El ahorcado. Adolfo Couve, fantasma por Juan Forn.

Si uno se sube a un auto en Santiago de Chile y hace cien kilómetros en línea recta en dirección al Océano Pacífico, llega a una pequeña ciudad junto al mar que tiene más de ciento cincuenta años y se llama Cartagena. Nunca fue una meca del turismo burgués como Viña del Mar ni un balneario exclusivo como Zapallar. En Cartagena no se ha construido un edificio en los últimos cincuenta años. En Cartagena sólo veranea la clase media baja y, en cuanto termina febrero, las multitudes desaparecen y dejan la ciudad como una carcasa vacía y espectral. Hablo de Cartagena a mediados de los años 70. Déjenme usar palabras de Adolfo Couve para describirla: “Cartagena, abandonada todos los inviernos a su deterioro infinito, aleros repletos de murciélagos, ventanas sin postigos, veletas oxidadas y atascadas, calles retorcidas con letreros con graves faltas de ortografía, palmeras, llovizna, gaviotas, olas blancas, arena negra”.

Adolfo Couve tenía cuarenta años cuando se fue a vivir a Cartagena. Llegó huyendo, deprimido y enfermo. Había dejado una carrera exitosa como pintor y una doble vida que se le había hecho insostenible, para dedicarse a escribir (“Mintiendo tuve casa, señora, auto, jardín, todo eso. Un día resolví no mentir más y perdí todo”). Couve sólo quería subirse a un avión e irse de Chile cuando empezó la dictadura de Pinochet pero, como tenía terror a volar y no le daban las fuerzas para irse muy lejos, hizo en cambio los cien kilómetros en micro hasta Cartagena y, cuando llegó a aquella ciudad fantasma, descubrió que era como haberse ido de Chile. “Me hacía muy bien, en los años de dictadura, mirar el gentío en verano, ese mar humano que no había cómo dominarlo, las papas fritas, las radios prendidas... Era estar metido en una realidad que ninguna autoridad controlaba. En aquel balcón en Cartagena me sentía en democracia”.

Si uno se sube a un auto en Santiago de Chile y hace cien kilómetros en línea recta en dirección al Océano Pacífico, llega a una pequeña ciudad junto al mar que tiene más de ciento cincuenta años y se llama Cartagena. Nunca fue una meca del turismo burgués como Viña del Mar ni un balneario exclusivo como Zapallar. En Cartagena no se ha construido un edificio en los últimos cincuenta años. En Cartagena sólo veranea la clase media baja y, en cuanto termina febrero, las multitudes desaparecen y dejan la ciudad como una carcasa vacía y espectral. Hablo de Cartagena a mediados de los años 70. Déjenme usar palabras de Adolfo Couve para describirla: “Cartagena, abandonada todos los inviernos a su deterioro infinito, aleros repletos de murciélagos, ventanas sin postigos, veletas oxidadas y atascadas, calles retorcidas con letreros con graves faltas de ortografía, palmeras, llovizna, gaviotas, olas blancas, arena negra”.

Adolfo Couve tenía cuarenta años cuando se fue a vivir a Cartagena. Llegó huyendo, deprimido y enfermo. Había dejado una carrera exitosa como pintor y una doble vida que se le había hecho insostenible, para dedicarse a escribir (“Mintiendo tuve casa, señora, auto, jardín, todo eso. Un día resolví no mentir más y perdí todo”). Couve sólo quería subirse a un avión e irse de Chile cuando empezó la dictadura de Pinochet pero, como tenía terror a volar y no le daban las fuerzas para irse muy lejos, hizo en cambio los cien kilómetros en micro hasta Cartagena y, cuando llegó a aquella ciudad fantasma, descubrió que era como haberse ido de Chile. “Me hacía muy bien, en los años de dictadura, mirar el gentío en verano, ese mar humano que no había cómo dominarlo, las papas fritas, las radios prendidas... Era estar metido en una realidad que ninguna autoridad controlaba. En aquel balcón en Cartagena me sentía en democracia”.

Pero primero tuvo que pasar un invierno. Y cuando Couve llegó en pleno mayo a Cartagena, lo que se proponía era: “Sentarme a mirar a la muerte de frente. Como en el cuento de los tres chanchitos: meterme en la casa a esperar que el lobo soplara hasta tirar abajo las paredes”. El lobo sopló todo el invierno; después salió el sol, el inclemente sol chileno, y Couve, todavía en pie, abrió la puerta de su casa, miró el jardín abandonado y de pronto entendió algo: “Las plantas no se pueden mover. Cuando les falta agua no pueden ir a buscarla, no pueden arrastrarse al jardín de al lado a que las riegue la vecina. Así comenzó mi relación con ellas: sé que tengo que regarlas, porque si no, se mueren. No es que me gusten tanto; es que dependen de mí, tengo que cumplirles”.

En Cartagena, Couve se atrevió a convivir con un hombre y a tener un loro que lo saludaba todas las mañanas (por ese loro rechazó una invitación a vivir en París: “Yo no podría ser feliz en Europa sabiendo que el loro le está diciendo Adolfo a alguien aquí en Chile”). En Cartagena pudo escribir sus libros y volver a pintar, cuando no podía escribir (“La pintura me ha salvado varias veces de la angustia literaria. Cuando pinto estoy feliz, pero tengo la impresión de que hay un pintor malo y un pintor bueno en mí. El pintor bueno sería el que no tiene necesidad de escribir”). Y en Cartagena se ahorcó, Adolfo Couve, a los cincuenta y ocho años, cuando, para usar sus palabras, sintió que ya no tenía “cómo jugarle a la muerte una carta mínimamente equivalente” (horas antes se había enterado de que había un plan familiar para internarlo).

A lo largo de los años, desde que me vine a vivir a la costa, me recomendaron más de una vez que leyera a Couve, pero me negué supersticiosamente hasta que pasé los cincuenta y nueve (porque yo también me había venido a los cuarenta, y con esas cosas no se jode). Pero el otro día, en una visita al vagón del uruguayo Obdulio, una librería hermosa en Mar de las Pampas, me crucé con un librito de Couve y, en lugar del temor instintivo de siempre, esta vez me animé a abrirlo. Es un libro breve, póstumo y maravillosamente bien hecho, de fragmentos de entrevistas que le hicieron a lo largo de sus años en Cartagena, y sospecho que al propio Couve le hubiera gustado porque una vez dijo: “En el fondo, la gran literatura es fragmentos nomás. Uno debería ser tan valiente como para publicar sólo fragmentos”.

El libro se llama La tercera mano, porque Couve dice que eso es lo que tienen los artistas, una tercera mano fantasma, que es la que hace la diferencia, y lo que permite que los artistas se reconozcan entre ellos. El credo poético de Couve es simple y dificilísmo: sacar del tiempo lo que ocurre en el tiempo, para que sobreviva. Por favor léanlo de vuelta, porque es extraordinario: sacar del tiempo lo que ocurre en el tiempo, para que sobreviva. En Cartagena, Couve había entendido que: “La sombra es una cosa infinita hacia adentro, profunda, que no tiene cuerpo. En cambio la luz tiene cuerpo. Creo que todo en la naturaleza está armado en función de eso: lo que sobresale y lo que se hunde. Hay un misterio entre esas dos consistencias Y por ahí anda la belleza”. En Cartagena, Couve había entendido también que: “La belleza no es la idea que tenemos de ella. Es más áspera que esplendorosa, tiene algo amargo, se ampara en contrarios. Es veleidosa y escurridiza, pero sabemos cuándo está porque tiene una armonía única, hecha de ingravidez y tensión simultáneas”.

Couve dijo una vez: “Si pudiera escribir con el dedo, lo haría. Necesito lo más de mi cuerpo que pueda usar”. Couve se atrevió a decir: “Lo que hago está bien hecho y lo que persigo es una síntesis. A lo único que aspiro es a llegar a ese rigor en la forma más suelta posible”. Couve regaba su jardín cuatro horas al día (“Son muchas muchas las horas en que no hago nada, en las que estoy escribiendo sin la mano”). Couve dijo muchas veces: “El fracaso es casi siempre ansiedad, apurarse”. Y dijo también: “Puede ser que el miedo que le tengo a la muerte haga que esté controlando todo, el encerado, el jardín, el riego, el loro, la casa. El miedo me ha hecho vivir en circuitos muy precarios. Porque el problema es que buscamos una seguridad que no existe. Somos lo que somos nomás, y como somos casi nada y es lo único que somos, si perdemos el casi nada perdemos todo”.

Borges nos hizo creer que hay poéticas que son tan hermosas que casi sería preferible que no existieran los libros de ese autor. La de Couve lo es, pero yo haría una salvedad en su caso, para que exista La tercera mano, porque en ese librito de apenas setenta y ocho páginas dijo Couve todas esas cosas que acaban de leer, y porque las dijo cuando ya estaba muerto. Había escrito libros de fantasmas toda su vida, y escribió el más imperecedero de sus libros cuando era, él mismo, un fantasma más de su ciudad espectral.

Página 12, Buenos Aires, 29 de enero de 2021.

Juan Forn

Olvidable inolvidado: una lectura de Couve, por Fernando Pérez.

 El 26 de abril, en el Instituto de Arte PUCV Viña del Mar, se lanzó “Perder la cabeza. Ensayo sobre la obra de Adolfo Couve”, de Francisco Cruz. Fernando Pérez leyó la siguiente presentación que dio lugar a un diálogo sobre distintos ejes del “caso Couve”: su mitificación, su trabajo novelístico, su transición hacia la escritura, su lugar de enunciación, y otros varios temas “del mapa secreto de este destino como síntoma de ‘un vasto panorama de cuestiones ominosas y devastadoras, frente al cual sabemos poco y nada’” (Francisco Cruz).

 Adolfo Couve es, al revés de la tarde que evoca el verso de Borges (“sin duda inolvidable y ya olvidada”), un escritor y artista que parece reunir todas las características necesarias para desaparecer de la memoria colectiva, y que sin embargo persiste en ella, en gran parte gracias a la misteriosa lealtad de algunos de sus lectores. Perder la cabeza. Ensayo sobre la obra de Adolfo Couve (Ediciones Universitarias de Valparaíso, 2019), de Francisco Cruz, es a la vez un testimonio de esa fascinación perdurable y un intento por comprenderla como síntoma de algunos problemas más amplios vinculados a la relación entre artes visuales y literatura, a la identidad cultural americana, a la emergencia de los medios técnicos de producción de imágenes y sus efectos sobre el campo artístico local.

 Se trata de un libro equilibrado cuidadosamente entre la empatía requerida para compenetrarse con cualquier objeto de estudio y la distancia crítica que previene una identificación excesiva en la que a fuerza de admirar nos volvemos incapaces de comprender las contradicciones que le confieren interés a un problema intelectual. Francisco se demora con cuidado en exponer algunos de los mitos constitutivos de Couve como personaje literario: la tensión entre su supuesta maestría técnica como artista y su renuncia al campo de la visualidad (condensada en una escena de una eficacia narrativa sospechosa, en el relato por Gonzalo Díaz del momento preciso en que Couve renuncia a los pinceles), su vocación literaria marcada por un intenso anhelo de perfección estilística en una época que valoraba otras virtudes, su concepción casi religiosa del Arte, con mayúscula, hasta el punto de considerarlo incompatible con la vida, una devoción estética en la que el padecimiento extremo del autor aparecía como condición y garantía de la excelencia de la obra, la afirmación reiterada del desdén por la pintura, que según él le resultaba fácil, y el placer doloroso de la escritura como práctica difícil, dolorosa. Todos estos tópicos se encuentran reiterados hasta el cansancio en las entrevistas del autor, de las que Francisco Cruz selecciona con cuidado algunas declaraciones sumamente conocidas y otras menos comunes.

 Como novelista, Couve no es propiamente un autor representativo de su época, ni uno que anticipe los conflictos de la nuestra. Ni escandaloso e insolente como Lemebel, ni delirantemente imaginativo como Bolaño, ni grandiosamente alegórico como Donoso o densamente hermético como Diamela Eltit, Couve nos conmueve por su fragilidad frente a esas figuras destinadas decididamente a engrosar las filas del canon literario y crítico. Nos conmueve en parte precisamente por sus fallas, sus errores de cálculo, sus desaciertos, su fracaso, en una época en la que todos parecen empeñados en triunfar a toda costa. No es ni un inventor incomprendido de nuevos procedimientos, adelantado a su tiempo, ni un maestro en que culmine una tendencia del arte literario, ni un seguidor de las modas de turno (en la tipología de Pound): de hecho, parte importante de lo que nos fascina en su figura es precisamente su desdén por la noción de evolución histórica, su desobediencia al imperativo de la innovación a toda costa, su inactualidad. Es un autor incómodo en su tiempo, un autor que en cierto sentido parecía haber nacido en la época equivocada, más precisamente un autor anacrónico, un autor cuya obra artística y literaria se encontraba en tensión con las corrientes predominantes del momento histórico que en trabajó.

 Ahora bien, sabemos que ningún período es estrictamente homogéneo, excepto para la mirada retrospectiva del historiador que esquematiza y reduce la complejidad de una época a sus tendencias principales. Toda época es en realidad una compleja amalgama de tendencias emergentes (algunas de las cuales llegarán a consolidarse como dominantes y otras posiblemente quedarán en estado larvario) mezcladas con remanentes que persisten de otras épocas, una trenza de temporalidades contradictorias en tensión, y en ese sentido todo anacronismo es tan constitutivo de lo contemporáneo como lo más obviamente actual y novedoso. La teoría histórica de Ernst Bloch ve en este carácter asincrónico una tensión que eventualmente es la que hace posible la transformación histórica, y Aby Warburg nos legó una teoría de las imágenes que descansa en las posibilidades que ofrece su supervivencia anacrónica. La obra de Couve, si no la consideramos como irrelevante por su marginación de las tendencias principales, podría obligarnos a pensar una historia literaria no lineal ni teleológica, en la que tengan un lugar gestos aparentemente fuera de lugar, estéticas a destiempo como la suya.

 Supongo que esto es parte de lo que llevó al autor de este ensayo a interesarse en el “caso Couve”. Yendo incluso un poco más allá, propondría que este es, en cierto sentido, un libro que comparte el deliberado anacronismo de Couve, ya que no incluye ninguna alusión a teorías o tendencias críticas recientes, y en cierto sentido podría haber sido escrito hace medio siglo (lo que por cierto es una impresión falsa aunque tentadora). Sus interlocutores son pensadores como E.R. Curtius, W. Kayser, S. Freud, y no se nota en él la ansiedad por estar al día con la última moda académica o intelectual que es tan patente en otros rincones del campo cultural. Creo además que se puede leer este libro, también en analogía con la figura de Couve, como un libro periférico, un libro de provincia, un libro que deriva su potencia de un lugar de enunciación que se sabe no central, que se sabe fuera de la competencia vertiginosa por la actualidad y la vigencia. Esto podría pensarse literalmente desde la elaboración de este libro en este Instituto de Arte de la Universidad Católica de Valparaíso, fuera de la capital, pero lo pienso más bien como una condición que incluye a Santiago como el centro de una zona periférica. En ese sentido, provincianos somos todos, como una suerte de condición trascendental, o un lugar de enunciación, asumido o denegado pero inevitable, de Rubén Darío a Eugenio Dittborn. Me digo que tal vez a raíz de este libro valdría la pena pensar lo inactual y lo provinciano como virtudes, en sentido etimológico, como fuerzas constitutivas de una cierta identidad, de un cierto ethos. Contra el aceleramiento que nos impone un nuevo giro académico cada dos o tres años, desechando los marcos hermenéuticos anteriores, me gusta la idea de pensar en un trabajo académico más lento, más pausado, en sintonía con ciclos más amplios de pensamiento y en tensión con el imperativo de la hiperactualidad.

 En términos más específicos, Perder la cabeza comienza abordando la obra plástica de Couve, e intentando comprender sus filiaciones locales (en particular su diálogo con la obra de Burchard y Juan Francisco González y la tradición de la que ellas proviene) y más amplias en la historia del arte (en sus lecturas del legado de Velásquez y Cezanne, por ejemplo), así como su relación con el contexto histórico en que desarrolló su obra (marcado por el surgimiento del informalismo, la expansión del formato pictórico y su eventual descarte como inadecuado para los tiempos que corrían). Un acierto de esta sección me parece la incorporación como fuente de los escritos de arte sobre Couve, reunidos póstumamente, y que nos dan una idea bastante completa de su poética. Otro acierto me parece la importancia que se la da a una concepción del realismo pictórico como traducción, que me parece que ilumina la práctica plástica de Couve de manera bastante original. Un aspecto que echo de menos tal vez sea una consideración más cuidadosa de Couve como maestro de pintura y luego de historia del arte, un rol que creo que fue central para el campo cultural.

 El libro pasa revista luego a la crisis del proyecto pictórico de Couve y su giro hacia el campo de la escritura, marcado por algunas de las mismas paradojas que definían su proyecto visual: la búsqueda del realismo pero al mismo tiempo una marcada exclusión de la representación de la realidad social y política contemporánea (los libros de Couve no se refieren nunca abiertamente a la dictadura, para dar solo un ejemplo), una denodada lucha por alcanzar la perfección estilística formal, en clave flaubertiana. Si Waldo Rojas habló de un realismo púdico en Raúl Ruiz, con Couve podríamos hablar tal vez de un realismo restringido o reticente, de un realismo reducido, en el sentido de la miniatura, que tan bien leyó Adriana Valdés a propósito de El cumpleaños del señor Balande. En tiempos recientes ha habido un curioso retorno de la noción de realismo como categoría interpretativa, por ejemplo en el trabajo de Luz Horne, pero se trata de un realismo transformado, paradojalmente no mimético, que incluye a autores tan disímiles y aparentemente antirrealistas como César Aira, João Gilberto Noll o Sergio Chejfec, en cuya compañía no sé si Couve se sentiría cómodo. Por otro lado, me parece que a estas alturas hay un consenso, compartido por Francisco en ese libro, respecto a no seguir leyendo a Couve como una simple repetición del realismo decimonónico. Queda todavía abierta la pregunta de qué es su realismo, cómo opera y cómo se vincula con otros retornos a esta vilipendiada noción estética y estilística.

 El libro concluye con una lectura detenida y cuidadosa de la obra final de Couve, La Comedia del arte, una obra tardía que podría haber iniciado una tercera etapa en su trabajo si no fuera por la decisión del autor de poner fin a su vida poco después de publicarla, motivado aparentemente por las mismas tensiones que la obra escenifica y dramatiza. Esta obra funciona no sólo como apertura de un nuevo registro, sino también como cifra de las contradicciones que recorren la obra completa de Couve, y que Francisco condensa elocuentemente en su exploración del modo en que el estatuto de la imagen técnica altera el mundo y sacude profundamente el campo de las artes visuales. Se me ocurre que el trabajo de Francisco abre la posibilidad de explorar un diálogo implícito entre las preocupaciones de Couve y las de una figura tal vez finalmente no tan distante como la de Ronald Kay. La lectura de Francisco de La comedia del arte la expone como una obra fundamental del artista, no por tratarse de una obra cumbre sino tardía, en el sentido explorado por Edward Said en la estela de Adorno, del estilo tardío como exacerbación exasperada de las contradicciones.

 Hasta ahora he leído el libro de Francisco como cercano en varios aspectos a la estética de Couve. Para terminar me gustaría señalar una diferencia clave: el libro se cierra con la frase “pienso que aún nos faltan pautas para la inteligencia del mapa secreto de este destino como síntoma de ‘un vasto panorama de cuestiones ominosas y devastadoras, frente al cual sabemos poco y nada’”. Me gusta mucho que el libro concluya con una declaración de conciencia de que, pese al esfuerzo de exhaustividad, no es posible agotar las posibilidades de su objeto de estudio, y de que cada problema abre nuevos horizontes que a su vez complejizan el paisaje. Celebro también como una virtud la serenidad con la que este trabajo asume una condición abierta, inconclusa, imperfecta, la misma condición que tal vez Couve sintió como insoportable, y que posiblemente sea lo que hace posible el pensamiento, el lenguaje, y en última instancia el arte mismo, tres campos que este libro explora con soltura, serenidad y agudeza.

Texto publicado en:

 http://www.letrasenlinea.cl/?p=9344&fbclid=IwAR1Ptoo6jil2xrglXYqPH_6kWZDexV1GqY5by_PL9q7Z-DxT9j_f7YMaq1Y

Indicios del notario (una lectura de La Tercera Mano) por Gabriel Martino

     

                                  

  El fantasma del realista se nos muestra a retazos, vislumbres poderosas y breves.

  El ojo traduce en verbo una luz amorosa e implacable que construye el propio tema de su forma.

  Adolfo Couve, personaje de su misma tentativa de desaparición tras la obra, difumina aún más, precisándolos, los contornos de su mito personal, mediante la concesión privilegiada de observaciones que luego parecen obvias.

  Porque tenemos la sensación de que no sólo estamos frente a las manifestaciones de alguien que ha aceptado el riesgo de lo real, sino que ha dedicado su vida a eludir las distracciones de la facilidad para afinar el instrumento de su notación.

  El pequeño libro que, con devoción artesanal, han urdido Catalina Porzio y Macarena García, tiene mucho de subrayado personal. Imagino que frente al bruto de la investigación ha sido una tarea que las ha llevado, como se deja entrever en la introducción, a adoptar el sayo obsesivo del propio autor, desbrozar y desbrozar.

  El comentario del paratexto editorial bien podría haber sido: “Un Couve esencial”.

  En un formato, que como sus libros, y por casualidades de la colección de la que pasó a formar parte, poco tiene de “volumen”, se nos abre el abanico de su ideario estético, su laboriosidad, su infinita fraternidad con los nadies, y la cualidad única de un humor que no deja títere con cabeza.

  ¿Quién es Couve? ¿Dónde está? La naturaleza impalpable del tiempo expone indicios del hacedor de fantasmas, como piedras desenterradas por la lluvia;  pero las manos del pesquisante permanecen vacías de su sombra; no es cosa que poner en un estante.

A pesar de ello, siempre he tenido la sensación de que los escritores realistas –Balzac, Flaubert, Couve-   se perfilaban más mediante los pases ilusionistas para ocultar el yo, que aquellos que se enterraban bajo una pila de escombro autorreferencial.

  Culmino esta breve devolución agradecida, aparición innecesaria, pudorosa y sobreadjetivada, con decir que me he reído, me he emocionado, lo he leído en voz alta, de cabo a rabo y me queda esa sensación de cosa cada vez más necesaria, imprecisa y que parece haber estado siempre allí sin que lo notaran.

                                                                                             * * *

(Agradecimiento especial a Catalina Porzio por hacerme llegar el libro, en forma segura, a través de la cordillera, y por sus colaboraciones con este blog.)

El Verbo Yo por Macarena García M.

    

“-Don Adolfo Couve. –Sí, soy yo”. 

 Imagino que a Couve no le habría gustado recibir un libro hecho con fragmentos de las entrevistas que concedió. Era aprehensivo con los periodistas, que transforman las palabras dichas en palabras escritas, y se oponía firmemente a una literatura que hermana, sin complejos, la escritura y la oralidad. De seguro tampoco le habría gustado leer un libro donde el único protagonista es él, que tanto insistió en que “nadie tiene derecho a escribirse a sí mismo” y que se mantuvo firme en su defensa de una escritura en tercera persona, aun en tiempos en que el yo recuperaba buena parte del terreno perdido y aunque él mismo se haya tomado la libertad de traicionarse en su última novela, La comedia del arte, que está contada desde el yo.
    Para Couve hablar de sí mismo, y más aún escribirse, era todo un tema. Cuidaba en extremo las preguntas que respondía, reaccionaba duramente ante aquellas que juzgaba frívolas y para él frívolo era, al parecer, todo cuanto aludía directamente a su vida personal. Tal vez por eso hasta el día de hoy se sabe poco sobre su vida privada, apenas lo necesario para desarmar el mito levantado en torno suyo. Un mito que fue ampliamente consumido por un sector más bien afectado y entusiasta de la cultura local, que a menudo confundió el color de sus ojos con la ensoñación romántica de un creador y con el cual Couve, de cierta manera, coqueteaba, sin por ello mantenerse a salvo de las contradicciones propias y de su tiempo, que no eran pocas. Natalia Babarovic se refirió alguna vez a una suerte de “opereta” que él mismo habría creado “para reírse y para protegerse” y “que · era un modelo si no ajustado a la realidad, por lo menos tan errado como cualquier otro”. Puede ser. Como buen conocedor de la tradición artística decimonónica, Couve sabía que el arte y la vida no volverían a correr por carriles separados y que todo dispositivo formal lleva implícita una ética cotidiana. Creía, asimismo, que la práctica artística comienza por una actitud, aunque no con la misma actitud pueda enfrentarse la vida entera: “No hay próstata de artista”, decía; la enfermedad, la vejez y la muerte amenazan cualquier estilo. Como sea, lo cierto es que esa contradicción entre la vida y el arte se ubicó en el centro de sus preocupaciones, y quizás un modo de lidiar con ella fuera empeñarse en la construcción de un personaje que se revela, a fin de cuentas, contradictorio también. Como la casa que escogió para pasar los últimos años de su vida: una villa toscana con papel decomural inglés, inserta en medio de un balneario decadente. Allí vivió rodeado de un jardín que regaba durante cuatro horas diarias. Cuidó a un perro y también a un loro. Si mal no recuerdo, Freud decía que la casa es uno de los escenarios predilectos para las imaginerías del yo. 

    No lo conocí -cuando murió yo todavía era muy joven-, pero quienes sí lo conocieron tienen a menudo versiones distintas sobre su personalidad. Sus alumnos de la Universidad de Chile, por ejemplo, lo recuerdan como un profesor serio, escéptico, que guardaba distancia. Varios relatos lo describen como alguien que pensaba el Arte con mayúsculas todo el tiempo y que se definía a sí mismo como un Artista, sin titubear. Lo que imagino debía ser intimidante, sobre todo si el artista era, por definición, una persona distinta a las demás, una persona obsesionada con hacer cosas y con hacerlas bien, porque una obra de arte mal hecha no es arte, decía, y punto: el arte exigía, para Couve, un alto costo que pagar, y ese costo debía cargársele, en buena parte, a la vida. Él se lo cargó. Todavía dicen que se oyen por las noches sus bastonazos en las cercanías de su antigua oficina en Las Encinas y que nadie duda que es Couve que anda penando. Quienes fueron tal vez sus más cercanos lo recuerdan, en cambio, como un gran conversador, severo en sus juicios y apreciaciones sobre el arte, pero mucho más divertido de lo que en general se piensa. Me han contado que era bueno para la talla, que le encantaba el cahuín y que no se perdía las teleseries. También que se pasaba horas pegado al teléfono. Todos coinciden, cercanos y lejanos, en que era un hombre inmensamente bello, que tenía una especie de aura en torno suyo, que su mirada, que su barba, que su sombrero: su imagen parecía hecha de una serie de elementos que no variaban. 
   La mayoría de las entrevistas que concedió permanecen fieles a esa imagen, a la vez que se debaten entre una y otra versión. Aparece por un lado un Couve que se aferra a sus definiciones tajantes acerca del arte y la vida artística en general, insistiendo una y otra vez en los mismos tópicos –el arte como religión, la vida consagrada a la belleza, el rechazo al aspecto mundano de la creación–, como si muy tempranamente hubiese configurado una visión unitaria e invariable del mundo y, más aún, de lo que significa ser un artista. Para ese Couve, que desmiente lo que decía Montaigne sobre que ningún hombre es capaz de mantener una sola mirada de las cosas en distintos momentos de la vida, se me ocurre la imagende un pintor que a la hora de autorretratarse acorta la paleta y se prohíbe las medias tintas, entonces las variaciones entre un boceto y otro no son demasiadas, o tal vez sólo puedan buscarse en los matices, en los detalles, en leves cambios de tono que acaso testimonian el paso del tiempo.

   En el reverso de esa imagen, aparece un Couve más próximo a las variaciones, a esos cambios de tono que pueden ser cambios en la iluminación o simplemente cambios de humor. Un Couve si no abiertamente dicharachero, sí al menos divertido, irónico, agudo y en ocasiones chispeante. No sólo cuando se deleita repasando su anecdotario, lleno de pasajes ligeros y sabrosos. También cuando habla de cosas serias como la vida y la literatura –que son cosas graves y serias para él– e inesperadamente saca del sombrero una imagen delirante. Couve oscila todo el tiempo entre una suerte de “artista del no” y un tipo más bien inseguro, que duda y porque duda se ríe. Recuerdo una entrevista que le hizo Cristián Warnken en La belleza de pensar, en la que tras referirse con cierta timidez a los valores que él considera fundamentales en un artista, en oposición a otros que no lo son, se detiene para preguntarle a su interlocutor si está saliendo bien la entrevista, si sus respuestas le parecen adecuadas. La misma vacilación se repite en otras entrevistas. Para esas fracturas que componen y a la vez complejizan su figura, Gonzalo Millán acertó una vez con la imagen de las tres caras del marinero de trapo del niño de su novela La lección de pintura: la del muñeco que llora, la del que ríe y la del que duerme y sueña con los ojos cerrados.

      Tres caras de Adolfo Couve o una sola cara hecha pedazos: sin duda su poética, sobre la que se han escrito cosas muy buenas, tiene bastante que ver con eso. Una poética del fragmento, situada en la vereda opuesta de la opereta, en cualquier caso detrás de las bambalinas aterciopeladas que a menudo acompañan al espectáculo de la creación. Sus pinturas eran vistas fragmentarias, siempre interrumpidas, siempre rehuyendo la totalidad del motivo. Su mirada se fijaba en escenas insignificantes, muy cotidianas, que prescinden del detalle en beneficio de la experiencia que se tiene frente a las cosas. En ese sentido -no en todos–, su obra plástica se parece mucho a su obra literaria. Adriana Valdés proponía leer esta última de acuerdo con dos etapas: una que va del fragmento a la construcción, que comienza con Alamiro (1965) y termina con El pasaje (1989), y otra que, a la inversa, va de la construcción al fragmento, de El cumpleaños del Señor Balande (1990) a los pedazos de Cuando pienso en mi falta de cabeza (2000). También puede pensarse el conjunto de sus textos como si conformaran uno al lado del otro una gran novela, la historia de un tipo que intenta traspasar el muro que lo separa de la realidad, que pasa del registro de la memoria a la búsqueda del tema universal y del tema universal a la alegoría, y lo que primero es un niño que ve llover tras la ventana acaba siendo un hombre vestido de monje que deambula por la ciudad ocultando su falta de cabeza. Lo que permanece, sin embargo, es el dolor de la separación, un dolor que con el tiempo se vuelve amenazante, al punto que los recuerdos fragmentarios de la infancia se transforman en los fragmentos de un cuerpo que amenaza con despedazarse. “Couve no fue el primer artista, ni será el último, que encontró imposible la vida”, escribió César Aira: “El arte se hace con las paradojas de ese imposible que sucede a pesar de todo”. 
     Tal vez un modo de no traicionar esa imposibilidad de la que Couve, dicho sea de paso, fue profundamente consciente, sea reconstruir su propia imagen como si se tratara de un puzle imposible, hecho de piezas y pedazos de piezas que ya no calzan. Él insistía mucho en que no hay diferencia entre aquello de lo que un libro habla y la manera en que está hecho. Sostenía que una obra debía componerse de lenguaje y de tema y que la belleza acontecía únicamente en el momento en que ambas cosas se equilibran. Ese equilibrio, decía, “supone castigar un poco estos dos elementos en función de lograr el todo”, por eso prefería mantenerse alejado del pintoresquismo de postal y de lo que él llamaba “realismo anecdótico”, que son dos maneras de construir totalidades cerradas sobre sí mismas, al igual que el cuento, que consideraba “un género muy frívolo”, en el que “el verbo trabaja para un desenlace”. Couve detestaba el cuento y adhería en cambio a la novela corta; sus relatos no apuntan a un desenlace sorpresivo, sino que van desenvolviéndose en el tiempo que les pertenece. 

    De acuerdo con esa lógica, este libro invita a leer a un Couve que se rehúsa a la construcción de una imagen total de sí, cerrada, unitaria, de retrato fotográfico para revistas. Un yo fragmentario, que no trabaja para un titular sino que, por el contrario, se despliega en una temporalidad distinta, histórica, pero también arquetípica. Un yo caleidoscópico, si se quiere, capaz de “representar la vida múltiple y la gracia moviente de todos los elementos de la vida” (Baudelaire), incluso aquellos que por contradictorios resultan inconciliables. Un yo que, en definitiva, no podría haber salido de la mano de él, pues el espejo nos devuelve una sola cara a la vez. 

    El retrato que resulta de estas páginas no puede ser igual al que Couve varias veces pintó; tampoco puede ser igual al que se asoma en el espejo deformante del costado autobiográfico de su imaginario literario. Es un autorretrato hecho por otro, por una mano ajena. Después de todo, como dijo también el doctor Freud: “El yo no es amo ni en su propia casa”. 

                                                                      * * * 

Comenzamos este libro el año 2010. Catalina Porzio había compilado las mejores entrevistas realizadas a Adolfo Couve, y yo, con un incipiente emprendimiento editorial en mente, le propuse que las publicáramos tal como estaban, ordenadas cronológicamente e intercaladas por algunos datos biográficos relevantes que su investigación había levantado. Pasó el tiempo. El emprendimiento editorial se deshizo, pero el proyecto del libro no. Mientras Catalina engrosaba la lista de las fuentes, desclasificando y algunas veces desgrabando entrevistas que hasta entonces no aparecían referidas en ninguna parte, yo me hice a la tarea de seleccionar y montar algunos pasajes de acuerdo con un criterio puramente empático. Nos interesaba un Couve actual, un Couve capaz de interpelar a nuevas generaciones de lectores, sobre todo un Couve cuyas palabras iluminaran su obra como si las oyéramos por primera vez. El trabajo se fue enriqueciendo de mano en mano, volviéndose en un momento obsesivo. Parece que la manía de Couve por corregir y corregir se nos pegó. Matamos el libro, en un momento, con un montaje demasiado estructurado, y luego lo revivimos siguiendo algunos consejos acertados de Guido Arroyo.
    Entretanto, visitamos un día a Dino Samoiedo, un galerista viñamarino que fue amigo de Adolfo Couve, suponiendo que él conocería algún material inédito. No sabía de entrevistas, pero tenía fotos que él mismo sacó. En una de ellas aparece Couve en la reja de su casa recibiendo al cartero, firmando lo que parece un documento que acredita su identidad… 

“-Don Adolfo Couve. –Sí, soy yo”. Lo imaginé recibiendo este libro en sus manos, como quien recibe noticias de un amigo que hace mucho tiempo que no ve. 

(Introducción a La tercera mano. Extractos de entrevistas de Adolfo Couve, Macarena García y Catalina Porzio ed., Alquimia ediciones, 2015)

LOS PEQUEÑOS LIBROS DE COUVE (o el problema del lomo) por Catalina Porzio de Angelis

En el año 2004, editorial Planeta publica la Narrativa completa de Adolfo Couve en una edición que reúne quince obras concentradas en 479 páginas, es decir, el número de páginas que naturalmente podría tener cualquier novelón de moda. A propósito de esta publicación, aparece en El Mercurio una reseña del escritor argentino César Aira que da pie a una pregunta por la historia de las ediciones y recopilaciones de lo que llama los “minúsculos libritos” de Couve, tan difíciles de encontrar. Quienes llevan tiempo interesados en la obra de Adolfo Couve, saben perfectamente que dar con los títulos que anteceden a La comedia del arte es una verdadera proeza. Esos pequeños y algo precarios libritos de formatos alargados que en muchos casos no superan las sesenta páginas y que baten su existencia en milimétricos lomos, quedaron diseminados en una que otra librería de viejo, acreditando quizá la idea que enunciara Aira: se trata de “...un escritor fantasma cuyas materializaciones en papel impreso fueron accidentadas, difíciles, y siempre envueltas en una discreción de medianoche”. En buenas cuentas Aira le atribuye a Couve una especie de papel under en el contexto de las letras chilenas. Y en cierto modo su percepción no es tan desviada si consideramos que la exposición retrospectiva de su obra pictórica en el 2001 seguida por la publicación de su obra narrativa, fueron hitos significativos que lo despojaron de esa marca espectral, ampliando un reducido círculo de seguidores.



Recomponer una historia de estas ediciones es una tarea demasiado ambiciosa para esta ocasión y tampoco viene al caso hacerlo. Pero después de leer y releer las entrevistas completas salta a la vista la preocupación que Couve manifiesta por las contrariedades que le suscitan la triple figura escritor-editor-lector; siendo innumerables las veces que refiere al asunto del lomo como la gran traba que las editoriales oponían al momento de publicar sus libros. La postura de Couve hacia las editoriales y editores es bastante categórica (y dolida):

“En cuanto a editoriales y editores quiero ser enfático al señalar que no hay editores con fe y visión suficientes para promover al escritor de talento. Hay editores comerciantes. No hay editores con esperanzas.” (Marzo, 1979)

“Las editoriales me han publicado, también rechazado. Pero nunca han creído en lo que hago.” (Marzo, 1976)

Este escollo técnico que distingue libros con lomo de libros sin lomo o sin visibilidad en los estantes, se traduce en un conflicto profundo: es la disputa entre la manera en que Couve desarrolla y entiende su escritura, propensa a la síntesis, a la economía de medios, y el mundo editorial de las décadas en que publicó, que privilegiaba la salida de novelas abultadas o marcadas muchas veces por una estética kitsch, criterios que lo privaron de instalarse en el mercado alcanzando un mayor número de lectores. En otras palabras, esta preocupación externa, marquetera o comercial, fue hostil al género que Couve cultivaba: la nouvelle; o sus “escritos”, como los llamaba inicialmente diferenciándolos del cuento, género que detestaba:

“Yo detesto el cuento, es un género muy frívolo, es como los chistes: el verbo trabaja para un desenlace. A mí, en cambio, me gusta ser el engranaje entre el lenguaje y el contenido, un trabajo muy difícil. Por eso no puedo escribir una obra de quinientas páginas y adhiero a la novela corta.” (Octubre, 1993)

“Yo creo en la novela corta. Creo que es el género de la Bombal, de algunas cosas de Maupassant. Es un género muy importante, porque quita el miedo a leer. La novela corta obliga al escritor a la síntesis, a la economía de medios.” (Octubre, 1995)

“Hay gente que escribe Por siempre Ambar, por ejemplo. Es un libro que tiene varios centímetros de grosor y como parece un pisito, si le pongo al lado Lo que el viento se llevó, se arma el amoblado completo.” (Octubre, 1996)

El aislamiento de Couve en este sentido se asocia al fenómeno de una industria editorial controlada y exigua. Hay que situarse en un Chile que durante años mantuvo vetado este desarrollo; donde no existía la proliferación actual de editoriales pequeñas o independientes que abordan sin reparo los formatos reducidos e incluso privilegian la salida de libros de pocas páginas, ya sea por los bajos costos de producción o por la idea de que hoy nadie tiene el tiempo ni las ganas de perderse en un texto demasiado largo. Ya lo adelantaba el propio Couve para referirse a su libro En los desórdenes de junio:

“Es un libro muy denso. Hay muchas cosas que no publiqué para no engrosarlo más. Para que no cansara. Para que fuera posible leerlo en este mundo de hoy. Creo que el nuevo tiempo hay que tenerlo presente. Un gran escrito no se puede leer, por eso hay que decir sólo las cosas ‘posibles’ para que sea realmente útil.” (Octubre, 1970)

Es sabido que muchas editoriales recelan en exceso la corpulencia de sus libros suponiendo –con cierta razón– que el lector-consumidor va a experimentar un efecto satisfactorio al transar pesos (moneda) por peso (cuerpo-libro) y Couve entendía perfectamente este problema, ironizándolo:

“Mira, lo que pasa es que en Chile no hay editoriales para una literatura de vanguardia donde, por ejemplo, vayas con tu manuscrito de pocas páginas y te publiquen. Lo que ahora vende en materia literaria es la novela y mientras más páginas mejor... y mientras más parecida la portada a una caja de chocolates, mejor todavía... Bueno, ahora si la tapa tiene formas en relieve es fantástico, ¡éxito total!” (Ene., 1998)

El cumpleaños del señor Balande, la más breve de sus obras o el libro con menos lomo (apenas 3 milímetros), aparece en 1991 bajo el sello de editorial Universitaria con prólogo de Adriana Valdés. Estas páginas complementarias del prólogo, más algunas decisiones gráficas como el uso de una tipografía grande con mucha interlínea y mucho margen, ayudaron a darle cuerpo a la pequeña edición:

“Lo que pasa es que esta novela es un pedazo de vida, un meterse en ese comedor e inmiscuirse en ese momento. Por eso dura lo que dura. Pero es una novela corta, ¡es una obra enorme! Y digo que es una novela y no un cuento, porque tiene muchos planos, descripciones de ambiente, personajes. Salió en ese número de páginas, pero eso no importa. La Bombal también tiene novelas brevísimas que son más grandes que la cordillera. ¡Infinitas! (...)Una novela con conciencia del lenguaje, con equilibrio del lenguaje, no puede tener cien páginas.”

Couve, se vio exigido y rechazado por estas circunstancias. Partiendo en circuitos más alternativos tuvo que inventarse la manera de ser publicado, ya fuera uniendo dos o más títulos en un mismo volumen o aumentando el texto a la fuerza como pasó con su último libro Cuando pienso en mi falta de cabeza o La segunda comedia, publicado por editorial Planeta, al igual que La comedia del arte, con mayor tiraje y mejor nivel de circulación. Aunque estos títulos corresponden a otra etapa en la escritura de Couve, más suelta por decirlo de algún modo, siguen disputándose el problema del lomo. Como cuenta a continuación, en el caso de Cuando pienso…, llegó a la editorial con dos capítulos acabados y sólo por la reducida cantidad de páginas que llevaba le exigieron escribir un tercer capítulo, que resultó ser el segundo en el libro: “El cuarteto menor”:

“Si no hago la segunda parte de La Comedia del Arte estoy liquidado. Para eso trabajo. Y me salen unas cosas así de chiquititas. Un día entero para un párrafo. Pero es. Ya llevo como 20 páginas. Y a lo mejor ya está terminado el libro... Claro que si voy con 20 páginas a la editorial, me van a decir que es imposible, que lo publique con otra cosa, pero yo no puedo añadirle nada. Hasta he llegado a pensar que se vendan juntas las dos partes. Porque aquí los gallos se ponen frente a los computadores y hacen unas novelas eternas, que las escriben, las explican.” (Noviembre, 1996)

“Cuando pienso en... consta de dos capítulos que en total suman unas 60 páginas. Fui a la editorial y me dijeron que no podían publicar una novela tan corta, ¡pero la novela era eso! Finalmente, decidí agregar una tercera sección de ‘notas’. En ella se explica el destino de cada personaje, desde Marieta, la modelo, hasta el fotógrafo. Se trata de los otros dos arquetipos que junto al pintor Camondo conforman el triángulo de La Comedia... En total, el nuevo texto tiene ahora la misma extensión que el anterior.” (Enero, 1998)

***

Quizá como diseñadora, de libros principalmente, esta idea me cayó encima una vez que tuve entre mis manos la edición de Alquimia. Este pequeño formato que se le ha dado al libro de Couve (por casualidad ya que es parte de una colección) funciona casi como un homenaje a la serie de frustraciones que padeció por el tipo de escritura que ensayaba, en un medio editorial que le fue hostil.
Curiosamente el formato dado a La tercera mano se empareja perfectamente con las características de la mayor parte de sus libros. Es bonito que después de tantos pesares se imprima un libro pequeño, con 8 milímetros de lomo, sin ningún miedo a perderse en las librerías.

(Texto leído el 29 de octubre de 2015 durante la presentación de La tercera mano. Extractos de entrevistas de Adolfo Couve  Macarena García y Catalina Porzio ed., Alquimia ediciones, 2015  en la Galería Modigliani de Viña del Mar)

La Tercera Mano por Rodrigo Pinto

Adolfo Couve es un raro dentro del canon narrativo chileno, tanto por la excentricidad de su obra -de la que él estaba muy consciente- como por la discusión en torno a su figura: hay quienes lo consideran imprescindible y otros, entre los que me incluyo, que lo consideramos sobrevalorado. Se suele alabar su estilo, sin tomar en cuenta que ganaba en comas y rigidez con cada nueva obra (las comas son un tema: “como nadie sabe dónde poner una coma, porque es una cosa de respiración personal, hay que jugársela por ellas”). No obstante es un escritor interesante, que se movió toda su vida entre dos polos expresivos: la pintura -donde tenía una facilidad admirable- y la escritura, que, según señaló, le costaba más (y eso se nota). Couve no dejó, que se sepa, diarios, y escribió pocos artículos sobre su manera de entender el arte y la literatura. Este libro viene a reparar, en parte, esas ausencias. Se trata de una recopilación de frases, ordenadas por temas, pero en apartados sin título, de las entrevistas que dio a lo largo de 30 años. El procedimiento es el mismo que llevó a cabo Andrés Braithwaite en la sección “Balas pasadas” de Bolaño por sí mismo y, tal como en ese caso, el conjunto así expuesto gana en claridad y densidad; y complementa muy bien el monumental trabajo de la editorial Tajamar, que publicó las Obras completas de Couve.

Y es así, porque Couve da cuenta de cómo entendía él las artes, la literatura de su tiempo, la narrativa chilena, el impresionismo (al que desprecia), los best sellers (aunque no los llama así). Valora muchísimo la poesía y su poder de síntesis, al que trató de acercarse, dice, en sus novelas, siempre cortas y partes de un tejido mayor que no se ve (“la gran literatura es fragmentos nomás. Uno debiera ser tan valiente como para publicar solo fragmentos”). Revela toda la conciencia y la deliberación que puso en sus libros, así como su (relativa) distancia con la pintura (“¿Por qué pinto en verano dos o tres cuadritos y no pinto más en todo el año? Porque siento ese llamado de la luz”). A fin de cuentas, La tercera mano reafirma el carácter excéntrico de un escritor que afirmaba ser vanguardista porque huía de las vanguardias a través de un clasicismo muy ceñido en las formas. Acá habla, naturalmente, con más soltura y libertad. Y se muestra más que en sus obras de ficción: más contradictorio, más tajante, más entusiasmado, incluso, con la luz, con la palabra, con la materialidad de la escritura y las manchas de color.

 (ed. de  Catalina Porzio y Macarena García) Alquimia Ediciones, Santiago, 2015. 

(En  revista «El Sábado» del diario El Mercurio, 19 de septiembre de 2015)

La poesía nos va a salvar, por Adolfo Couve

Es muy difícil resumir en una hora, treinta años de todo lo que ha sucedido: crisis, contradicciones, viajes, análisis, investigación, hasta llegar a La comedia del arte. Este libro tiene una libertad que yo me gané porque tuve que trabajar muy duro durante muchos años para hacer bien la tarea. Ya se han vendido cinco mil copias y se va a publicar el próximo año en Buenos Aires con una segunda parte que acabo de terminar, apartándome bastante de la narrativa tradicional y de mis compañeros novelistas, porque este es un libro arquetípico, cosa que voy a explicar después.

Yo tenía muchas habilidades como pintor y como escritor, pero no le daba mucha importancia a mi literatura. Fui un niño que siempre escribía y lo iba guardando todo en un saco. Pertenezco a una familia que se oponía a que estudiara estas cosas, tuve que estar quince días en Leyes para después poder entrar a la Escuela de Bellas Artes, tarde, cuando ya se habían matriculado todos. Otra complicación fue no poder usar mis habilidades de pintor, porque se venían encima el mundo del informalismo, toda la pintura española, Feito, Millares, Tápies, echando por tierra las habilidades convencionales de la pin-tura; muchos pintores se perdieron en eso. A los veinte años estaba en Nueva York con una exposición de mucho éxito, y le di a guardar mi literatura a la persona con la que me casé, y ella me escribió: «no pinte más, usted es un gran escritor». Fue muy difícil pasarse de la pintura al mundo literario y más aún que me aceptaran. Pero he ido llegando finalmente a una síntesis y después de estos veintitantos años de trabajar en mis novelas, se dio La comedia del arte. Me gustaría centrar en eso la conversación, en cómo trabajé la narración de ese libro, que es un arquetipo, y que es muy importante, porque creo que en el país nadie ha hecho algo semejante. Lo digo con humildad, tal vez me tocó a mí porque estuve trabajando mucho en esa tarea realista, porque asumí una cosa que había que asumir que era la literatura francesa. Así como existe un siglo de oro de la literatura latina en tiempos de Augusto, así como existe el teatro isabelino, también los franceses tienen un siglo de oro en la prosa, que es extraordinario, y del cual nos alimentamos todos los escritores del siglo XX, sodios todos hijos de Balzac, Flaubert también es hijo de Balzac. La prosa francesa es impecable porque la Revolución Francesa fue muy exigente, y el Imperio de Napoleón necesitó testimonio.

Hago referencia a esos trabajos impersonales porque la escuela realista es muy impersonal; el autor no se involucra, describe, muestra, siempre usa la tercera persona del singular. Es muy difícil trabajar así, pero cuando leemos a Flaubert o Maupassant, a Balzac o Stendhal, a Renan o Mérimée, o a to-dos esos escritores extraordinarios, vemos que ellos guardan distancia y muestran como un friso la literatura. Eso significa anularse, esconderse, lo que es muy duro porque no pueden proyectar cosas personales. El escritor realista tiene que buscar el tema universal, que es algo difícil de encontrar. Si escribo una cosa extraordinaria que me sucedió a mí, ustedes lo leen con curiosidad, y una vez lo han leído no lo leen más; pero sí escribo un tema universal, algo que me sucedió a mí y que también le sucedió a ustedes, entonces tienen interés en leerlo. Ei más limitada esta manera, más castigada, pero le pertenece lector.

Primero, escribí un libro bastante deficiente que se llama Alamiro, ahí me di cuenta de que no sabía nada. Entonces, de ese libro —cercano a la poesía, porque los jóvenes escriben bien, pero después lo arruinan todo— pasé al cuento en En los desórdenes de junio, pero todavía no era capaz de pasar a la no-vela, sabía que ese era un desafío muy grande. Cuando escribí El picadero, estuve muy contento porque además me fue bien, pero era una epopeya familiar, cosa que la gente joven 'Siempre hace; tenía veintisiete años cuando la escribí. Después me pro-puse hacer una novela que es El tren de cuerda, un novela de la luz, que opone una casa oscura a la naturaleza. En La lección de pintura, quise hacer un dibujo neoclásico, un David, un Ingres; y finalmente escribí El pasaje, que fue una novela de la ciudad y eso me hizo bastante daño, porque trabajé el tiempo y el espacio de la novela y eso es muy peligroso para un escritor, si uno se despersonaliza demasiado, después no puede volver a su propio asunto. Entonces dejé de publicar por diez años, incluso le tomé aversión y pinté un tiempo para sanarme. Tras ese periodo pude retomar todo y seguir escribiendo, hasta que un día sucedió esto del arquetipo, que es extraordinario y me tiene muy contento, además me tiene atrapado porque no puedo volver a la novela realista, no puedo volver atrás, el que toma una arquetipo no lo suelta. Guardando las enormes distancias, un arquetipo son El Quijote, Fausto, los grandes temas de la litera-tura universal, y si uno roza eso siente un remezón muy grande.

El escritor realista, por lo general, castiga el contenido y el lenguaje, y si se castiga esas dos cosas, el resultado siempre es la suma de esos dos castigos y apunta a la belleza. Vemos la estatua de Baquedano en la Plaza Italia, y miramos el bronce, aparece el general Baquedano, y si miramos al general Baquedano aparece el bronce. El proceso de un artista es muy complejo, a veces uno no está haciendo nada, y está haciendo más que si estuviera haciendo; está trabajando por dentro todo el tiempo, en el inconsciente, armando analogías, buscando soluciones, y de repente sale. Corregir también es muy difícil, este arquetipo no se podía corregir a la manera de las novelas realistas, no tenía esa perfección, tenía que tener una soltura. Está el Olimpo entero, porque una persona que hace un arquetipo puede invitar a Apolo a la Playa Grande, todo cabe en el arquetipo. Es como Jerusalén libertada, como esos libros enormes llenos de alegorías.

La parte más lograda de La comedia del arte es cuando el pintor pierde a su modelo porque se ha ido con el fotógrafo; este ensaya un amor convencional, la llama, vuelve y la busca en el barco del fotógrafo. Es un delirio. Él cierra los ojos y hace todo este viaje que es muy concreto, para buscarla, y es muy emocionante porque se baja del barco y ella dice: «¿me vienes a buscar?», y él responde: «para llevarte a casa», es decir, él se sube como pintor y se baja como persona. Este delirio no tiene nada que ver con el realismo mágico, es la violenta necesidad interior de saldar y de encontrar un amor que se ha roto. Comondo dice esa frase, se queda con ella e intentan vivir de nuevo. Sigue en la tercera parte.

Cuando llevé el manuscrito, dije: «aquí traigo un best seller», y se rieron todos porque sabían que no se iba a vender, porque ha costado mucho vender mis libros. Y, sin embargo, fue una especie de best seller.

Así como existe la comedia del arte italiana, yo jugué al revés, a hacer La comedia del arte porque estamos en crisis en la pintura. Tendríamos que ahondar en ese problema, en la famosa reforma de Cézanne. La pintura ha descansado en dos grandes reformadores que fueron Masaccio y Cézanne. El primero, desde Altamira hasta el Renacimiento, porque el hombre necesitaba testimonio, Carlos V y las batallas necesitaban retratos, Napoleón necesitaba pintura para su coronación. No había fotografía y, había que hacer la cosa creíble, entonces surge la tercera dimensión. Pero cuando aparece la fotografía el mundo se va con ella, se acaba el retrato, son los fotógrafos quienes se hacen cargo de la iconografía mundial. Cézanne puso una cortapisa, volver a la bidimensionalidad. Es decir, Cézanne es un egipcio. Y eso ha hecho que Picasso, el más grande pintor del siglo, esté tan atomizado, aunque haya tenido épocas rosa, azul, o cubista, no pudo salir del yugo de la reforma cézanneana; toda las academias mundiales son cézanneanas. El problema que tiene el mundo plástico actual es Cézanne, porque hizo del lenguaje, el tema.

No es sólo la fotografía, sino también el cine, la televisión, es todo un mundo que se viene encima de lo visual. No hay quién no vea televisión por la tarde. Entonces tenemos que salvarnos, buscar una fe grande en estos arquetipos, esta poesía, es ella la que nos va a salvar, no la novela. Si la novela es grande y es entretenida, la toma el cine y la hace guión, cae de nuevo en lo mismo. En el momento que aparece la fotografía todas las otras disciplinas se tuvieron que retrotraer a sus esencias, se acabó la poesía lírica. La poesía hoy día tiene que tener connotaciones históricas, tiene que tener lenguaje coloquial, tiene que alimentarse de muchos planos para que nos represente. La resonancia de una rima no nos satisface.

Una novela es mucho más complicada que un cuadro. Podría haber sido un hombre rico y con éxito, he tenido más demanda como pintor que como escritor, como escritor me ha costado enormemente. Sin embargo, ustedes me han invitado como escritor hoy día, y yo estoy transmitiendo un mensaje de arquetipo, de poesía, de solución a la televisión. ¿Qué estaría diciéndoles si hubiera venido como pintor?

Moderador: En relación a lo mismo, hablabas de un espacio sagrado en la escritura, de que los Evangelios no están pintados, sino que están escritos

Claro, es el verbo y es muy grave. En Grecia se mataba a la gente que escribía mal, un poeta malo era delito de muerte. Lógico, la literatura es muy delicada, porque uno dice cosas, emite juicios, y quedan impresos, y se repiten, y van a los veladores y no se sabe dónde están. El cuadro lo compra una señora si le viene a su sillón y luego lo esconde en el living. Tal vez los pintores tendrían que volver a su esencia, pero eso les duele, porque durante quinientos años han tenido mucha importancia, si han podido pintar a Napoleón no quieren pintar ahora cualquier cosa, y en vez de irse contra la fotografía se asocian con ella, con lo que los pierde.

M: Has dicho que tienes preocupaciones por tres temas principalmente, el lenguaje, el aislamiento de Chile y el problema de América como entidad.

Sí, el problema de Chile es muy grave porque estamos muy aislados, el avión no nos comunica, no nos acerca a nada. La realidad nuestra es que hemos nacido acá con un desierto enorme, un océano inmenso, una cordillera desproporcionada y el hielo eterno al fondo. Todos mis alumnos quieren ir a Europa, sin embargo, también en Europa se han caído mu-chas cosas; tenemos el ejemplo de Juan Francisco González o de Pablo Burchard que son verdaderos mártires, han dado la vida aquí en América. Juan Francisco González es mucho mejor pintor que Monet, pintor muy inflado por la burguesía, ¿cómo podemos convencer al mundo de que Juan Francisco González es un pintor mucho más grande que Monet? Y don Pablo Burchard, hizo su primer viaje a Europa a los setenta y cinco arios. Gracias a ellos el señor Matta puede vivir en París, un pintor monotemático que jamás ha pintado una cabeza, una mano, que nunca le ha dado nada a un joven chileno.

El problema de América se suma al chileno. Está dividida por la mitad, nada tiene que ver el Cono Sur con el Caribe tenemos un premio Nobel que ha pervertido el Cono Sur, aceptó masivamente a García Márquez y se arruinó a Bo Yo les pregunto: ¿qué es Buenos Aires?, ¿es una ciudad cana o europea?, ¿dónde hemos visto Camondos (Macondos),en Buenos Aires o en Santiago? Yo nunca he visto eso sin embargo, él es premio Nobel. Son problemas injustos porque el Cono Sur es muy sutil, pero no es Europa, es América. Entonces una de mis grandes ambiciones era tomar esos padres realistas franceses, hacer un realismo en el Cono Sur y devolverlo a París para que lo tradujeran allá, pero en París leen a García Márquez.

M: ¿Qué te parece el boom editorial que hay ahora en Chile, con la narrativa chilena?

Bueno, hay mucho esfuerzo, encuentro extraordinario todo lo que se ha hecho, y no sé más.

M: Pero, ¿te sientes dentro de una generación?

No, yo soy mayor, pero me he mantenido con ellos. Ha sido harta gracia.

Público [...]

Yo me siento orgulloso de estar aquí, porque a Neruda lo admiro enormemente, la Residencia en la tierra es puro arquetipo.

Público [...]

Los siglos de oro duran muchos años, muchos siglos. No podemos decir que Balzac o Stendhal estén pasados de moda, no, recién están llevando su influencia al mundo. Vargas Liosa viene directamente de Madame Bovary, de Tolstoi, y de todos esos escritores realistas del siglo pasado. Estamos muy cerca de ellos todavía para podernos alejar.

Público [...]

Yo no estoy de acuerdo con que Cartagena produce de-presión, al contrario, es un lugar con mucha vibración, un lugar muy antiguo de América. Se acaban de descubrir en los arenales unas vasijas que tienen dos mil quinientos años, es decir, Cartagena ya estaba habitada en tiempos de Pericles. Todos sabemos que el hijo de Almagro vino a Cartagena, que el primer mestizo de América se bajó ahí. Es un lugar muy antiguo, eso es lo que tiene.

P: Yo lo encuentro depresivo por la suciedad que hay en Cartagena en el verano.

Bueno, son dos meses. Hay otras suciedades peores. Cuando yo vivía en Santiago estaba muy aislado del mundo, y en Cartagena estoy muy comunicado. El otro día, me llamaron desde Washington, a los cinco minutos me llamaron des-de Barcelona, después me llamaron a los diez minutos de la Selva Negra. No resultó ninguna de las tres cosas, pero no importa, lo importante son las llamadas. En Santiago estábamos en el Tavelli o en el Mulato, arreglando el mundo y no pasaba nada. El escritor realista tiene mucho que ver con la provincia, es la escuela del realismo.

Público [...]

No, yo nunca he sido promotor dé festivales. No sé yo, a veces voy y cumplo.

Público [...]

Yo no propongo ninguna revolución. Primero, la experiencia del lenguaje es una fe, cuando se hace un párrafo bien hecho, una descripción bien hecha, es una cosa inamovible en la cual tú puedes creer. Si yo describo algo bien en donde no aparezco más que como autor, puedo construir una fe, puedo creer en algo, eso es lo importante que tiene la literatura. El trabajo mío no es lo coloquial, es más complejo, tiene que ver con esa formalidad en la cual uno puede creer y puede apoyarse.. Me baso más en la descripción, en mostrar; ahí aprovecho b del pintor, mi parte visual.

P: ¿Y de alguna manera ese «mostrar» no está sujeto a fotografía, como recién decías?

Sí, pero esta vez es una imagen abstracta, que tú cuando la lees, por lo tanto, es más fina que la fotografía.

M: Hablabas recién de la experiencia del lenguaje una fe, y hay, al parecer, un momento de tu vida en que adquiere una. importancia muy grande.

Lógico, porque nosotros entramos en este mundo sin pedirlo y todos con clases sociales distintas, con distintas taras, con distintas aptitudes, en un mundo que no entendemos de qué se trata. Nos imponen una religión, el cielo es una pregunta que nos angustia, y estamos en la Tierra, un planeta que está flotando, con leyes que no dependen de nosotros. Uno se pregunta: ¿qué puedo hacer en mi vida? Tengo que descubrir de qué se trata. Por eso escribo, no para estar en las librerías ni para ser famoso, a mí que me da lo mismo ser famoso entre nosotros mismos. Pero sí creo, porque no creo en el azar, creo que estoy aquí por algo, hay algo en los encuentros y hay algo en el lenguaje y hay algo en el verbo que trabaja como algo misterioso.

M: Esa dependencia del sentido que buscas en el arte, ¿hay alguna relación profunda en eso?

Sí, porque la belleza no se me presentó como todos creemos que es: linda, reluciente, brillante. La belleza es marginal, es dura, es muy amarga, es maravillosa, por eso no se gasta. Si tuviéramos una belleza extraordinaria nos aburriría, la belleza es una cosa para siempre. Como dijo Keats: «una cosa bella es una alegría para siempre».

P: Para mí la pobreza no es bella.

No, no es la pobreza a la que me estoy refiriendo, si vieras La quimera del oro con muchos recursos hechos por Chaplin, sería un bodrio. La pobreza, la modestia, bien llevada, es sagrada.

M: Yo creo que este es un punto fundamental, me atrevo a decir, de tu vida. La correlación que hay entre el arte —la pintura, la escritura— y el descubrimiento de este sentido profundo y trascendente, debe ser un momento cúlmine de tu trabajo.

Es un desafío muy grande porque yo llegué a La comedia del arte y después lo perdí todo, lo entregué todo, y no podía volver atrás, por eso me ha costado mucho la segunda parte, me he demorado un año en treinta páginas. Y también se la van a llevar los argentinos este otro año Todos sabernos que se nos presentan a diario caminos-fáciles y caminos difíciles, y el fácil no lleva a ninguna parte, siempre hay que escoger el duro.

Público [...]

Estoy terminando, estoy puliendo esa segunda parte, que es muy difícil. La pintura me ha enseñado a mirar, yo no puedo hablar de una puesta de sol como un escritor cualquiera, porque la he hecho con mis manos. Cuando describo, describo cosas que sé cómo son. En La comedia tomé la pintura como tema por primera vez, lo miré desde lejos y lo ocupé, por eso algunos filósofos se han entusiasmado con lo que hice, pasó a otro plano. Pero el mundo del pintor y el mundo del escritor son muy distintos. El del pintor es más fácil porque tiene que ver con lo sensorial. A veces cuando me voy muy para dentro, pinto un cartoncito y me saca para afuera.

M: La lección de pintura y El tren de cuerda están en el plan de lectura del Ministerio de Educación. Y ahora La comedia del arte lleva una segunda edición. ¿Cómo te sientes tú siendo leído por los niños y por los jóvenes chilenos?

Es una alegría muy grande, mayor a la del premio Nobel. Que un niño me lleve en el bolsón y que mire por la ventana y que estén arando el campo... pero los escritores somos muy solos y no sabemos si nos están leyendo, se pierde mucho el contacto. Yo no sé qué está pasando en Buenos Aires, en tres mil veladores argentinos. Uno siempre escribe para el lector, porque lo hace con una especie de ánima que lo está mirando por atrás, todos los artistas tienen un curioso que está detrás. Y uno se lee como lo leería el otro, uno siempre está leyendo sus propias cosas con otros disfraces.

M: ¿Eso influye mucho en las decisiones que tomas?

Claro, porque los textos los aprendes de memoria y tienes que guardarlos porque para poderlos revisar hay que tener distancia. Es todo muy difícil.

P: ¿Entonces, es inevitable tener un tipo de público al le escribes?



No sé eso dicen, no sé. Durante muchos años fui tildado de anacrónico, cuando aparecían mis novelas era siempre una persona anacrónica que no estaba nunca en la vanguardia. Y de repente pasé a la mayor vanguardia, ahora soy más vanguardia que ningún otro escritor chileno vivo. Y ese paso fue abrupto, de la noche a la mañana. No sé si han entendido la exposición que he hecho, no sé si he sido claro. Estoy bastante cansado. ¿Lo damos por terminado? ¿Sí? Gracias. ¿Estuvo bien?

(Ponencia presentada en el ciclo de conferencias La creación literaria en el Chile de hoy. Introspección al proceso creativo, celebrado en mayo-junio de 1997 en el Centro Cultural La Sebastiana (cassette). Transcripción y edición de Catalina Porzio en Adolfo Couve.Entrevistas escogidas (libro en preparación). La primera parte de esta ponencia corresponde a la lectura de un texto para continuar con un diálogo con el moderador (Sergio Muñoz). Se ha decidido incluir esta conversación para no alterar la fuente y por considerar que ilumina ciertos aspectos de la obra de Adolfo Couve (Nota del editor, Obras Completas, Tajamar Ediciones, Santiago, 2013)