corrección de los errores humanos y sociales. Es la novela como documento, en la cual su narrador es una especie de observador científico, condicionado por el medio y abre los cauces al mundonovismo, al telurismo y al criollismo; ejemplos de ellas son Juana Lucero de Augusto D'Halmar y El Roto de Joaquín Edwards Bello. Couve, tampoco compagina estrictamente con la novela de fundamento, la cual plantea la resignación, la perplejidad y la búsqueda metafísica. Representantes de esta novela, en distintos momentos de la historia, han sido Vicente Huidobro, María Luisa Bombal, Juan Emar, etc. Hay cierta coincidencia, tal vez, en cuanto a un narrador que suele perder el sentido de la omnisciencia naturalista y narra historia transversales antes del momento de la enunciación, distanciándose entre la narración y el tiempo de la historia, como es el caso del conjunto de relatos breves Los desórdenes de junio .



En literatura es difícil encontrar una obra cuya génesis y originalidad sea única e inclasificable en tendencias que presentes rasgos comunes a otras novelas. En Couve hay rasgos parecidos a ciertas novelas de la generación de 1950-57, entre las cuales se advierten rupturas definitivas con el naturalismo. Aquí la realidad es una máscara, una especie de vacío en el cual se sumergen las formas y percepciones equívocas de la vida cotidiana, pero en Couve no hay un «narrador herido»; por el contrario, se aprecia como «muy sano» y dominando conscientemente el proceso de su escritura. Couve desarrolla y avanza el relato a partir de la aparición paulatina de sus personajes, los cuales se van esfumando y depositando y acumulando en la memoria de los que van quedando o apareciendo en escena. Hay, por otra parte, una clara coincidencia con el motivo de la nostalgia del paraíso perdido; es la nostalgia por la infancia.



Es probable que, en un estudio más acabado y con distinciones más finas, se llegue a probar que la narrativa de Couve compagine con una serie de elementos ideológicos y estéticos de la novela del escepticismo, pero en Couve la realidad no se puede asimilar totalmente a una máscara que conduzca a la pérdida del sentido de la existencia. Ya hemos dicho que el narrador se afana en la perfección formal y suele representarse a sí mismo en el acto de su propia enunciación. Esta es una segunda hipótesis que queda abierta a una futura investigación.

7. Conclusiones



Lo identitario y lo modernizador se articulan en la narrativa de Couve a través de personajes representativos que no controlan totalmente sus destinos, y son caracterizados por un narrador que los envuelve en una ternura desbordante, dentro y fuera de sus propias circunstancias y peripecias. Sus personajes suelen asumir y soportar la realidad desde un curioso platonismo.



Educado en Chile, Nueva York y París, la imagen del mundo que representa Couve en sus obras, sin omitir la influencia de la década de los '60, es una recomposición de tres perspectivas que lo circunscriben en el devenir de un discurso que se diluye en la negación de sí mismo ante la escasa sensibilidad y pérdida del sentido de lo humano en las últimas décadas del siglo XX. Couve muere suicidado, en triste coincidencia, en la mañana del mismo día que en Chile se declaraba senador vitalicio al ex dictador Pinochet.

La consecuencia de su realismo descriptivo sobrepasa las barreras de las escrituras francesas del siglo XIX; se yuxtapone a la atmósfera del realismo maravilloso de los '60 y no cae en la superficialidad programática delrealismo virtual que promueven aquellos que no alcanzan a ver, en el neoliberalismo, un estadio mutante y decadente de la cultura hegemónica, globalizante, desde el centro hacia la periferia.



Compartiendo el juicio de Adriana Valdés, Couve no es un narrador de vanguardias locales ni de modas emergentes determinadas por la mediática: sus textos no se entenderían si el lector no se sitúa en su contemporaneidad, lo cual, en cierto modo, depende de qué concepto se tenga de lo «real», no como simple representación, sino como una mirada compleja respecto a un imaginario cultural en su dialéctica histórica y en permanente recomposición de lugar.



En general, de la narrativa de Couve, se desprende, a mi modo de interpretar, una paradoja, una utopía salvífica como arte de contar y la decepción disolvente de la modernidad que lo cuestiona y complica con los efectos negativos del paradigma del progreso que ha regido en la modernidad. El hombre que creyó que el arte estaba o debería estar al servicio de la expresión de cada ser humano; que la política estaba al servicio de la libertad y que la ciencia al servicio del bienestar.



La identidad de sus personajes se conforma en la base de un territorio superado por las emociones que se cruzan entre la enajenación y «el olvido lleno de memoria». La modernidad es la representación de la técnica que anula al artista y de ese modo la vida pierde su sentido. La identidad es la alteridad, más la herencia cautiva en la generación de las vástagos, quienes vienen a repetir el ciclo del pecado original para el cual sus personajes no tienen explicación. La identidad de cada uno está hecha por y desde otro(s), en permanente movimiento y juego de espejos, lo cual plantea un interesante desafío para un trabajo de mayor aliento y que base su reflexión en el concepto de alteridad históricamente situado.

8. Bibliografía




Obras escritas y publicadas de Adolfo Couve:



Alamiro , Ediciones Extremo Sur, Chile, 1965.


En los desórdenes de junio, Editorial Zig-Zag, Chile, 1968

El Picadero, epopeya familiar, Editorial Pomaire, Chile, 1074

El tren de cuerda, (la segunda infancia), Ediciones de Galería Época , Chile, 1976.

El parque, Ediciones de Galería Época, Chile, 1976.

La lección de pintura (tercera infancia), Editorial Arrayán, Chile, 1979.

La copia de yeso, Editorial Planeta, biblioteca Sur, Chile, 1989.

El cumpleaños del señor Balande, Editorial Universitaria, Chile, 1991.

Balneario, Editorial Planeta, biblioteca Sur, Chile, 1993.

La comedia del arte, Editorial Planeta, biblioteca Sur, Chile, 1995.

El pasaje (cuarta infancia), Editorial Planeta, biblioteca Sur, Chile 1997-8.

Cuando pienso en mi falta de cabeza, la segunda comedia, Editorial Seix-Barral, Espa ña, 2000.

Cuarteto de la infancia, edición especial reunida, Seix-Barral, España,1996 y contiene las no velas: El Picadero,El tren de cuerda , La lección de pintura y El pasaje . Ensayos y tesis revisadas (sobre el fenómeno narrativo chileno):



1) Alonso, Nieves; Rodríguez, Mario, 1995: La crítica literaria chilena. Chile, Concepción, Editorial Aníbal Pinto.

2) Cortínez, Verónica, 2000: Albricia, la novela chilena del fin de siglo, Chile, Editorial Cuarto Propio.

3) Cánovas, Rodrigo, 1986: Lihn, Zurita, Ictus y Radrigán, literatura chilena y experiencia autoritaria, Chile, editado por FLACSO.

4) Cánovas, Rodrigo, 1997: Novela chilena, nuevas generaciones, lecturas escogidas, el abordaje de los huérfanos, Chile, Ediciones PUC. [ Links ]

5) Fouguet, Alberto; Gómez, Sergio, 1996: «Presentación del país de Mc Ondo», prólogo a la antología Mc Ondo , Barcelona, Editorial Grijalbo.

6) Hagel, Jaime, 1999 Naturaleza de la obra narrativa y «Alrededor del cuento». Ambos textos se encuentran enSaber y contar, producción de textos narrativos, Santiago, Ediciones PUC.

7) Mendoza, Plinio Apuleyo, 1982: El olor de la Guayaba. Colombia, Editorial Oveja Negra.

8) Olivárez, Carlos, 1997: Nueva narrativa Chilena, Chile, Editorial Lom.

9) Promis, José, 1993: La novela chilena del último siglo (XX). Santiago, Editorial La Noria.



10) Piña, Juan Andrés, 1991: Conversaciones con la narrativa chilena, Santiago, Editorial Los Andes.

11) Quezada, Jaime, 1997: Literatura chilena, apuntes de un tiempo, 1975-1995. Edición del Ministerio de Educación.

12) Rojo, Grínor, 2001: Diez tesis sobre la crítica, Santiago, Editorial Lom.

Referencias Críticas



1) « Juntémonos en Chile, Congreso internacional de escritores», ponencias, 1994.

2) «El Picadero», crónica, Alone, ´Diario» El Mercurio», 13-10-74, pág. 3.

3) «La vida mía se la he ofrecido al arte», Ana Larraín, Diario « El Mercurio», 20-08-89. (Suplemento).

4) «La Soledad de un artista es espantosa» Adolfo Couve. Diario « El Mercurio» de Valparaíso, 24-11-96.

5) «Couve, el autor en busca de la perfección del lenguaje». A.G. Diario « La Época». 03-11-91, pag. 32.
6) «Los relatos póstumos de Adolfo Couve», Ignacio Valente. Diario « El Mercurio», Revista de Libros N° 568, 25-03-2000.
7) «El final de un artista», Revista de «El Sábado», Diario « El Mercurio», N°11, 05-12-98.

8) «Autorretrato», Revista Paula, abril 1998.

9) «La muerte esta en mi obra, es mi gran problema», Ignacio Valente. Diario « El Mercurio», 15-03-98, E4.

10) «Pintor de la soledad»; W. Sommer; «Última entrevista a Couve», C, Warnken; «La odisea literaria», I. Valente. Diario « El Mercurio», 19-04-98.

11) « Dilemas de la creación, entre los talentos»; B. Berger. Revista de libros N° 487. Diario « El Mercurio». 05-09-98.



12) «La posición de Couve, frente al arte», entrevista de E. Aguirre. Diario « El Mercurio», 10-02-80.

(Lit. lingüíst. n.13 Santiago 2001)

APROXIMACIÓN A LA GIOCONDA por Adolfo Couve

...La diferencia del siglo XVI respecto del XV está admirablemente expuesta en éste, el más portentoso y trascendental de todos los cuadros, de todos los retratos hasta ahora conocidos: la Gioconda. Una atmósfera sutil y nueva se cierne sobre el siglo XVI. Las rencillas locales, las invasiones grandilocuentes, las pequeñas tiranías, el arriendo de condotieros y mercenarios, las cortes debidas al ascenso de familias pudientes o a golpes de audacia e intrigas del siglo XV, dejan paso en el XVI a que grandes reyes y emperadores acudan a medir fuerzas en estas latitudes y conviertan la península en un gran campo de batalla, conflictos que la historia denominará "Guerras de Italia". Marignano y Pavía, el Sacco di Roma, el sitio de Florencia, son algunos de los acontecimientos que por su gravedad desdibujaron los firmes contornos del mundo renacentista del siglo anterior. El incisivo perfil del apogeo Medici, relatado magistralmente por Botticelli, la arrogancia límpida de la estatuaria ecuestre de capitanes como Coleone y Gattamelata, la nitidez de la cúpula de Brunelleschi y tantos otros ejemplos de esa época lúcida, transparente y precisa, se ve ahora empañada por esta atmósfera algo difusa que envolverá no sólo los innumerables sucesos bélicos que asuelan los campos y las ciudades, sino a las enigmáticas pinturas de un hombre múltiple, en quien el destino hizo converger todas las características de los tiempos modernos: Leonardo da Vinci, y, entre todas ellas, una en especial, el retrato aparentemente insignificante, de formato pequeño, que representa a una mujer sin mayor atractivo: la Gioconda.

.......... Leonardo añade el aspecto psicológico a la pintura florentina, eliminando el tradicional arabesco de las figuras para sumirlas en aquel delicado e insinuante claroscuro, que denominó "sfumato". Su dibujo se vuelve impreciso, el fondo penetra al motivo y el volumen es solucionado con una gradación paulatina, yendo desde la luz intensa, a través de una media tinta, hasta perderse en la sombra profunda.

.......... Nadie ha podido jamás igualar el esfumado leonardesco, realizado de manera prodigiosa; una gradación infinitesimal, una variedad minúscula, que va logrando la redondez y las alteraciones lumínicas sin jamás ensuciar el color ni estropear el proceso.

.......... Todo ejecutado al parecer sobre mordiente (húmedo), como si se tratara de un trabajo en arcilla. Es imposible, con tal procedimiento, no malograr el claroscuro. Leonardo lo evita. Se entiende así la minuciosidad y el largo tiempo que empleó, según es tradición, en este cuadro. Da Vinci lo amaba sobremanera. Fue de los pocos que llevó consigo cuando se exilió en Francia y ante los requerimientos de Francisco I, su protector y mecenas, para que se lo vendiera, pidió un alto precio por cederlo al monarca, quien lo colgó como la única pintura de su aposento.

.......... Este óleo está lleno de analogías profundas, a la vez que cualidades pictóricas. Si se observa con atención, advertiremos ese colorido de tonos rebajados, en donde sin caer en los grises mantiene toda una gama casi monocroma, que imita y se debe al tono telúrico de la naturaleza. No ha empleado Leonardo blancos artificiales ni negros inexistentes en la realidad, tampoco colores primarios, un tanto postizos. Todo se resuelve en sepias, sienas, ocres, colores pardos, sordos, pero extraordinariamente vibrantes e intensos. Por ello el colorido de la figura y el paisaje que la rodea - un recuerdo de infancia de Leonardo- son una sola cosa. Tierra y mujer se identifican. ¿Especulaciones? ¿Por qué este cuadro induce a tantas y tan diversas? La sonrisa, su edad, su origen, todas son preguntas que durante siglos el espectador viene formulándose ante esta imagen que despierta, en lo más profundo de nosotros esa sensación de parentesco, de equilibrio, de resignación frente a nuestra condición transitoria.

.......... Fuera de la historia

.......... Nos hemos referido a su técnica, aquel claroscuro pasmoso; imposible precisar el punto en donde va maravillosamente lográndose la alteración de la luz, a su color tan rico a la vez que parco. Analicemos, entonces, en algo el contenido. Si observamos el rostro, éste carece de cejas, y las tres distancias clásicas están obedientemente respetadas. Los centros de ojos equidistan con los extremos de la boca, donde se logra aquella celebérrima y enigmática sonrisa, captada en un punto tan especial, que ésta también puede esfumarse. Este gesto se mantiene en tal inestabilidad que pareciera responder más al estado de ánimo del espectador que al de la modelo misma.

´´´´´´´´´´ Volvamos a la periferia. Observemos el fino drapeado de las mangas, conciso, variado, sometido como el resto a aquella armonía tonal; de ellas emergen las más hermosas manos que conoce la historia del arte. Detengámonos nuevamente a cavilar: ¿por qué la línea del horizonte del paisaje se curva? ¿A qué se debe que Leonardo siempre insinúa la redondez de la Tierra, nuestra condición de planeta navegante? ¿Por qué fue la más grande preocupación de Da Vinci el fin del mundo? ¿Qué sugieren sus secuencias de dibujos de catástrofes? ¿Qué es en definitiva la Gioconda? ¿La soledad del hombre renacentista? ¿El término de la Edad Media? ¿Otro credo, otro claroscuro? ¿Ya no el que plantea Dante, el de la oscuridad infernal, pasando por el purgatorio hasta la luz radiante del Paraíso? ¿Un nuevo esquema en torno al ser humano mismo, en donde estas significativas etapas le redimen y transforman? ¿Panteísmo? ¡Cuántas interrogantes puede desencadenar el simple modelado de un retrato!

´..........Pareciera que Leonardo hubiese cargado aquella imagen de energía, la que se estuviera desprendiendo poco a poco, como acontece a los astros desaparecidos cuya luz nos llega aún.

..........¡Y pensar que hay quienes sostienen que todo este milagro que se opera en la Gioconda no es otra cosa que obra del tiempo! Aseguran que originariamente era un retrato de colores estridentes, pintado sobre una base indebida, que la acción de los años volvió de factura inasible, sumiéndolo en aquella atmósfera única, resultando tal vez por deterioro la célebre sonrisa.

..........Pocos cuadros pintó Leonardo, la mayoría quedaron inconclusos o fueron retocados por sus discípulos. Este es absolutamente de su mano.

..........Da Vinci, al revés de la mayoría de los artistas de la época, no concurrió a Roma, donde el Renacimiento siguió su curso. Al remontar los Alpes, él y esta obra quedaron fuera y más allá de la historia, un tanto convencional, del arte.



Suplemento "Artes y Letras", El Mercurio - 8 de abril de 2001 y en la recopilación "Escritos sobre arte" Ed. UDP, 2005