Sobre Perder la cabeza, de Francisco Cruz, por Felipe Joannon.

A pesar del fervor que ha suscitado desde el inicio la obra literaria de Adolfo Couve en algunos lectores de renombre (Alone, Valente, Cerda, Valdés, Aira, Zambra, Merino, entre otros), existen muy pocos estudios que den cuenta de una visión global, acertada y rigurosa, del total de su producción. Como señala Leonidas Morales, autor del primer libro dedicado exclusivamente a Couve (publicado recién en 2018), buena parte de la crítica sobre su obra literaria no sobrepasa la profundidad periodística. Tal vez el único caso excepcional es el de Adriana Valdés, quien no necesitó publicaciones extensas para instalar una lectura coherente y plenamente vigente sobre el recorrido literario del autor. Por otra parte, algunas publicaciones académicas de la última década resultan esclarecedoras de ciertos aspectos de su narrativa (las de Felipe Toro, por ejemplo, sobre la infancia, o aquellas que escribió junto a Pablo Chiuminatto en base a los manuscritos de La lección de pintura y de Balneario). Pero tratándose en la mayoría de los casos de artículos de revistas académicas, la brevedad del formato impidió un trabajo de largo aliento, que supiera convocar el valioso material de no ficción que dejó el autor (sus Escritos sobre arte, dos prólogos, un par de conferencias y casi medio centenar de entrevistas) e inscribirlo en una lectura panorámica de su evolución como artista. Esta es, ni más ni menos, la deuda que Francisco Cruz se propone saldar con su libro Perder la cabeza. Ensayo sobre la obra de Adolfo Couve, publicado en abril de 2019.

Sabemos, gracias al doble espacio que separa los capítulos en el índice y a las imágenes del mar intercaladas en medio del libro, que el texto está divido en tres partes. Una lectura completa de esta obra confirma que cada sección gira en torno a un tema cuidadosamente delimitado por el autor, quien logra, además, dar una impronta de fluidez en los umbrales que separan una parte de otra.

La primera parte, compuesta por siete capítulos, está consagrada al proyecto pictórico de Couve. Ante la falta de estudios previos sobre su obra plástica, aún más escasos que los que abordan su literatura, Cruz, en lo medular, construye su interpretación sobre la base de los testimonios que el propio Couve dejó sobre sus ideas estéticas. Y estos no son para nada escasos. Para un pintor que alcanzó en vida un éxito moderado con formatos pequeños y un escritor cuya obra narrativa completa no sobrepasa las quinientas páginas, las más de cuarenta entrevistas que dio durante su vida aparecen como un material casi vasto. Obsesionado, además, con el carácter impersonal que debía tener su obra, Couve evitaba a toda costa referirse a su vida privada, de modo que casi todo lo que dice en sus entrevistas gira en torno a su concepción del arte. Cruz exhibe un dominio inusual de estas fuentes. Cita veintitrés entrevistas y dos conferencias (que se extienden entre 1967 y el año de su muerte), pero se ve que conoce todo el material. Además de dos o tres interpretaciones acertadas sobre temas específicos de la obra de Couve, a las que me referiré más adelante, el principal mérito de este libro consiste en el buen juicio para seleccionar y profundizar en las nociones que mejor dan cuenta de la evolución artística del pintor escritor.

Conceptos como el de “traducción poética”, por ejemplo, que Couve emplea a lo largo de toda su vida artística, y al que Cruz le consagra un capítulo (pp. 27-42), resultan capitales para entender su peculiar noción de realismo. Lo mismo respecto al frecuente uso de la palabra “castigo”, cada vez que se refiere a los excesos de las obras de arte que no respetan la “ecuación” entre forma y contenido. El libro de Cruz logra dar cuerpo a las frases un tanto epigramáticas de Couve, inscribiéndolas en un marco conceptual más amplio, con la ayuda de teóricos ya clásicos como Roland Barthes (La cámara lúcida) o Wolfgang Kayser (Lo grotesco. Su configuración en pintura y literatura), pero también de pensadores locales, como Pablo Oyarzún y Nelly Richards. Esto le permite situar su obra y sus afirmaciones en la tradición artística occidental para luego ir acercándolas al contexto histórico chileno en que Couve entra en escena (a inicios de la década los 60). El tránsito desde el contexto general, marcado por la crisis de las artes plásticas ante el advenimiento de la fotografía, a la realidad local de los pintores de su generación, sucesores inmediatos del Grupo Signo (Balmes, Barrios, Pérez, Martínez), incluye valiosos testimonios que profundizan las ideas de Couve y permiten comprender mejor la crisis de su proyecto plástico. Dos ejemplos notables son las anécdotas que recoge sobre sus principales referentes chilenos, los pintores Juan Francisco González y Pablo Burchard, a través de escritos de Augusto D’Halmar y Enrique Lihn (páginas 18 y 44 respectivamente).

La primera parte cuenta, por último, con una interpretación convincente de una selección de cuadros de Couve (Casa tras un muro, El Mapocho y La playa), los que coteja con obras de los referentes ya citados. La visión de la obra pictórica de Couve como una propuesta que acentúa la vía abierta por González y continuada por Burchard (“inmediatez frente al motivo, rapidez del gesto pictórico y el formato pequeño”, p. 18), está bien fundada y permite comprender por qué la adscripción a esta tradición constituía un “camino sin salida” (57), en el contexto de una disciplina que estaba incorporando materiales no estrictamente pictóricos e incluso, como en el caso de Brugnoli, cuestionaba su principal soporte: el cuadro. A partir de esta filiación de Couve a González y Burchard, Cruz apunta una reflexión interesante: el problema del primero, a diferencia de sus predecesores, se desarrolla en una encrucijada distinta. Si Juan Francisco González tuvo que enfrentar, literalmente, la irrupción de la fotografía, el contexto artístico que Couve debe sortear es el de la imagen ya enraizada en la sociedad del espectáculo. De ahí que su respuesta consista en una radicalización de la técnica y de los temas de sus dos maestros: objetos aún más nimios, una gama de colores más restringida, un recorte más limitado de la naturaleza cotidiana (El espectáculo como encrucijada, 58).

La segunda parte del libro, que consta también de siete capítulos, está dedicada principalmente a una parte de su producción literaria: aquella que comprende las cuatro novelas que posteriormente aparecerían reunidas bajo el título de Cuarteto de la infancia. La transición de la primera parte a la segunda, el desplazamiento (en términos de Cruz) del problema artístico desde la pintura a la literatura, queda resuelta cronológicamente: Couve decide dejar los pinceles mientras escribe la primera de las cuatro novelas, El picadero, publicada en 1974. Y aquí el procedimiento es similar. Las ideas estéticas de Couve, esta vez extraídas con mayor frecuencia de los dos prólogos que escribió el autor (a La lección de pintura en 1979 y a Cuarteto de la infancia en 1996), sirven de guía para orientar su itinerario artístico y precisar su inscripción en la tradición literaria occidental. Si en la sección precedente Cruz, en base a alusiones del pintor, desestima la filiación realista de Couve a la escuela francesa contrastando sus cuadros con los de Gustave Courbet, ahora cotejará sus cuatro novelas con las del escritor realista francés que Couve admira más: Gustave Flaubert.

Hay dos capítulos completos dedicados al autor de Madame Bovary (“El culto de la forma”, pp. 101-109 y “La corrección infinita”, pp. 110-117), que bien podrían leerse de manera independiente de su relación con Couve y que dan cuenta de un conocimiento profundo de Cruz sobre Flaubert. Pero su inclusión queda justificada, en tanto iluminan los capítulos sucesivos, dedicados a uno de los puntos menos evidentes del ideario estético de Couve: la representación del problema latinoamericano. Se trata de un aspecto algo opaco, si se considera, por una parte, las escasísimas referencias a escritores y artistas latinoamericanos (exceptuando a Darío y a Borges), y por otra, las frases en las que Couve afirma que se trata de un núcleo fundamental de su escritura: “Hay tres cosas que me interesan, por eso escribo: el lenguaje, el aislamiento de Chile y el problema de América” (entrevista de Beatriz Berger, 1993). Para Cruz, lo típicamente latinoamericano en la narrativa de Couve es una mezcla de dos ingredientes: la melancolía del artista moderno, que tiene como símbolo a Flaubert, y un sentimiento de compasión que heredaría América de los tiempos de la Colonia y que despojaría a sus novelas de la náusea existencial que transmiten las de Flaubert. Cruz cita a continuación uno de los pasajes más emotivos de las entrevistas de Couve:

La melancolía es una enfermedad que tiene que ver con la música, con enamorarse por lástima –cosa muy mala–, por piedad. Y esta es una propensión muy chilena. Aquí la gente se enamora al revés, nadie lo hace por admiración. Y esa pena, esa lástima, nos viene de la Colonia. Pero eso también es bonito (126, a través de Cruz).

La tercera y última parte de este libro viene a completar el itinerario artístico de Couve mediante el análisis de sus dos últimas obras narrativas: La comedia del arte (1995) y Cuando pienso en mi falta de cabeza (2000, póstuma). Aunque en esta sección Cruz también sigue de cerca los juicios que Couve hizo de su propia obra (sobre todo en lo que se refiere al supuesto carácter arquetípico de sus personajes), esta tercera parte es más audaz que las anteriores pues sustituye el carácter un tanto descriptivo de sus interpretaciones por una perspectiva psicoanalítica. La propuesta de la tercera parte puede resumirse en una frase: el ejercicio de escritura de las dos comedias, que tienen como protagonista a un viejo pintor fracasado, es la repetición del trauma que significó para el joven pintor Adolfo Couve la falta de reconocimiento de su obra.

Sin embargo, a pesar de que ciertos pasajes de las comedias adquieren sentido bajo el lente psicoanalítico de Cruz, el análisis en esta parte no puede evitar el contagio de la forma de las obras que analiza: la fragmentación. Por supuesto, la discontinuidad no alcanza el nivel de la novela Cuando pienso en mi falta de cabeza, pero sí puede constatarse que esta tercera parte es la más breve (consta de 50 páginas, veinte menos que las anteriores) y la que cuenta con más capítulos (nueve contra siete). De modo que así como las comedias piden al lector un esfuerzo de concentración suplementario respecto de las novelas anteriores, algo similar puede decirse, aunque en menor grado, de la última parte de este libro en relación a las precedentes. Puede destacarse en esta tercera parte, en cambio, la inclusión que Cruz hace de lecturas que se contraponen a la suya (la de Cristóbal Joannon, p. 166, y la de Roberto Merino, pp. 165-166, por ejemplo), dando muestras de un proceder argumentativo que tiene como uno de sus objetivos que el lector pueda formarse un juicio propio.

De todas formas, Perder la cabeza. Ensayo sobre la obra de Adolfo Couve, constituye un hito importante en los estudios sobre la obra couveana. Se trata del segundo libro dedicado exclusivamente al autor y del primero que logra dar una visión general convincente de su devenir artístico. En estas páginas hay algunos hallazgos interesantes, pero sobre todo se aprecia una labor de selección y profundización en las pistas que el propio Couve dejó al referirse a su obra y a sus preferencias estéticas. Pistas que, por demasiado conocidas (su nexo con Flaubert, la filiación de su pintura a la de Burchard y González, entre otras), la crítica hasta ahora había indagado de manera parcial o incompleta, y que encuentran, en este libro, un alcance explicativo definido dentro del total de su producción artística. Por último, la sólida documentación que sostiene el hilo conductor de este libro y su carácter monográfico, permitirá a los futuros investigadores ahondar en aspectos más concretos de la obra de Couve, remitiendo, cuando se requiera precisar aspectos generales de su concepción artística, a este valioso libro que acaba de publicar Francisco Cruz.

Reseña del libro Perder la cabeza. Ensayo sobre la obra de Adolfo Couve, de Francisco Cruz. Ediciones Universitarias de Valparaíso, 2019. 22 de julio de 2020.

Felipe Joannon (1985) es estudiante doctoral de literatura de la Universidad París VIII. Realizó estudios de Economía en la Pontificia Universidad Católica de Chile, donde obtuvo el título en 2009. En 2017 obtuvo el grado de Master en la Universidad París III (Sorbonne-Nouvelle) con una investigación sobre las crónicas urbanas de Roberto Merino. Trabaja su tesis doctoral sobre la obra narrativa y los soportes no fictivos de Adolfo Couve.

https://saposcat.cl/sobre-perder-la-cabeza-de-francisco-cruz-felipe-joannon/ 

LA PERPLEJIDAD DEL REALISTA por Federico Galende

No es novedad para nadie que Adolfo Couve –pintor, escritor, reconocido profesor de historia del arte de la Universidad de Chile- sintió desde siempre una particular simpatía por vivir fuera de su tiempo, en una relación de visible extrañamiento con su contemporaneidad. Adoraba las vidas mínimas, las precisiones formales, la modestia y el estilo poco elocuente de las cosas y los seres comunes, y aunque no tenía muy buen carácter, fue esta especie de descalce premeditado el que le dio su singularidad y el que lo llevó a contrarrestar los efectos –de a ratos pirotécnicos o espectaculares- de la vanguardia de su época. En la fotografía, en el cine y en el resto de las tecnologías adoptadas y celebradas por aquella vanguardia, vio barcos cargados de piratas que emergían de la niebla, y tal vez por eso se empeñó desde un principio en extraer de la pintura o de la literatura, géneros que alternó para tratar la misma materia, una lección personal: la de dar forma a la historia no por medio de un aggiornamento o una puesta al día, sino de un anacronismo muy bien calibrado.

A pesar de que este anacronismo lo volvía por momentos extremadamente sensible al fracaso –uno en el que de todos modos no dejaba de precipitarse, acaso bajo la obstinación de trazar una lemniscata en el corazón del tiempo-, su obra pasó a la larga todas las pruebas y sobre ésta se escribió cada vez más, de forma rigurosa aunque también fragmentaria. Están los textos curatoriales que le dedicó Claudia Campaña, las memorias vividas como las de Díaz, Merino, Arqueros o Joannon, las marginalias sutiles y delicadas de Adriana Valdés o María Elena Muñoz, e incluso una reciente y bella selección de entrevistas a cargo de Macarena García y Catalina Porzio. Lo que no había existido hasta ahora era un libro que recorriera su discurso artístico de punta a punta, integrando en una línea continua las valiosas reflexiones sobre pintura y literatura que Couve tuvo la costumbre de situar a la base de su trabajo.

Es el caso de Perder la cabeza, el formidable ensayo que, fruto de una investigación tan acuciosa como sentida, acaba de publicar Francisco Cruz en la editorial de la Universidad Católica de Valparaíso. El libro tiene una característica: empata en rigor y dedicación la severidad que Adolfo Couve fue capaz de aplicar a los presupuestos pictóricos y literarios que estaban por detrás de su implacable sistema artístico. Esto por medio de una serie bien detallada de aclaraciones y precisiones, como las que se esbozan ya en las primeras páginas del libro, donde Cruz se empeña en discutir de entrada las convenciones que llevaron a la historia del arte local a asociar, no sin algo de ligereza, el trabajo de Couve con el realismo del siglo XIX, especialmente con el de Gustave Courbet. Si en términos pictóricos Courbet fue menos realista que Couve, esto se debería a que el primero introdujo el uso de materiales extraños al óleo en sus telas, cambió las texturas, empleó a ratos recursos más táctiles que puramente ópticos y se valió de tiempos largos para fijar los detalles, mientras que el segundo habría tendido a enfrascar la especificidad del realismo en la instantaneidad, en la inmediatez del brochazo.

El corte resultará decisivo, no solo por la calidad con que expone un amplio recorrido sobre los diversos usos del realismo en la pintura y en la literatura, sino también por la manera en que exhibe ante el lector el eje sobre el que se moverá la totalidad del ensayo. A propósito por ejemplo del tema de la traducción, entendida por Couve como la capacidad consciente para mantener la pupila activada en una percepción tan pura como fuera de cualquier pensamiento, o como una suerte de captura óptica instantánea de los fenómenos visibles, Francisco Cruz se hará cargo en el segundo capítulo de explicitar la resistencia que tuvo el pintor en relación al “arte comprometido”, propio de una vanguardia que había tenido en Chile sus antecedentes en la pintura abstracta geométrica de Rectángulo, en la pintura informalista del grupo Signo y en la pintura mural que se extendió desde el desembarco de Siqueiros en estas tierras hasta las patriadas de Matta trepándose al camioncito de la Ramona Parra.

Que en apariencia Couve tomara distancia de estos combates no quiere decir que no hubiese considerado de antemano, como lo señaló una y otra vez, que en toda buena obra artística había algo de obra política. A la vez, su concepción del realismo residía en el ocultamiento de la subjetividad artística como tal. Era su propio principio de discreción, similar al que había conducido en otras épocas a figuras como las del arquitecto Adolf Loos, el compositor Gustav Mahler o el escritor Karl Kraus a resistir desde el modernismo vienés las altisonantes conquistas de futuridad de la primera vanguardia europea. Corresponde a Ricardo Piglia el haber desplegado a propósito de estas vanguardias una elogiosa teoría del complot –con sus intrigas, sus autobombos, sus construcciones estéticas de realidad alternativa a través de una política de sectas e intervenciones- que Couve, en sintonía con aquel viejo y alegre apocalipsis vienés, aunque transportado en su caso a las moderadas reservas del realismo, evidentemente no compartía.

Los bodegones nimios, despojados de los delitos del ornamento y los excesos de decorado, con las retenciones propias del estilo intimista, contrastaban a todas luces con el exhibicionismo que caracterizó a una parte de la vanguardia conceptualista durante los años de la Avanzada, con sus abluciones, sus daños autoinfligidos y sus rituales de sacrificios mundanos. El contrapunto Francisco Cruz lo hace resplandecer en diversas zonas del libro, develando a través de Couve una posición con la que él mismo se identifica y desarrollando, en paralelo, una indispensable teoría estética acerca de los contrastes entre modernidad y vanguardia.

En efecto, Perder la cabeza se puede leer también como una teoría de autor, como un gran elogio del temperamento impersonal que subyace a la discreción del modernista disidente. Que a lo largo del libro Cruz evite exponer esta posición como algo que le es propio, solo puede tener que ver con que ha asimilado la lección de su comentado, ese recelo a dejar en la obra un ignominioso resto de subjetividad. De ahí que en lugar de situarse al centro de alguna causa, opte por tratarla de un modo indirecto a través del triángulo que la pintura de Couve forma con la de Pablo Burchard y la de Juan Francisco González. Si irónicamente lo llama El retorno de lo muerto, es porque en ese triángulo pesquisa el sine qua non de un gesto pictórico que funcionará como antídoto en relación al catastrofismo visual aportado por las nuevas tecnologías. Esto a pesar de que la banderola mística o cultual que Couve se habría dado el lujo de clavar en la cima de un arte gobernado irremediablemente por la tecnología, será también el aguijón que lo elimina, pues marcará de aquí en adelante la imposibilidad de ser un pintor contemporáneo.

El asunto quedará anticipado en una breve conversación con Balmes que Cruz recupera y transcribe en la página 81; cuando éste le habla acerca de la supuesta afinidad entre los artistas de su generación, Couve responde: “mientras acarreábamos nuestros trabajos para fotografiarlos, pensé que quizá lo que sí tenían en común era el viaje que hacían en camión”. Sabemos después cómo se desenvolvieron las cosas: de un camión parecido descenderían Delachilenapintura, historia, de Eugenio Dittborn, o La historia sentimental de la pintura, de Gonzalo Díaz –es decir, la historia de la pintura parodiándose a sí misma en una reflexión conceptual sobre la pintura-, y la obra de Couve quedaría obligada a irse por otro camino.

Este otro camino motivará un cambio de eje en el libro de Cruz, que a partir de la página 86 pasará de la pintura a la literatura por medio de una especie de fundido encadenado. Una fotografía que reproduce el paisaje de la portada, deliberadamente brumosa, cubrirá el intervalo y acentuará el repentino salto de tema. Aunque el salto no es tal, simplemente porque la pequeña novela de la que Cruz se hará cargo ahora es nada menos que La lección de pintura, escrito en el que Couve retrata alegóricamente su malestar con las artes visuales levantando un dedo acusatorio contra el impresionismo temprano, en el que atisba una descortesía contra el realismo y la aparición temprana, incipiente pero imparable, de la fotografía, el cine y la continuación de la pintura por otros medios.

La observación conduce a Cruz a abrir un paréntesis para revisar de manera exhaustiva el programa literario de Flaubert (el otro Gustave), con quien como sabemos Couve habría tenido una proximidad en términos estilísticos o formales. Sin embargo, y tal como nota el autor, cuyas destrezas en el legendario escritor francés darían para un libro aparte, esta proximidad no residiría en absoluto en una mimesis estilística; por el contrario, lo que habría primado en Couve sería precisamente la adopción de un lenguaje sentido, propio, pleno de una responsabilidad infinita –y por esto mismo algo enloquecedora- con la naturaleza esquiva de las cosas. A esto aplicó una fórmula que no abandonaría jamás: la del “castigo del lenguaje”.

¿A qué remitía Couve con este castigo? A la dilación o el cese del curso de la narración, una forma de transportar su vieja devoción por la instantaneidad pictórica a un procedimiento literario que consistiría en fragmentar el tiempo hasta lograr que los hechos suelten toda su esencia y su disposición espacial. De ahí la palabra medida, la precisión, la limpieza, la dieta; en definitiva, la idea de la novela como ensayo artístico.

En paralelo se podría decir que la idea de la novela como ensayo artístico presenta sin embargo una paradoja, pues ahí donde el arte tendió a ser en general un pasatiempo de lujo para las clases letradas, la novela, cuyo origen se remonta al romance, tiene sus fuentes en las lenguas vernáculas. Es la razón por la que un filólogo como Erich Auerbach rastreó la configuración de la historia en aquella primera novela que fue el Antiguo Testamento –los relatos del Elohísta-, en lugar de rastrearla en Homero y las versificaciones de la tragedia ática. Esto significa que si Couve decidió a una altura de su trabajo encaminarse hacia la novela como género menor, es porque su problema, tal como lo observa y lo desarrolla Cruz, fue siempre el del hombre sin atributos, es decir, el de los cualquiera que pasan por la vida como lo harían “un par de zapatos o una fotografía en blanco y negro de alguien que no sabemos cómo se llama”. Esto es lo que según él dejó más huellas en su trabajo, la traducción de las cosas sencillas que podían figurar en un bodegón a un relato sobre lo cotidiano que no requería salvarse mediante apelaciones a un realismo de carácter social.

Nada de esto implica que por esa vía no haya retratado, de manera tan repetida como concisa, la división entre una pequeña burguesía de provincia y la burguesía alta cuyas costumbres proliferaban en caserones y recovecos, un contraste que a la larga no se disolvería en la armonía entre las clases sino, más bien, en el vacío común que las atraviesa. La banalidad de lo humano: habría sido este su desafío y a la vez su desdicha, su visible melancolía performática. El libro de Francisco Cruz discurre sobre esta banalidad, con la gracia obsesiva del contrapuntista y el esmero que se derrama en los obstinados cariños.

Revista Antishock, 2 de setiembre de 2019.

http://artishockrevista.com/2019/09/02/perder-la-cabeza-ensayo-sobre-la-obra-de-adolfo-couve/?fbclid=IwAR3fyriVXSZRPTRnEQRtkvFQcd5i-SMwpF37YVT2uH18MnGybNGjDq4rKb4

Manzana y plato, 1986.

Creo que los objetos, como no se mueven, esperan el acontecimiento de la luz. Ella los toca, los invade, los abandona. La luz escurre por ellos y los objetos son como verdaderos cuerpos celestes. Es lo mismo que sucede con la tierra respecto del sol. Viendo esas películas desde la luna, uno observa que la tierra no tiene seguridad tampoco, no tiene soporte. Es una esfera que está sostenida en un milagro, que es la luz. No hay diferencia entre la tierra y una taza. 

De "Yo quiero ser un viejo bonito", entrevista realizada por Maria Elena Aguirre, El Mercurio, 8 de octubre de 1995. Fragmento citado en Perder la cabeza, Ensayo sobre la obra de Adolfo Couve, Francisco Cruz, Ediciones Universitarias de Valparaíso, 2019.

Manzana y Plato, abril 1986.

Olvidable inolvidado: una lectura de Couve, por Fernando Pérez.

 El 26 de abril, en el Instituto de Arte PUCV Viña del Mar, se lanzó “Perder la cabeza. Ensayo sobre la obra de Adolfo Couve”, de Francisco Cruz. Fernando Pérez leyó la siguiente presentación que dio lugar a un diálogo sobre distintos ejes del “caso Couve”: su mitificación, su trabajo novelístico, su transición hacia la escritura, su lugar de enunciación, y otros varios temas “del mapa secreto de este destino como síntoma de ‘un vasto panorama de cuestiones ominosas y devastadoras, frente al cual sabemos poco y nada’” (Francisco Cruz).

 Adolfo Couve es, al revés de la tarde que evoca el verso de Borges (“sin duda inolvidable y ya olvidada”), un escritor y artista que parece reunir todas las características necesarias para desaparecer de la memoria colectiva, y que sin embargo persiste en ella, en gran parte gracias a la misteriosa lealtad de algunos de sus lectores. Perder la cabeza. Ensayo sobre la obra de Adolfo Couve (Ediciones Universitarias de Valparaíso, 2019), de Francisco Cruz, es a la vez un testimonio de esa fascinación perdurable y un intento por comprenderla como síntoma de algunos problemas más amplios vinculados a la relación entre artes visuales y literatura, a la identidad cultural americana, a la emergencia de los medios técnicos de producción de imágenes y sus efectos sobre el campo artístico local.

 Se trata de un libro equilibrado cuidadosamente entre la empatía requerida para compenetrarse con cualquier objeto de estudio y la distancia crítica que previene una identificación excesiva en la que a fuerza de admirar nos volvemos incapaces de comprender las contradicciones que le confieren interés a un problema intelectual. Francisco se demora con cuidado en exponer algunos de los mitos constitutivos de Couve como personaje literario: la tensión entre su supuesta maestría técnica como artista y su renuncia al campo de la visualidad (condensada en una escena de una eficacia narrativa sospechosa, en el relato por Gonzalo Díaz del momento preciso en que Couve renuncia a los pinceles), su vocación literaria marcada por un intenso anhelo de perfección estilística en una época que valoraba otras virtudes, su concepción casi religiosa del Arte, con mayúscula, hasta el punto de considerarlo incompatible con la vida, una devoción estética en la que el padecimiento extremo del autor aparecía como condición y garantía de la excelencia de la obra, la afirmación reiterada del desdén por la pintura, que según él le resultaba fácil, y el placer doloroso de la escritura como práctica difícil, dolorosa. Todos estos tópicos se encuentran reiterados hasta el cansancio en las entrevistas del autor, de las que Francisco Cruz selecciona con cuidado algunas declaraciones sumamente conocidas y otras menos comunes.

 Como novelista, Couve no es propiamente un autor representativo de su época, ni uno que anticipe los conflictos de la nuestra. Ni escandaloso e insolente como Lemebel, ni delirantemente imaginativo como Bolaño, ni grandiosamente alegórico como Donoso o densamente hermético como Diamela Eltit, Couve nos conmueve por su fragilidad frente a esas figuras destinadas decididamente a engrosar las filas del canon literario y crítico. Nos conmueve en parte precisamente por sus fallas, sus errores de cálculo, sus desaciertos, su fracaso, en una época en la que todos parecen empeñados en triunfar a toda costa. No es ni un inventor incomprendido de nuevos procedimientos, adelantado a su tiempo, ni un maestro en que culmine una tendencia del arte literario, ni un seguidor de las modas de turno (en la tipología de Pound): de hecho, parte importante de lo que nos fascina en su figura es precisamente su desdén por la noción de evolución histórica, su desobediencia al imperativo de la innovación a toda costa, su inactualidad. Es un autor incómodo en su tiempo, un autor que en cierto sentido parecía haber nacido en la época equivocada, más precisamente un autor anacrónico, un autor cuya obra artística y literaria se encontraba en tensión con las corrientes predominantes del momento histórico que en trabajó.

 Ahora bien, sabemos que ningún período es estrictamente homogéneo, excepto para la mirada retrospectiva del historiador que esquematiza y reduce la complejidad de una época a sus tendencias principales. Toda época es en realidad una compleja amalgama de tendencias emergentes (algunas de las cuales llegarán a consolidarse como dominantes y otras posiblemente quedarán en estado larvario) mezcladas con remanentes que persisten de otras épocas, una trenza de temporalidades contradictorias en tensión, y en ese sentido todo anacronismo es tan constitutivo de lo contemporáneo como lo más obviamente actual y novedoso. La teoría histórica de Ernst Bloch ve en este carácter asincrónico una tensión que eventualmente es la que hace posible la transformación histórica, y Aby Warburg nos legó una teoría de las imágenes que descansa en las posibilidades que ofrece su supervivencia anacrónica. La obra de Couve, si no la consideramos como irrelevante por su marginación de las tendencias principales, podría obligarnos a pensar una historia literaria no lineal ni teleológica, en la que tengan un lugar gestos aparentemente fuera de lugar, estéticas a destiempo como la suya.

 Supongo que esto es parte de lo que llevó al autor de este ensayo a interesarse en el “caso Couve”. Yendo incluso un poco más allá, propondría que este es, en cierto sentido, un libro que comparte el deliberado anacronismo de Couve, ya que no incluye ninguna alusión a teorías o tendencias críticas recientes, y en cierto sentido podría haber sido escrito hace medio siglo (lo que por cierto es una impresión falsa aunque tentadora). Sus interlocutores son pensadores como E.R. Curtius, W. Kayser, S. Freud, y no se nota en él la ansiedad por estar al día con la última moda académica o intelectual que es tan patente en otros rincones del campo cultural. Creo además que se puede leer este libro, también en analogía con la figura de Couve, como un libro periférico, un libro de provincia, un libro que deriva su potencia de un lugar de enunciación que se sabe no central, que se sabe fuera de la competencia vertiginosa por la actualidad y la vigencia. Esto podría pensarse literalmente desde la elaboración de este libro en este Instituto de Arte de la Universidad Católica de Valparaíso, fuera de la capital, pero lo pienso más bien como una condición que incluye a Santiago como el centro de una zona periférica. En ese sentido, provincianos somos todos, como una suerte de condición trascendental, o un lugar de enunciación, asumido o denegado pero inevitable, de Rubén Darío a Eugenio Dittborn. Me digo que tal vez a raíz de este libro valdría la pena pensar lo inactual y lo provinciano como virtudes, en sentido etimológico, como fuerzas constitutivas de una cierta identidad, de un cierto ethos. Contra el aceleramiento que nos impone un nuevo giro académico cada dos o tres años, desechando los marcos hermenéuticos anteriores, me gusta la idea de pensar en un trabajo académico más lento, más pausado, en sintonía con ciclos más amplios de pensamiento y en tensión con el imperativo de la hiperactualidad.

 En términos más específicos, Perder la cabeza comienza abordando la obra plástica de Couve, e intentando comprender sus filiaciones locales (en particular su diálogo con la obra de Burchard y Juan Francisco González y la tradición de la que ellas proviene) y más amplias en la historia del arte (en sus lecturas del legado de Velásquez y Cezanne, por ejemplo), así como su relación con el contexto histórico en que desarrolló su obra (marcado por el surgimiento del informalismo, la expansión del formato pictórico y su eventual descarte como inadecuado para los tiempos que corrían). Un acierto de esta sección me parece la incorporación como fuente de los escritos de arte sobre Couve, reunidos póstumamente, y que nos dan una idea bastante completa de su poética. Otro acierto me parece la importancia que se la da a una concepción del realismo pictórico como traducción, que me parece que ilumina la práctica plástica de Couve de manera bastante original. Un aspecto que echo de menos tal vez sea una consideración más cuidadosa de Couve como maestro de pintura y luego de historia del arte, un rol que creo que fue central para el campo cultural.

 El libro pasa revista luego a la crisis del proyecto pictórico de Couve y su giro hacia el campo de la escritura, marcado por algunas de las mismas paradojas que definían su proyecto visual: la búsqueda del realismo pero al mismo tiempo una marcada exclusión de la representación de la realidad social y política contemporánea (los libros de Couve no se refieren nunca abiertamente a la dictadura, para dar solo un ejemplo), una denodada lucha por alcanzar la perfección estilística formal, en clave flaubertiana. Si Waldo Rojas habló de un realismo púdico en Raúl Ruiz, con Couve podríamos hablar tal vez de un realismo restringido o reticente, de un realismo reducido, en el sentido de la miniatura, que tan bien leyó Adriana Valdés a propósito de El cumpleaños del señor Balande. En tiempos recientes ha habido un curioso retorno de la noción de realismo como categoría interpretativa, por ejemplo en el trabajo de Luz Horne, pero se trata de un realismo transformado, paradojalmente no mimético, que incluye a autores tan disímiles y aparentemente antirrealistas como César Aira, João Gilberto Noll o Sergio Chejfec, en cuya compañía no sé si Couve se sentiría cómodo. Por otro lado, me parece que a estas alturas hay un consenso, compartido por Francisco en ese libro, respecto a no seguir leyendo a Couve como una simple repetición del realismo decimonónico. Queda todavía abierta la pregunta de qué es su realismo, cómo opera y cómo se vincula con otros retornos a esta vilipendiada noción estética y estilística.

 El libro concluye con una lectura detenida y cuidadosa de la obra final de Couve, La Comedia del arte, una obra tardía que podría haber iniciado una tercera etapa en su trabajo si no fuera por la decisión del autor de poner fin a su vida poco después de publicarla, motivado aparentemente por las mismas tensiones que la obra escenifica y dramatiza. Esta obra funciona no sólo como apertura de un nuevo registro, sino también como cifra de las contradicciones que recorren la obra completa de Couve, y que Francisco condensa elocuentemente en su exploración del modo en que el estatuto de la imagen técnica altera el mundo y sacude profundamente el campo de las artes visuales. Se me ocurre que el trabajo de Francisco abre la posibilidad de explorar un diálogo implícito entre las preocupaciones de Couve y las de una figura tal vez finalmente no tan distante como la de Ronald Kay. La lectura de Francisco de La comedia del arte la expone como una obra fundamental del artista, no por tratarse de una obra cumbre sino tardía, en el sentido explorado por Edward Said en la estela de Adorno, del estilo tardío como exacerbación exasperada de las contradicciones.

 Hasta ahora he leído el libro de Francisco como cercano en varios aspectos a la estética de Couve. Para terminar me gustaría señalar una diferencia clave: el libro se cierra con la frase “pienso que aún nos faltan pautas para la inteligencia del mapa secreto de este destino como síntoma de ‘un vasto panorama de cuestiones ominosas y devastadoras, frente al cual sabemos poco y nada’”. Me gusta mucho que el libro concluya con una declaración de conciencia de que, pese al esfuerzo de exhaustividad, no es posible agotar las posibilidades de su objeto de estudio, y de que cada problema abre nuevos horizontes que a su vez complejizan el paisaje. Celebro también como una virtud la serenidad con la que este trabajo asume una condición abierta, inconclusa, imperfecta, la misma condición que tal vez Couve sintió como insoportable, y que posiblemente sea lo que hace posible el pensamiento, el lenguaje, y en última instancia el arte mismo, tres campos que este libro explora con soltura, serenidad y agudeza.

Texto publicado en:

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La literatura como artilugio demoníaco o La segunda comedia de A. Couve por Francisco Cruz

       

   



                                                         “Construir una obra hacia la catástrofe” Nietzsche




  Se me ocurre que una posible lectura de la novela póstuma de Adolfo Couve, sería entenderla en la perspectiva de lo que Hal Foster llamó —en El retorno de lo real y a propósito de las imágenes perturbadoras de Andy Warhol— una conmoción de segundo orden.(1) En el caso de Adolfo Couve, se trataría de la conmoción producida por la escritura de La comedia del arte, por el tejido de una historia en la que los agujeros proliferan, en la medida en que se multiplican las lenguas, allí donde la voz del narrador sigue la lógica del extrañamiento. Primero, al distanciarse lúcidamente de sus viejos recursos: en la confesión del fracaso del arte de narrar, en el apelar a la argucia lingüística del habla común, en el ejercicio de la autoparodia; y luego, al complicar en forma ambivalente la figura del sujeto narrador en un progresivo efecto (artilugio demoníaco) de descontrol y automatismo de su voz.

   Este proceso de la lengua se consuma en La segunda comedia: “…hay una voz que le dicta su tarea al escritor”,(2) dice Roberto Merino. Según la necesidad de este dictado, en Cuando pienso… se apura también el desplazamiento progresivo del narrador de La comedia hacia la materia viscosa de su propia ficción. El recurso a la primera persona y, luego, al personaje que cuenta su historia, rematan en el hundimiento definitivo del narrador en el cuento, al hablar desde el inicio por la boca de la ominosa figura de cera. Queda claro que el doble de Camondo no era Sandro (el pintor talentoso),(3) sino el propio escritor que, de esta forma, sanciona la turbadora complicidad de los proyectos rotos. La figura siniestra que adopta, al confundirse con el pintor de cera, no es más que la cifra de su voz: 

                               
    
   Cuando la cera reemplazó mi carne, atrapó mis huesos y detuvo el flujo de mis venas, cuando aquella musa tomó la apariencia ajena y condujo a Marieta, mi vieja modelo, hasta el altillo de la residencial, permitiéndole arrancar mi pesada cabeza de mis hombros, yo permanecí en esa torre aún con vida… todo indicaba que era imposible el más insignificante atisbo de vida en tan categórico despojo, y sin embargo, en ese montón de cera, ésta porfiaba y subsistía… 


   Es este un motivo recurrente en el arte y la literatura que explotan el registro estético de lo grotesco y siniestro. Las figuras de cera, las muñecas inteligentes, los autómatas, los ataques de epilepsia y los accesos de locura, enseña Freud4 . Todas variaciones sobre una misma confusión entre lo animado y lo inanimado, lo natural y el mecanismo artificial. ¿Acaso el narrador de Cuando pienso en mi falta de cabeza también padece esta confusión, perturbado ante su ominosa lengua mecánica? 

   En términos de Foster, y en la línea de Freud y Lacan, la lengua mecánica o el sujeto conmocionado lo que hacen compulsivamente es repetir el trauma, sin poder recordarlo y así dominarlo como algo del pasado, desde la acorazada distancia de la memoria. Basta con leer tan sólo los títulos de la segunda parte de Cuando pienso… para observar que el mecanismo de la repetición se intensifica en La segunda comedia: “Cabeza mala”, “Perder la cabeza”, “Cabeza de niña”, “Romperse la cabeza”, “Perder la cabeza”, “Cabeza mala”, “Cabeza de niña”, “Romperse la cabeza”. La conmoción de segundo orden, en este caso, supone la duplicación e intensificación del “mismo” trauma que, en principio, se trató de conjurar. Por eso es que en su novela póstuma Couve retoma la historia del pintor Camondo, pero dejándose arrastrar por esa alteración que desató en el narrador la escritura de La comedia del arte: el pánico ante su perfecto desplome como narrador. El juego paródico, irónico e hiperlúcido de la primera Comedia se le fue de las manos al sujeto de la voz, hasta el límite de su propia disolución o extrañeza de sí en la apuesta por la libertad.(5)

    De ahí que La segunda comedia no cuente la historia de un escritor fallido. Porque el narrador ya no puede contar nada más: sólo puede repetir el fracaso del pintor, cuya historia ha producido su propio naufragio. Para este narrador conmocionado, ya no hay nada que tramar. Sólo queda repetir una y otra vez el trauma duplicado e intensificado. Así, fondo y forma, ahora, parecen apuntar a la estructura misma de todo trauma: el infinito descalce entre sujeto y mundo y, en consecuencia, la inevitable pérdida del quicio de la identidad. 

  Por eso, desde el principio, a Camondo se le sustraen todas las posibilidades de calzar con un mundo. Al entrar en la iglesia del Cristo Pobre:

    Di vueltas al templo vacío… esa antesala sagrada estaba vedada a mi destino. De no ser así, mi fin se habría ceñido a la lógica que dictaban esos muros. Yo era allí un completo extraño… 

   Pero no sólo el mundo de Dios, también el orden de las potencias a las que el pintor había servido durante toda su vida, ya es una pura lejanía espectral: 

    …a los dioses que me habían dejado en ese estado miserable, y al parecer irreversible, no los sentía cercanos. 

   Si aparece el motivo del Mundo (el Dios y los dioses), es porque Camondo, semejante en esto al cazador Gracchus de Kafka, ha quedado atrapado en el umbral de la vida y la muerte, al equivocar el camino hacia el definitivo descanso, quizás por “un momento de descuido del piloto”.(6)

    Mi desubicación era tan completa que ni la muerte sabía cómo asumirme, y de la vida sólo me restaba ese insignificante vestigio… // ¡Qué lágrimas ni nada, si yo no tenía cabeza! 

  En el templo desierto, Camondo ya sólo puede encontrar la posibilidad del disfraz, un hábito de franciscano, cuyo holgado capuchón le sirvió para ocultar en las sombras y el vacío todo lo que le faltaba: “la cabeza, los rasgos, las facciones, [los] ojos, la boca, el mentón, la frente”. Hay que atender también a la ausencia de lágrimas; porque es el índice de un sujeto extraño incluso a la melancolía; a esa pena que se respira en la castigada atmósfera de gran parte de la obra anterior de Couve. 

   El Mundo, todo mundo, aparece roto, quebrado, extraño y distante:

    …ese verano se me negaba; el calor rehusaba tocarme y un desapego del entorno impedía vincularme al mundo. / Las calles se me aparecían como las dejara el último sismo: el pavimento amontonado exhibiendo sus aristas y una viejecita enclenque…trepando esos bloques dispuestos sin orden.

   Pero la imposibilidad de calzar con el mundo, desde el peor al mejor de todos los mundos posibles, es también el trance de la desrealización del propio sujeto. Es a lo que visiblemente apunta la figura de la pérdida de la cabeza. Cuando el pintor es devuelto —como por accidente— a la vida de carne y hueso, nunca más lo abandonará la fijación obsesiva por las cabezas y, en particular, por la suya perdida de cera:

    Era un verano tórrido, setecientos mil turistas colmaban las playas; en lugar de arena había cabezas, ¡tantas cabezas! / ¿Dónde había Marieta dejado la mía de cera? ¿En algún museo o bajo tierra? / ¿Han visto mi cabeza?, me daban ganas de gritar… 

    En La segunda comedia se repite una y otra vez el pavor (la conmoción) ante la desrealización del yo. Es la angustia que siente el narrador, por ejemplo, al imaginar que podía haber sido devuelto “en el cuerpo de otro”; y su alegría al ver frente a un espejo que “era el mismo”. Ominosa autoironía. Porque esta identidad se estrena, inmediatamente, como máscara, “en la fiesta de disfraces de la calle Pedro Montt”. Pero no es tanto el motivo de la máscara lo que atenta contra la identidad; más significativo es que el pintor haya elegido la máscara de “un señor… cualquiera”, de todos y de nadie en particular. Con la máscara de nadie, Camondo reaparece en público, en “una kermesse a beneficio de los niños huérfanos (…) fue el último intento —dice su voz— que hice en el litoral por reinsertarme entre los demás”. 

  Hacia el final de la primera parte, el narrador toma distancia del personaje. Pero no para recuperar su puesto, ya definitivamente dislocado: 

   ¡Vámonos Camondo, acá ya no nos quieren, acá todo está terminado! ¿Qué será de ti a la hora de mi muerte?... te llevaste, Camondo, lo mejor del desfile, no hubo clavel que no rebotara en tu pecho, tu pecho hueco, peto de mala resonancia, latón de fantasía… Camondo al proscenio, yo al último rincón del paraíso; ese teatrucho destartalado del Colón de San Pablo con Matucana, donde obtuviste la mención honrosa en el concurso de pintura al aire libre… 

 El recurso al desdoblamiento, sólo viene a subrayar la complicidad de los proyectos rotos. Es cierto que en este pasaje el narrador retoma su lugar. Pero ese lugar es el último rincón de un viejo teatro ya devastado. Quizás pudiera decirse que es el teatro de una memoria también fragmentada y en ruinas, en cuyas tablas actúa Camondo, observado por el narrador desde la altura del paraíso. Porque es el teatro donde el sujeto pintor fue celebrado. Sería, entonces, el mismo teatro de la memoria que estalla en pedazos, como trauma y repetición, en La comedia del arte: la pantalla rota que desmonta al narrador. A ese cuyo puesto en Cuando pienso… es el paraíso, el lugar donde subían “los condenados”. 

   El trastorno de la identidad aparece asociado a la experiencia de un desquiciamiento temporal. Camondo, al pensar en su falta de cabeza, no sólo recuerda su primer viaje a Italia (y, en particular, el monumento a Savonarola: “dentro del capuchón no había absolutamente nada, sólo tinieblas”), sino que también afirma haber vivido en otro tiempo:

   Me pregunto ¿cómo era en ese entonces mi apariencia? ¿Acaso la misma que hoy luzco aquí en San Antonio, merodeando por los muelles del puerto? / Suerte la mía haber sido testigo de cómo el medioevo añejo expiraba en las calles del Renacimiento. / Yo estuve en Florencia cuando la redondez de la Tierra se impuso y la línea del horizonte cayó por los suelos, todo se volvió profundidad, conocimos la distancia, la atmósfera permitió el volumen y la luz tomó contacto real por primera vez con las cosas, mostrándonos en su roce la esencia de las mismas. / Por fin pudimos en la bottega, nosotros, meros aprendices, pagar unos florines a unos cuantos marineros de Indias para que posaran como apóstoles y como Cristo. 

  ¿Dónde está la cabeza de Camondo? En otro espacio y otro tiempo (“En algún museo o bajo tierra”). La desrealización o extrañamiento del yo, están patéticamente ligados a un sentimiento de descalce en el tiempo; pero también a la ominosa impresión de que el propio lugar de origen es u-tópico.(7)

   

  Observa Roberto Merino acerca de la lengua dislocada en La segunda comedia: “La presencia de esta voz inconsciente resulta tan ominosa como la de uno de los personajes del libro, un inquietante anticuario que recorre pueblos chicos, inefable como el demonio y a cuyo paso se incendian las zarzas de los campos costeros”.8 ¿Cuál es el vínculo entre este personaje demoníaco (Albrecht) y la voz del narrador? 

   Su entrada en el relato, hacia el final de la novela, intensifica no sólo el recurso a lo fantástico, sino también la aceleración de la lengua. Pero el fondo siempre es el mismo: la obsesiva fijación del narrador por su cabeza perdida. Así, lo que viene a contarle el anticuario es nada menos que el destino de la cabeza de cera; pegada a un muñeco representa, ahora, a San Tarcisio, en el templo del pueblo de Cuncumén. El efecto del cuento sobre Camondo es perturbador: su cabeza perdida en el cuerpo de otro, de otro que, a su vez, no es más que la réplica de una identidad ya muerta.

   Creí desfallecer, sentí que se reducían mis piernas, que el camino se volvía pantanoso, me tomé de un brazo, me transpiraba la frente a borbotones… // ¡Mi cabeza, mi cabeza! Me cubrí los ojos, no quería oír más sobre el asunto… ¿Quién lo diría? Vendida, transportada, como la de Holofernes, la del Bautista, la de Medusa, la de Dioniso, Sorel, Dantón, Capeto y tantas otras; al abrirlos, mi sorpresa fue todavía mayor, el comerciante en objetos antiguos no estaba en ninguna parte, se había hecho humo… 

  El demonio se oculta, para reaparecer en distintas formas inquietantes: el fuego, un toro negro, la figura del hombre con “las cuencas vacías, la boca verde, pútrida, las manos al revés y feas”, una rata monstruosa. En esta escena grotesca, la potencia del signo cristiano se sustrae al destino de Camondo. Por eso, en vez de crucifijo, su mano mecánica recoge un boleto, que le había estirado el mismo demonio:

    No supe más, perdí el conocimiento, el control, una fuerza violenta me llevó con una velocidad inaudita hasta depositarme bajo la marquesina de nuestro primer coliseo. 

    La pérdida del conocimiento, del control, la sensación de ser arrastrado por una fuerza violenta y a una velocidad inaudita, son todas cifras del devenir de la lengua en La segunda comedia. Pues la lengua de Camondo (de quien dice aquí perder el control) no difiere de la voz del narrador. Además, ¿hacia dónde lo arrastra esta fuerza violenta? Otra vez al teatro y, más específicamente, a la Ópera, nada menos que a la matriz de la voz que se empieza a desatar en La comedia del arte (9) y cuyo oscuro potencial se agota en Cuando pienso… 

  Quizás pudiera decirse, entonces, que el ominoso anticuario, cuya entrada intensifica la aceleración y multiplicación de la lengua (en el recurso a lo fantástico y a otras voces fuera de tiempo y lugar: “Yo, Marcos Crassus…”), es algo así como el doble de la voz del narrador. La figura que refleja, en su juego de espejos, al enigmático sujeto del lenguaje de La segunda comedia. En un punto del camino, sanciona esta inquietante familiaridad, cuando se acerca como rumor hasta el dislocado e inefable puesto del narrador:

  A mis espaldas sentía la voz del comerciante que no cesaba de susurrarme incoherencias, suciedades, sandeces, la lengua tan revuelta que expulsaba todos esos horrores a medias. 

   El episodio de la Ópera apuntaría en la dirección de esta lectura. No hay que olvidar que marca el retorno a la matriz del lenguaje. En este lugar, eso sí, ya es una voz que transita hacia su agotamiento. Al escuchar la obertura, el gesto del narrador es muy elocuente:

   La reconocí de inmediato, me era familiar, tanto, que alcé la voz para repetir, intentando dejar el lugar: ¡El Fausto, de Gounod! Pero me rendí… 

  Todo el devenir del lenguaje en La comedia del arte podría estar cifrado en estas líneas. El violento impulso de alzar la voz para repetir algo tan familiar como inquietante. El intento de dejar el lugar (la matriz de ese lenguaje; se recuerda la tentación inicial del narrador) (10) ante el progresivo extrañamiento de lo familiar. La rendición del cautivo. 

  Es altamente significativo que sea la mano de fuego del siniestro amigo Albrecht, lo que retiene al narrador en su puesto de espectador cuando durante el entreacto intenta dejar el palco por segunda vez. Sabemos que este narrador es espectador y personaje al mismo tiempo. Pero ocurre que “todo el segundo acto” es cantado por el demonio “(el barítono legítimo amordazado en el camarín)”. Otra vez, la ominosa figura del anticuario le roba el puesto al sujeto de la voz en el segundo acto de La comedia del arte: “Cuando pienso en mi falta de cabeza”. 

  El personaje demoníaco parece reflejar, entonces, al sujeto del lenguaje como una potencia extraña, inexplicable e incontrolable; esa fuerza violenta que arrastra al narrador a una velocidad inaudita, y cuyas metamorfosis (fuego, toro, rata, etc.) apuntan, de nuevo, a la catástrofe del propio yo. Porque el juego de las apariencias del demonio, inefable y dinámico, no es otro que el de la desidentidad. Así, se repite en su figura, como doble del impresentable sujeto de la lengua, la obsesiva fijación del narrador por su falta de cabeza. 

  En el templo de Cuncumén, frente a la cabeza de cera vestida de otro:

   –¡Ése soy yo, soy yo!– grité a voz en cuello... / –Ésa es mi cabeza… ése soy yo… / –Ése soy yo, es mi cabeza… 

   Se observa la repetición del trastorno de la identidad. Y se intensifica con la ridícula y atroz incertidumbre frente a esa réplica inerte, oscura parodia del sí mismo perdido: “Lo cierto es que desde que vi la cabeza tras el vidrio, tuve serias dudas de que fuese la mía; pero así y todo insistí en ello por el inmenso deseo que tenía de encontrarla”.

   Hay algo de la antigua fe que parece retornar en la figura del Tarcisio. Pienso, bajo el nombre de fe, en una de las grandes obsesiones del trabajo literario de Couve. Lo que Flaubert llamó: “la religión de la belleza”. Pero si retorna en este punto, ya no puede ser más que como descalce. A las dudas del narrador acerca de que esa cabeza fuera la suya, se suman las palabras de la sombra de Marcos Crassus: “…sus facciones son tan distintas, este rostro nada se asemeja al genuino… es que Tarcisio era tan diferente”. El descalce mayor, sin embargo, es el de la infinita distancia entre el comediante y el viejo papel que le tocó representar en el pasado. Casi como en versos extraños al relato, dice el narrador: 

   Os dieron su nombre, os lo han prestado, como cuando el actor mejor, escéptico y vicioso, maquillado, se transforma e interpreta un papel modelo. 

  Hacia el final, la figura de una Musa vuelve como la última cifra del viejo papel; pero tan desrealizada como el propio narrador. Es la hermosa joven que, con alas de cartón, hace de ángel en un cuadro plástico de Navidad. La figura reaparece en el sueño de Camondo y actúa como tentación del retorno, de la vuelta atrás, a los espejismos del Arte. La Musa es tan artificial —ángel de cartón y sonámbula dentro del sueño de otro—, como inquietante. Ante el inevitable rechazo de Camondo:

    …no la volví a ver, sólo una lechuza dio un grito de muerte y cruzó el vano del cielo entre el follaje, con ese vuelo acompasado característico de esas aves de rapiña. / Iba sobre mi cabeza, llevando en sus alas la luz de la luna, la espuma del mar, las nieves eternas, todos los blancos que resisten la oscuridad de la noche… observé el vuelo de esa última musa, insistente como ninguna, lejana, para siempre desilusionada de mi persona…

    La Musa se parece al demonio: en el acto de tentar, en la metamorfosis de su apariencia y en lo inquietante de la figura de la lechuza que anuncia la muerte. Y es que el demonio —lo mismo que el Apolo castigador en La comedia—, no sería más que la potencia invertida de la violenta y antigua fe del narrador —“los dioses se tornan demonios una vez caídas sus religiones” (Heine). Dicho de otra manera: la potencia traumática de la pérdida del marco (modelo, lenguaje, recursos) dentro del cual se había construido y orientado este sujeto. 

   Para el narrador no sólo el Arte, el mundo entero deviene espejismo, artificio, ilusión. Un baile de sombras. ¿Y más allá? Nada. Así el palacete, lugar del baile: “una simple fachada de utilería, una maqueta, repleta es cierto de toda suerte de ornamentaciones, pero sujeta por atrás con soportes y tirantes de madera”. 

   Es el espectáculo de “la opulencia [y] el poder”. En la imaginación de Camondo, se acercaba todavía más a la irrealidad del sueño que su anterior encuentro con la Musa, los dioses, el Arte, el demonio. En la gran escalera, “iban y venían verdaderos maniquíes, figurines…”. 

Notas 

(1) Cfr. Hal Foster, El retorno de lo real, Akal, Madrid, 2001, pp. 133-140. Para ser justos, la ocurrencia del modelo fosteriano de lectura aplicado a la obra de Couve pertenece originalmente a Adriana Valdés, quien en el Prólogo a Cuando pienso en mi falta de cabeza ofrece varias iluminaciones en esa dirección. Mi trabajo toma como punto de partida algunas de esas iluminaciones y se propone explorar otros posibles desarrollos. En este sentido, es altamente deudor de todo el ejercicio crítico que Adriana Valdés ha dedicado a la obra de Couve. 

(2) Roberto Merino, “Adolfo Couve desde la última fila”, en Luces de reconocimiento. Ensayos sobre escritores chilenos, Ediciones UDP, Santiago, 2008, p. 122.

(3) El doble en el sentido de la materialización del aspecto exitoso del pintor, frente a su figura fallida. Así leyó Couve a estos personajes: “Camondo es el pintor que hay en mí y que pinta sin ganas. O sea, pinta mal. Y Sandro es el pintor bueno que hay en mí y que no tiene necesidad de escribir”; en “Los artistas son monjas”, entrevista realizada por Claudia Donoso, Revista Caras (ed. extraordinaria), 1995. Podría pensarse que el “pintor malo” es el destino hacia el que necesariamente transita el “pintor bueno” (ajeno a la literatura), producto de la violenta inhibición que sufre. Más aún, sería el “pintor malo” lo que hizo al narrador. La inquietante familiaridad entre ambos es tan intensa que éste, finalmente, tuvo que repetir y elaborar en La comedia del arte el “desgano” de aquél, produciendo así su propio naufragio. 

(4) Cfr. Lo siniestro, Olañeta, Barcelona, 2001, p. 18 y ss.

(5) Enseña Kayser que las configuraciones artísticas y literarias que se mueven dentro del registro estético del grotesco tienen un carácter lúdico que, sin embargo, supone riesgos: “[El juego] Puede comenzar con alegría y casi con libertad tal como Rafael quiso jugar con sus arabescos. Pero también puede arrastrar al jugador, robarle su libertad y colmarlo de estremecimiento ante los fantasmas frívolamente conjurados por él”. En Lo grotesco. Su configuración en pintura y literatura, Nova, Buenos Aires, 1964, p. 228. 

(6) Franz Kafka, “El cazador Gracchus” en Relatos completos, Losada, Madrid, 2004, p. 472. En un tono muy kafkiano, el narrador de La segunda comedia atribuye el equívoco, más adelante, a “un Caronte impago, ya sin voluntad siquiera para mover los remos y completar la barca con sombras sin vuelta”.

(7) Ha sido Adriana Valdés quien ha reparado en esta relación escéptica o melancólica de Couve con sus grandes modelos. Es cierto que lo hace a propósito de su literatura. Pero ya he sugerido, por más que de manera insuficiente, la complicidad entre ambos proyectos. El texto sobre el que llama la atención Adriana Valdés es el Prólogo de Couve al llamado Cuarteto de la infancia, antología de cuatro novelas ejemplares que, entre otras cosas, sirve para medir la sintonía de su trabajo literario de cara al programa literario que abiertamente asumió. En el Prólogo se observa la permanente ambivalencia emocional que quizás podría definir la compleja relación de Couve con dicho ideal literario. Por una parte, retorna el fantasma flaubertiano de la “religión de la belleza” (el texto es de 1996, posterior a La comedia del arte), del realismo decimonónico como cuestión de fe o pasión inevitable: “La escuela realista a la que adhiero, más que una porfía o lo que podría pensarse como un anacronismo, es en mí un sentir profundo”. Por otra parte, queda cifrado todo el escepticismo en el carácter utópico que Couve le atribuye al mismo objeto de culto: “Una vez conocidas estas obras, me gustaría retornaran a su utópico lugar de origen a través de la traducción al francés, enriquecidas con la profunda experiencia americana”. Escribe Adriana Valdés: “Hay mucha tristeza en este reconocimiento de un lugar de origen ‘utópico’ –ya no está allí, y tal vez jamás lo estuvo. Tal vez, o ciertamente, el lugar de origen es una creación del deseo; esa Francia decimonónica no le era propia ni tal vez era tal como se la imaginaba”. En Prólogo a Cuando pienso en mi falta de cabeza, Seix Barral, Santiago de Chile, 2000, p. 14. 

(8) Roberto Merino, “Adolfo Couve desde la última fila”, en Luces de reconocimiento. Ensayos sobre escritores chilenos, ed. cit., p. 122. 

(9) Es sabido que Couve reconoció, por primera vez, el tono y la atmósfera más cercanos a la vida de su “hallazgo” (el tema de La comedia del arte), mientras escuchaba Don Giovanni de Mozart: “...lo escribí, después pasaron seis meses y lo volví a escribir de nuevo, lo quemé, lo hice dos veces y la tercera vez me seguía este tema y estaba escuchando Mozart, me acuerdo, estaba escuchando Don Giovanni que también es un arquetipo y me di cuenta lo aéreo que era, lo transparente, porque los personajes de los arquetipos no tienen huesos, no tienen carne, no tienen nada, son símbolos no más. Entonces yo dije, no soy Mozart, voy a escribirlo así no más, voy a contarlo de qué se trata. Y ahí entonces resultó el libro y más o menos se armó”. Encuentro con Adolfo Couve en La Sebastiana, 13 de junio de 1997. Transcripción de audio. 

(10) “Tentando estoy de olvidar mi intención descuidada de ‘hablar’ sobre mis protagonistas y, en cambio, sumirlos en el relato convencional…”. La comedia del arte, en Narrativa completa, p. 365

(Istmo, Revista de literatura y psicoanálisis/ año 5/6 / 2011 número especial: narrativa chilena / p74-81)

(https://revistaistmo.files.wordpress.com/2011/03/descargar-pdf_revista_istmo_56.pdf)