martes, 19 de octubre de 2021

El picadero, de Por María Carolina Geel.




Dice Martín Cerda en un excelente prólogo a El Picadero, de Adolfo Couve (Editorial Universitaria), libro que no habíamos tenido oportunidad de comentar, que aquél "no es un nostálgico".

Contrariamente, creemos que sí lo es, y no sólo en éste sino en todos los libros que le conocemos. Hasta osamos decir que la descripción misma que Cerda hace de la nostalgia en dicho prólogo y que relaciona con los personajes de esta novela, confirma más que discrepa con nuestro aserto.

Pueden los recuerdos, en literatura, estar muy finamente tramados con la imaginación creadora del escritor que evoca, sin por ello atenuarse su esencia, creación que en los casos de escritores cumbres los extienden y enriquecen al más alto grado literario: el poder de comunicar hasta envolver al lector en la atmósfera del tiempo perdido.

Las más grandes novelas que relatan total o parcialmente un pasado alcanzan un clímax en aquellos pasajes en que surge la nostalgia, que es una especie de pesantez anímica dulce o anhelosa, que posee y sugestiona fuertemente al que escribe, si este mismo es artista. ¿Puede darse trozo más nostálgico que aquel de la magdalena y la taza de té, de Marcel Proust? Hay en él una re-sensación de cierto gozo físico, de contentamiento de vivir en el hogar bien protegido por los adultos y las viejas parientas. Y es así que de una minúscula escena irradian páginas y páginas de emociones y sucesos de un tiempo redivivo que, sin embargo, no volverá jamás.

Desde la primera frase, esta novela impone su calidad. Y ello ocurre, precisamente, a causa de lo simple de sus términos, simplismo que, por paradójico misterio, impone también un giro condicionado aristocrático:

"Aún recuerdo cómo mi padre trazó el picadero".

Estricto contenido, forma clásica, austero acento nostálgico. E inmediata presentación de dos personajes centrales. En la página 18 leemos: "cuando una relación va a ser duradera, el encuentro toma los visos de una fatalidad y uno no se resiste porque sabe que a esa persona la ha conocido en el futuro" (nótese la curiosa y sucinta expresión del conocimiento intuitivo). Tal relación iba a ser con una dama de abolengos: Blanca Diana de Sousa. Este nombre, desde nuestra primera lectura de los originales de esta obra, despertó, aunque lejanos, varios ecos. Blanca Vergara, señora y dueña que fue de la famosa quinta de Viña del Mar y cuya tragedia se transparenta en el tema de esta novela; Diana: la majestuosa, solemne abuela de pura raza, del duque de Bomarzo; Diana de Poitier, la bellísima favorita de Enrique II; Diana, solterísima hija de Júpiter...

Pero esta Blanca Diana es una bella mujer desventurada. Solitaria, descrita a ratos en toda su validez de persona; a ratos enigmática, lejana, silenciosa como aquella Ligeia de Edgar Poe.

¿Cómo logra Couve estos matices? Pregunta ociosa. Los escritores nacidos no logran, saben simplemente. Queremos decir, saben cuando han realizado eso que saben... Labor de largo proceso, de autoexigencia, aunque siempre regida por ese saber intuitivo.

Uno más, otro menos, todos hemos dicho que el estilo de Couve arranca de una concepción neoclásica. Reflexionando sobre esta novela pensamos que esa clasificación se debe en parte, no poca, a las opiniones del propio Couve, conocedor a fondo de las artes plásticas donde el neoclasicismo se manifestó con mayor notoriedad; y luego está su declarada admiración por Flaubert (con perdón de opiniones más autorizadas y para decir verdad, siempre hemos tenido a Flaubert por realista con indiscutibles rasgos románticos)

Querríamos observar que el asunto del clasicismo y, por ende, del neoclasicismo no es del todo claro. En algunos estudios se dice que el primero es puro arte y ninguna otra cosa (?) y que el segundo comenzó a fines del siglo XVIII hasta comienzos del XX, con lo que viene a resultar paralelo al romanticismo... En verdad, estas divisiones que deprimen un tanto el espíritu ¿tienen utilidad en el desarrollo del arte y del artista? Pareciera que no, y la única que de cierto se ve es como elemento importante e integrante de la historia del arte.

En una charla con Alone llegamos ambos a la conclusión de que todo arte, desde que existe como expresión del sentimiento de lo bello, tiene un fundamento inamovible: el romanticismo. Porque en estricta consideración, éste existió mucho antes de ser bautizado con tal nombre. El primer romántico fue Homero... y lo fueron los más lejanos poetas chinos.

Y las novelas que conocemos de Adolfo Couve -él no se sorprenda- entran raudas en el romanticismo. Ahora, nos parece que lo que podría estimarse a la manera neoclásica sería la limpidez de la forma, buscada por él con tesón, con un amor literario severo, y una máxima claridad del lenguaje. Y lo curioso es que estos predicamentos se mantienen aun en los raros casos en que cede a la presión que toda época ejerce en los artistas como, por ejemplo, cuando cambia bruscamente a la primera persona, o sea, del joven equitador enamorado, al igualmente joven hijo de Blanca Diana, saltos que han venido usándose desde la aparición del nouveau roman y su jefe Robbe Grillet. Pero hay que notar también que la fusión de imágenes entre ambos jóvenes está dada en los comienzos del relato. Un leve soplo de Edipo los toca.

El hijo de Blanca Diana se llama Angelino. Su entrada a un colegio de régimen militar (esto sólo en el nombre, ya que ahí la libertad para desmandarse es muy ancha) está descrita, aquí sí, a la manera decimonona francesa; detalle minucioso del carácter, catadura y categoría de un alumno de apellido Contardo. El cual alumno, joven harto basto y brutal, se enamora de ese modo impreciso que suele afectar a la adolescencia, del hijo de Blanca Diana. Reconozcamos que esta descripción recuerda directamente a Flaubert y a Balzac. Y decimos que este trozo es el más débil literariamente del libro, por cuanto el halo artístico tan característico de este escritor, allí parece que retrocede, que cede el paso a una influencia como deliberada.

Contiene esta narración una escena sorpresiva. El joven equitador, exasperado, derriba de un envión la puerta del dormitorio de Blanca Diana. Esta se encuentra en mitad del cuarto, con su largo camisón de noche, el cabello suelto. El lector poco avisado puede creer que, al fin, va a consumarse el amor total, pero no logrará saberlo. Con un giro oblicuo, el autor le da otra dirección con bastante sutileza, pues concentra la atención sobre el relato que Blanca le hace de la terrible tragedia que ha marcado su vida.

Hemos querido destacar un pequeño libro cercano a la perfección.


El Mercurio (Santiago, Chile) 15 de Julio de 1979.

http://letras.mysite.com/acou220116.html

viernes, 29 de enero de 2021

El ahorcado. Adolfo Couve, fantasma por Juan Forn.


Si uno se sube a un auto en Santiago de Chile y hace cien kilómetros en línea recta en dirección al Océano Pacífico, llega a una pequeña ciudad junto al mar que tiene más de ciento cincuenta años y se llama Cartagena. Nunca fue una meca del turismo burgués como Viña del Mar ni un balneario exclusivo como Zapallar. En Cartagena no se ha construido un edificio en los últimos cincuenta años. En Cartagena sólo veranea la clase media baja y, en cuanto termina febrero, las multitudes desaparecen y dejan la ciudad como una carcasa vacía y espectral. Hablo de Cartagena a mediados de los años 70. Déjenme usar palabras de Adolfo Couve para describirla: “Cartagena, abandonada todos los inviernos a su deterioro infinito, aleros repletos de murciélagos, ventanas sin postigos, veletas oxidadas y atascadas, calles retorcidas con letreros con graves faltas de ortografía, palmeras, llovizna, gaviotas, olas blancas, arena negra”.

Adolfo Couve tenía cuarenta años cuando se fue a vivir a Cartagena. Llegó huyendo, deprimido y enfermo. Había dejado una carrera exitosa como pintor y una doble vida que se le había hecho insostenible, para dedicarse a escribir (“Mintiendo tuve casa, señora, auto, jardín, todo eso. Un día resolví no mentir más y perdí todo”). Couve sólo quería subirse a un avión e irse de Chile cuando empezó la dictadura de Pinochet pero, como tenía terror a volar y no le daban las fuerzas para irse muy lejos, hizo en cambio los cien kilómetros en micro hasta Cartagena y, cuando llegó a aquella ciudad fantasma, descubrió que era como haberse ido de Chile. “Me hacía muy bien, en los años de dictadura, mirar el gentío en verano, ese mar humano que no había cómo dominarlo, las papas fritas, las radios prendidas... Era estar metido en una realidad que ninguna autoridad controlaba. En aquel balcón en Cartagena me sentía en democracia”.

Si uno se sube a un auto en Santiago de Chile y hace cien kilómetros en línea recta en dirección al Océano Pacífico, llega a una pequeña ciudad junto al mar que tiene más de ciento cincuenta años y se llama Cartagena. Nunca fue una meca del turismo burgués como Viña del Mar ni un balneario exclusivo como Zapallar. En Cartagena no se ha construido un edificio en los últimos cincuenta años. En Cartagena sólo veranea la clase media baja y, en cuanto termina febrero, las multitudes desaparecen y dejan la ciudad como una carcasa vacía y espectral. Hablo de Cartagena a mediados de los años 70. Déjenme usar palabras de Adolfo Couve para describirla: “Cartagena, abandonada todos los inviernos a su deterioro infinito, aleros repletos de murciélagos, ventanas sin postigos, veletas oxidadas y atascadas, calles retorcidas con letreros con graves faltas de ortografía, palmeras, llovizna, gaviotas, olas blancas, arena negra”.

Adolfo Couve tenía cuarenta años cuando se fue a vivir a Cartagena. Llegó huyendo, deprimido y enfermo. Había dejado una carrera exitosa como pintor y una doble vida que se le había hecho insostenible, para dedicarse a escribir (“Mintiendo tuve casa, señora, auto, jardín, todo eso. Un día resolví no mentir más y perdí todo”). Couve sólo quería subirse a un avión e irse de Chile cuando empezó la dictadura de Pinochet pero, como tenía terror a volar y no le daban las fuerzas para irse muy lejos, hizo en cambio los cien kilómetros en micro hasta Cartagena y, cuando llegó a aquella ciudad fantasma, descubrió que era como haberse ido de Chile. “Me hacía muy bien, en los años de dictadura, mirar el gentío en verano, ese mar humano que no había cómo dominarlo, las papas fritas, las radios prendidas... Era estar metido en una realidad que ninguna autoridad controlaba. En aquel balcón en Cartagena me sentía en democracia”.

Pero primero tuvo que pasar un invierno. Y cuando Couve llegó en pleno mayo a Cartagena, lo que se proponía era: “Sentarme a mirar a la muerte de frente. Como en el cuento de los tres chanchitos: meterme en la casa a esperar que el lobo soplara hasta tirar abajo las paredes”. El lobo sopló todo el invierno; después salió el sol, el inclemente sol chileno, y Couve, todavía en pie, abrió la puerta de su casa, miró el jardín abandonado y de pronto entendió algo: “Las plantas no se pueden mover. Cuando les falta agua no pueden ir a buscarla, no pueden arrastrarse al jardín de al lado a que las riegue la vecina. Así comenzó mi relación con ellas: sé que tengo que regarlas, porque si no, se mueren. No es que me gusten tanto; es que dependen de mí, tengo que cumplirles”.

En Cartagena, Couve se atrevió a convivir con un hombre y a tener un loro que lo saludaba todas las mañanas (por ese loro rechazó una invitación a vivir en París: “Yo no podría ser feliz en Europa sabiendo que el loro le está diciendo Adolfo a alguien aquí en Chile”). En Cartagena pudo escribir sus libros y volver a pintar, cuando no podía escribir (“La pintura me ha salvado varias veces de la angustia literaria. Cuando pinto estoy feliz, pero tengo la impresión de que hay un pintor malo y un pintor bueno en mí. El pintor bueno sería el que no tiene necesidad de escribir”). Y en Cartagena se ahorcó, Adolfo Couve, a los cincuenta y ocho años, cuando, para usar sus palabras, sintió que ya no tenía “cómo jugarle a la muerte una carta mínimamente equivalente” (horas antes se había enterado de que había un plan familiar para internarlo).

A lo largo de los años, desde que me vine a vivir a la costa, me recomendaron más de una vez que leyera a Couve, pero me negué supersticiosamente hasta que pasé los cincuenta y nueve (porque yo también me había venido a los cuarenta, y con esas cosas no se jode). Pero el otro día, en una visita al vagón del uruguayo Obdulio, una librería hermosa en Mar de las Pampas, me crucé con un librito de Couve y, en lugar del temor instintivo de siempre, esta vez me animé a abrirlo. Es un libro breve, póstumo y maravillosamente bien hecho, de fragmentos de entrevistas que le hicieron a lo largo de sus años en Cartagena, y sospecho que al propio Couve le hubiera gustado porque una vez dijo: “En el fondo, la gran literatura es fragmentos nomás. Uno debería ser tan valiente como para publicar sólo fragmentos”.

El libro se llama La tercera mano, porque Couve dice que eso es lo que tienen los artistas, una tercera mano fantasma, que es la que hace la diferencia, y lo que permite que los artistas se reconozcan entre ellos. El credo poético de Couve es simple y dificilísmo: sacar del tiempo lo que ocurre en el tiempo, para que sobreviva. Por favor léanlo de vuelta, porque es extraordinario: sacar del tiempo lo que ocurre en el tiempo, para que sobreviva. En Cartagena, Couve había entendido que: “La sombra es una cosa infinita hacia adentro, profunda, que no tiene cuerpo. En cambio la luz tiene cuerpo. Creo que todo en la naturaleza está armado en función de eso: lo que sobresale y lo que se hunde. Hay un misterio entre esas dos consistencias Y por ahí anda la belleza”. En Cartagena, Couve había entendido también que: “La belleza no es la idea que tenemos de ella. Es más áspera que esplendorosa, tiene algo amargo, se ampara en contrarios. Es veleidosa y escurridiza, pero sabemos cuándo está porque tiene una armonía única, hecha de ingravidez y tensión simultáneas”.

Couve dijo una vez: “Si pudiera escribir con el dedo, lo haría. Necesito lo más de mi cuerpo que pueda usar”. Couve se atrevió a decir: “Lo que hago está bien hecho y lo que persigo es una síntesis. A lo único que aspiro es a llegar a ese rigor en la forma más suelta posible”. Couve regaba su jardín cuatro horas al día (“Son muchas muchas las horas en que no hago nada, en las que estoy escribiendo sin la mano”). Couve dijo muchas veces: “El fracaso es casi siempre ansiedad, apurarse”. Y dijo también: “Puede ser que el miedo que le tengo a la muerte haga que esté controlando todo, el encerado, el jardín, el riego, el loro, la casa. El miedo me ha hecho vivir en circuitos muy precarios. Porque el problema es que buscamos una seguridad que no existe. Somos lo que somos nomás, y como somos casi nada y es lo único que somos, si perdemos el casi nada perdemos todo”.

Borges nos hizo creer que hay poéticas que son tan hermosas que casi sería preferible que no existieran los libros de ese autor. La de Couve lo es, pero yo haría una salvedad en su caso, para que exista La tercera mano, porque en ese librito de apenas setenta y ocho páginas dijo Couve todas esas cosas que acaban de leer, y porque las dijo cuando ya estaba muerto. Había escrito libros de fantasmas toda su vida, y escribió el más imperecedero de sus libros cuando era, él mismo, un fantasma más de su ciudad espectral.

Página 12, Buenos Aires, 29 de enero de 2021.

Juan Forn




viernes, 22 de mayo de 2020

Adolfo Couve, una voz en el teléfono por Damián Huergo



Perfeccionista hasta el borde de la inacción, el escritor y pintor chileno Adolfo Couve deja, sin embargo, una obra destacada que supera la temida barrera del olvido

El pintor y escritor chileno Adolfo Couve (1940) habitó una época en la que levantar el teléfono a la medianoche era una práctica habitual entre escritores y artistas. Del otro lado de la línea siempre había una voz, pero sobre todo una escucha. Durante horas Couve traducía en palabras el peso que le significaba vivir, se reía de esa angustia, la sufría, se divertía parodiándola. Luego o antes de la catarsis, según la ocasión, leía páginas enteras de lo que estuviese escribiendo. La mayoría de esos “relatos extraordinarios” –cuenta la periodista y amiga Claudia Donoso– no tardaban en ser destruidos o quemados. Pocos llegaban a circular impresos en papel. En la búsqueda incesante de la perfección todo le parecía insuficiente. Corregir, corregir, corregir, era su lema. Y su goce.
Sin embargo, pese a la vara altísima con la que se medía, se las rebuscó para publicar en vida nueve novelas breves, decenas de críticas sobre arte, y dejar inédito como réquiem, previo a su suicidio en 1998, la maravillosa nouvelle Cuando pienso en mi falta de cabeza (La segunda comedia). La editorial chilena Tajamar reunió la obra escrita de Couve, incluyendo textos dispersos aparecidos en catálogos de muestras, prólogos y conferencias, en una prolija edición de tapas duras que homenajea en clave fetichista la obsesión del autor por la presentación, el estilo y los contenidos.
La cercanía a la perfección o el trabajo bien logrado y celebrado hasta la adulación tampoco es un lugar cómodo para el artista inquieto. Desde su adolescencia, Couve transitó por todas las escalas de la formación como pintor, incluyendo la ruptura inicial con los deseos de su padre, becas en París, exposiciones en Nueva York y cátedras a su nombre en la Universidad de Chile. Como esos chicos que tras resolver un rompecabezas complejo se hunden en el aburrimiento, cuando Couve logró dominar la técnica, manipular los códigos del campo artístico y multiplicar discípulos, decidió dejar la pintura. Desde principios de los setenta se dedicó por completo a escribir, donde se consideraba un aprendiz, donde tenía todo para hacer.
Su primer libro, Alamiro (1965), funcionó como una especie de puente entre pintura y escritura. Compuesto por textos brevísimos, por postales híbridas que cruzan la poesía y la prosa llana, dan forma a un juego de luz y contraluz sofisticado a través del lenguaje (“La iglesia es de color rosa. Afuera está la luz. Dentro un claroscuro asfixiante”). Couve, en Alamiro, crea una poética de lo ordinario, una representación de lo singular, de lo real, donde narra con la voz de un adulto-niño los recuerdos de su infancia. El mismo efecto plástico de claroscuros se observa en el dibujo que hace su escritura en la hoja, en donde predominan los espacios en blancos, los silencios textuales, que leídos en retrospectiva marcan la procedencia del estilo de escritores chilenos actuales como Alejandro Zambra o Diego Zuñiga.
En el plano estético, la perfección para Couve sólo puede encontrarse en bellezas imperfectas. Como bien señala Pedro Gandolfo en el prólogo, “uno de los rasgos más visibles de los relatos es su inclinación por el abandono, la corrupción y la decadencia como un elemento inseparable de la belleza”. Tanto en El tren de cuerda o en El parque, los protagonistas soterrados, los que marcan el tono de la historia, son los escenarios: quintas aristocráticas venidas a menos, con malezas indomables que avanzan sobre las construcciones humanas, creando una metamorfosis del espacio, un plusvalor aportado por el paso del tiempo. Algo similar sucede en Balneario, en donde ficcionaliza a Cartagena (sitio de su última residencia), esa “playa sucia, abandonada todos los inviernos”. La presencia del olvido, el descuido, el deterioro, destila en Couve un decadentismo con ínfulas románticas. El tiempo, lo que destruye a su paso, le aporta intensidad a los objetos, les da un nuevo orden, una transformación empujada por una simbiosis de fuerzas naturales y sociales. Couve se jactaba de adherir a la escuela realista, sin importarle las exigencias de vanguardias locales ni de ser tildado de anacrónico. Sin embargo, al igual que los sinónimos, el realismo a secas, homogéneo, no existe. Hay uno, dos, mil realismos en la historia de la literatura y también, en cierto modo, en la obra prolífica de un autor. Por ejemplo, en El picadero Couve ensaya un realismo onírico, centrado en la ilusión de una mujer que proyecta su maternidad suspendida y erotizada en su profesor de equitación: un chico que tiene la misma edad que tenía su hijo al morir tras haber sido arrastrado por un caballo.
La aparición de chicos en la obra de Couve es repetitiva, dando la impresión de que, al igual que Truffaut, estuviera continuando la saga de uno solo y único. Como si fuesen esquirlas de la bomba que estalló dentro del pequeño Adolfo de niño, la mayoría son bautizados con la letra A: Alamiro, Augusto, Angelino, Anselmo. Sin embargo, la suma de acontecimientos que atraviesan estos chicos dan forma a una especie de anti-Antoine Doinel. Sus conflictos no son empujados por el hambre o la orfandad de la calle. Por el contrario, como sucede en la literatura de Silvina Ocampo, son chicos hiperinstitucionalizados mediante colegios pupilos, internados, misas, maestros de artes, que al naturalizar los privilegios de clase muestran las rajaduras de las sociedades aristocráticas del siglo pasado.
Es en vano trazar paralelos entre su trabajo como pintor y como escritor. En cambio, sí es interesante subrayar el lugar que Couve le da al artista en su literatura. En La lección de pintura o en La comedia del arte, con un registro satírico pinta al artista desde su fatal patetismo. A pesar de tener una concepción romántico-conservadora, Couve retrata con delicadeza la sensación ambivalente que pesa sobre la vida del artista: la sombra de no crear obras que estén a la altura de su destinación. O, en otras palabras, cuando una visión celestial del arte da de lleno contra el suelo de la realidad.
A Couve lo torturaba imaginarse olvidado luego de su muerte o, como sucedió en los últimos años, que su figura crezca por su vida privada más que por su obra artística y literaria. La edición de Obras completas es su última llamada telefónica. Un grito fantasmal, desesperado, hecho desde la habitación vacía de una casa que empieza a derrumbarse. Queda en nosotros, los lectores, la decisión de acercar la oreja antes de que el olvido prenda fuego a sus papeles y desparrame las cenizas.

Cuaderno WHR, 26 de febrero 2020.


Adolfo Couve y la fama frágil por Felipe Joannon.



sábado, 28 de marzo de 2020

El cumpleaños del señor Balande




1. 

Es una falacia bien socorrida creer que reunir a la familia para un evento conmemorativo significa apoyo mutuo, postergación de los antagonismos, solución a nuestra condición solitaria y conflictiva. 

Pero cuando se trata del cumpleaños del progenitor, no se piensa en tales cosas, y todos contribuyen a hacer feliz ese momento. Era el caso de Balande, Oscar Balande, quien aquel día cumplía cincuenta y siete años. Sus hijos, todos casados, los cuñados y cuñadas, los hermanos, incluso una que otra tía sobreviviente de la generación anterior, y la totalidad de los nietos, se dieron cita en el departamento de los “viejos” para almorzar alrededor de una torta, que apenas podía contener esa enorme cantidad de velitas sobre su embetunada superficie. 

El departamento era holgado, y a medida que los “niños” se fueron casando, los diferentes dormitorios que ocupaban adquirieron esa inutilidad, esa quietud, esa secreta aspiración a estar reservados a un hipotético retorno que nunca acontecería. Los cubrecamas estirados, los visillos corridos, la luz del sol como un manchón sobre la alfombra, el espejo del ropero duplicando a nadie. 

Era un departamento con una ubicación privilegiada, el único del edificio que tenía balcón a la calle, repleto de balaustres de cemento, sobre cuyos baldosines relucientes había dos escaños de hierro forjado, y una que otra jardinera que curiosamente nunca completaron con nada. Tal vez porque el inmueble estaba casi encima del parque Forestal y daba la sensación de que todo ese jardín exótico y centenario les pertenecía. 

Un toldo elegante a franjas blancas y amarillas impedía la resolana de la tarde, frustrando la curiosidad de los vecinos de los pisos superiores. 

A este balcón convergía el amplio salón, y separado por una puerta de correderas, el comedor. Los Balande eran demasiado tradicionales para juntar ambos ambientes, mezclando los trinches con el piano, o la amplia mesa con el sofá. Preferían, a la antigua, merendar en un sector para luego dedicarse a la cháchara en el otro. 

Amaban sobremanera sus muebles, y en general mostraban en la decoración un gusto refinado. Desde luego, se hacía notar sobre el hermoso parquet una colección de alfombras persas de las más variadas dimensiones, todas con el sello aparentemente imperfecto que da la aplicada y lenta manufactura artesanal. 

- Caminan solas, - decía Balande al referirse a ellas, y de vez en cuando se levantaba en plena noche para contarlas, indicando a su esposa en voz alta: 

- Julita, ¡a que no sabes cuántas alfombras persas tenemos! 

En realidad había en demasía, incluso estaban montadas algunas encima de las otras. Esto en cuanto al piso; respecto a los muros, el atiborramiento era similar. Marcos y oleos iban desde el cielo raso al suelo. Y como suele hacer la burguesía, para cada cuadro tenían una anécdota, ya fuera de su adquisición en una comentada subasta, o simplemente de sus autores, verdaderos parias de los que solo se admiraba lo que hacían, jamás lo que eran. Desde luego, aquella colección valiosa no se arriesgaba más allá de lo convencional, de ahí que desafortunadamente para sus dueños, el precio de compra iba desgastándose como aquellas firmas efímeras a lo largo del tiempo. Pero hacérselo entender a Balande eran palabras mayores. Presidia el salón, encima del sofá, una “escena gallega” de Fernando Álvarez de Sotomayor, pintor de factura estridente, cuya mueca dura traducía a la fuerza, por medio de empastes monótonos cuanto veía. Así, la mejilla de una aldeana tenía la consistencia del tazón de loza que intentaba alzar. Había una niña de Brujas, otra zurciendo con la aguja suspendida a perpetuidad, enormes marejadas con olas que levantaban casi a la altura del marco a barcos de vela y de vapor, cruzando el temible Cabo de Hornos, o arribando ufanos a Valparaíso. Pero aquel vaivén de transparencias se aquietaba ante otras vistas más bucólicas, como trillas a yegua, siesta bajo los sauces o rondas, entre mitológicas y folclóricas, de jovencitas atrapadas en su representación al óleo. No faltaba por allí la miniatura algo borrosa, ni el retrato de Julia, relegado a la oscuridad del vestíbulo. En traje de baile, las manos mal solucionadas, y del rostro, rescatado a la fuerza, un parecido dudoso. 

Pero el conjunto impresionaba, ya que estos óleos y tapices estaban secundados por dagobertos de terciopelo y pasamanería, cortinajes recogidos por borlas, muebles enchapados, cómodas pintadas a mano y firmadas, una que otra escultura de mármol y media docena de jarrones chinos de las dinastías más conocidas, los que mostraban su prosapia no sólo en el azul intenso de la ornamentación exterior, sino en la cantidad de uñas y garras de los dragones, que circundaban vivaces el fondo y las paredes interiores. 

Había reflejos de estas preciosas lozas y mármoles sobre las bruñidas cubiertas, y el toldo de la terraza, cual prisma de paño, filtraba la luz, cuya tonalidad suave en su paulatino avance iba destacando la urdimbre desigual de los tapices. 


2. 

Los negocios del señor Balande quedaban en la calle Herrera, cerca de San Pablo, a metros de la plaza Yungay. Un cordón de almacenes sucios, con la verdura en la vereda, las yerbas en los mostradores y los toldos desvencijados y harapientos, donde la lluvia y el sol resbalan por igual. Allí frente a las cajoneras de abarrotes, con las poruñas enterradas en el arroz y los fideos, los escaparates improvisados, las balanzas arcaicas y toda suerte de atrasos, se veía a Óscar Balande. 

Llegada la hora del cierre, cuando chirriaban las cortinas metálicas ante la extendida sombra de los árboles de la plaza, que opacaban la cantidad de pedestales vacíos, raídos cuadriláteros de pasto, Balande sacaba de la trastienda su terno impecable, se quitaba la cotona de trapo, tomaba el automóvil y enfilaba hacia el barrio alto, mezclándose en un tránsito cada vez más selecto, que lo acompañaba hasta su casa. 


3. 

En aquella ocasión, el nerviosismo de Julia era manifiesto. Desde el momento mismo en que comenzaron a ingresar los invitados se la notó alterada. Y no debido a los pormenores del almuerzo, ya que este había sido encomendado al Club, y dos garzones de impecable apariencia circulaban del repostero a la mesa. Los primeros en llegar fueron los hermanos mayores de Julia: 

Edgardo y Emita, quienes vivían juntos desde hacía muchos años. Edgardo nunca se casó y Emita, viuda recién contraídas nupcias, no soportando la soledad, decidió compartir una casa con su hermano. El tiempo los volvió una verdadera pareja, con sus mañas y avenencias, sin haber pasado por la experiencia del sexo. Exentos de aquel entrenamiento, alcanzaron, sin embargo, igual situación que la de las parejas normales. 

-Mis hermanos acaban de llegar- se le oyó decir a Julia, mientras disponía un arreglo floral. 

La sonora voz de Edgardo, quien tenía por costumbre exagerar las situaciones cotidianas, hacía enojar a su hermana, que siempre explicaba lo mismo desde otra perspectiva. Y en esta rectificación podía apreciarse el inmenso amor y orgullo que Emita sentía por él. 

-Nunca me has dicho, Oscar, la procedencia de este Helsby. ¡Qué cuadro tan bonito, qué oficio, qué colorido y qué gracia en el movimiento de este par de figuras! 

Emita, en tanto, agitaba un montón de pulseras de oro que tintineaban en su muñeca. 

-Todavía recuerdo cuando rematé el Sorolla- continuó aclarando…-. La mujer de Agustín Serrano hizo lo posible por arrebatármelo, pero fue inútil… y lo peor es que hasta con guiños me rogaba bajara la oferta. 

Este parloteo de subastas y oportunidades llenaba el recinto mientras ingresaba en él una tía abuela de Balande, del brazo de uno de los hijos. Como ésta era sorda, el muchacho narró el trayecto que efectuaron desde la casa de la anciana hasta allí. 

-Pasó a la “botica”, como ella dice, y pidió un medicamento que hace cincuenta años no se fabrica, luego volteó el monedero sobre el mostrador, y ¿creerán ustedes que había piezas del tiempo de Balmaceda? –explicaba el joven, en tanto Edgardo se volvía hacia el Álvarez de Sotomayor. 

-Don Fernado Álvarez de Sotomayor, ¡qué muchacha tan natural! 

Ya repletaban la puerta del salón varias personas de distintas edades. Se veía a don Javier Peralta, la mirada perdida, del brazo de Teresa Balande. Tío Javier tenía avanzada arterioesclerosis, y no hacía mucho había lanzado al excusado las joyas de la familia. Durante unos minutos, vagó por las Smyrnas y Bokharas, si saber dónde estaba. 

Todo palideció de pronto, y el toldo de la terraza se opacó. Se nublaba el cielo. Elvira y su esposo hablaban de los niños, y tía Tere se sentó al piano, ensayando acordes y melodías pegajosas, con mucho humor. La rodearon personas jóvenes, para quienes se preparaba una mesa aparte de la grande. Tío Javier pasó frente a una vitrina rococó, de vidrio abombado, que guardaba miniaturas y reliquias únicas, dijes, juegos de las monjas Claras y camafeos de pelo. Unos dátiles tallados era lo más preciado entre esos tesoros bajo llave. El rostro ido del tío Javier se duplicó fugazmente en el vidrio curvo y miró al interior, no comprendiendo ese encierro. 

Oscar desapareció por un instante para reingresar disfrazado con una careta rosada que le dejaba descubierto el labio inferior. Era quien más celebraba su propia jugarreta. Uno de sus hijos, Fernando, se divertía en sacar fotografías de la velada, colocando el fotómetro en todas las posturas imaginables. 

Un hombre alto, peso, panzón, bien vestido y perfumado, fumaba un habano en el balcón, en tanto otro de los hijos de Julia le narraba algo muy interesante. Se trataba del almirante Costa-Veliz, casado con una hermana de Balande, Clarita, ya de cierta edad, carente de hijos. Ambos se dedicaban a viajar todos los inviernos. Mal lo habían pasado en la última gira que efectuaron a Londres. El obeso almirante en retiro, sin darse cuenta, puso su enorme zapato en la cuna de Enrique VIII, expuesta en un museo, y fue multado en muchas libras esterlinas. Anglófilo empedernido, es posible que hasta sintiera orgullo por tal torpeza. 

Julia intentaba escabullirse de los grupos que querían retenerla. Experimentó alivio cuando los invitados pasaron a la mesa. Había tarjetas en cada puesto. Los menores ocuparon la “del pellejo”. Una jalea salada con incrustaciones de mariscos de un color nebuloso, en medio de escogidas hojas de lechuga, repletaba los platos. 

Balande trajo personalmente de la bodega una botella sucia de vino de muchos años, relacrada hacia otros tantos. 

- i A lo mejor es puro corcho! – 

- Te diré, Emita, que el Romero de Torres que tiene Oscar es casi más interesante que el nuestro. 

-El tuyo es precioso, Edgardo - acotó su hermana, haciendo una mueca ante la modestia de su conviviente. 

-Cuando estuvimos en Nueva York, lo hice expertizar en Park Bennett. 

- Prueba, prueba este mosto, paladéalo, tú sabes de esto... 

- ¡Señor almirante! 

- ¿Doctor? 

- ¿Y la torta? 

- Ah sí, se me olvidaba. 

- ¡Qué cantidad de velitas, si parece un califont! 

- A ver, miren un segundo, acá sin moverse... eso, así, no te muevas, mamá, dile a tía Mate que deje los merengues grandes. 

- i Quién trajo pasteles tan enormes ? - Yo no sabía. 

-i Angelina, como está la Blanca ? 

-Trabajando en los dulces como siempre, pero es Leonardo prácticamente el que los hace. 

- ¿Me alcanzas la copa, quieres? 

-La tía Mate es del tiempo de las máquinas de cajón... se ha comido dos pasteles de esos... 

- i A ver los niños de la mesa del pellejo! 

- ¡Tengo otro de estos vinos! ¿Sabes? 

-Cuando con Clarita fuimos al jubileo de Jorge V, Vieras que magnífico era el desfile de barcos por el Támesis. 

- Javier, Javier, ¿quieres un pedazo de torta? 

-No te entiende, dásela nomás; y pensar que la tía Mate tiene su cabeza entera. 

- ¿Y la chauchera con las monedas del tiempo de Balmaceda? 

-Bueno, son noventa años, qué quieres, pero Mala como se atreve con otro de los empolvados. 

-No debimos comer torta antes del almuerzo, ni pasteles. 

- i Qué importa! 

-Parece que Javier quiere ir al baño... 

- Por aquí, Tere... Tú sabes el camino. 

-Qué regio, todo listo del Club... Así da gusto. 

- Nosotros no nos preocupamos de nada - aclaró Balande, descorchando la segunda botella de una cosecha de antaño. 

La mesa se tranquilizó cuando Oscar sopló las cincuenta y siete velas. Las servilletas se caían, la parentela equivocaba los cubiertos y todos escanciaban el vino en copas de colores que no correspondía. 

El toldo recobro su vibración y el sol tamizado dio de lleno en el salón vacío. Flotaba humo disperso, y olor intenso a perfumes finos. Sobre los silloncitos capitonés y en el Dagoberto había cantidad de carteras. Las voces, las risas y los silencios venían ininterrumpidamente desde el comedor. 

La mesa del pellejo permanecía silenciosa. La gente joven guardaba mejor la compostura que sus mayores. Todavía les asistía el pudor y no se envalentonaban con el brindis. 

- ¿Emita, no vas a competir este año con las calas amarillas? 

-No sí, todo depende de la Juansa. 

- ¿Te inscribiste ? 

- i Es que el Happy me arruina las papas, destroza todo! 

- i Me cargan los perros! 

- Pregúntale a mi mamá que sucedió con el aeromodelo. Uno de los Balande, el más joven, era experto en la madera de balsa y el cortaplumas. 

-¿Qué paso, tía? -pregunto a Julia uno de sus sobrinos, conociendo de memoria el cuento. Julia, incomoda, desvió la mirada 

- Se sentó en el avión recién terminado, de puros palitos de fosforo y papel mantequilla. 

– i No te creo! 

-¿No saben el ultimo chiste, el de la señora que perdió el boleto...? 

- En el remate de los Azócar, presencié lo que te digo... es para no creerlo... un Rigoberto Soler grande que había pertenecido... 

Julia apretaba nerviosa una llave entre sus manos... simulaba entusiasmo... pero estaba apenada ... hacía como que se integraba, pero no escuchaba lo que decían... Nadie advertía su hondo ensimismamiento, cuando la algarabía era muy intensa fijaba su vista en un punto muy distante, más allá de los invitados. Una vez en aquellas ensoñaciones lejanas, le era casi imposible retornar a la realidad circundante. Había que mencionar muchas veces su nombre para traerla al presente. De golpe, como quien despierta sobresaltada, acogía el llamado e intentaba interesarse. Mas, en tanto se descuidaban, volvía a caer en aquella ausencia profunda. 

El racimo de globos se mecía blandamente, colgado de la lámpara de centro. 

– ¿Existen calas negras, no es cierto? 

- Nosotros hemos cultivado. 

- ¿Has obtenido premios con ellas? 

-No, solo con las amarillas... 

-Entonces, mi mama, sin fijarse, se sentó sobre el avión recién terminado. 

-¡No te creo! 

-¿Es cierto, mama? ¡Mamá! i Mamá ! i Madre! i Dónde te has metido?, eso hace mal -exclamo, agitando la mano frente a sus ojos-. ¡Madre! i Te has dormido, despierta! 

- Nosotros no teníamos idea de que allí en ese rincón estaba la cuna de Enrique VIII. 

-Me costó un mundo dar con el baño. Javier no puede solo. 

- i Ah, las calas blancas no valen la pena! 

-No creas, Emita, también sacan premio. 

Julia oprimía con tal fuerza la llave en su mano, que ésta le dañaba. Aún era demasiado pronto para saber si era alivio lo que sentía o simplemente pena. Ojalá sea lo primero, pensaba, en tanto estimulaba a los invitados a que se entendieran entre ellos, y esto le permitiera imbuirse en las imágenes y sucesos que esa mañana había vivido. Serían los últimos de esa larga historia, prolongada servidumbre, dependencia insana, ¿podría definirla así, tan fríamente? i ¿Acaso no fue aquella relación oculta la que le dio sentido a su pobre existencia? Se admiraba de haber sido capaz de cumplirla hasta el final, sin sucumbir. Esa satisfacción le restaba. Nunca sospechó que una tranquilidad tan grande comenzaría a invadirla. Tenía necesidad de estar a solas, con esas vivencias, pero al observar esa torta destrozada, repleta de velas consumidas, no le quedaba otra alternativa que el disimulo. 

El señor Balande posaba para la máquina levantando una copa de champaña. No se debe contribuir con tanta liviandad a grabar una imagen cualquiera, para que esta, luego, desde un marco, presida todo lo que viene... Ni una sola vez los esposos habían intercambiado palabra, ni siquiera una mirada. A causa, tal vez, de que ocupaban las cabeceras opuestas. Balande, advirtiendo ese detalle, se incorporó y, con la copa siempre en alto, acudió hasta el puesto de Julia, y besándola cariñoso en la frente, volvió a posar esta vez con ella. El flash los dejó en la inmovilidad. El sol afuera descoloraba otra vez el toldo. El tío Javier, solitario sentado en uno de los escaños, mostraba un rostro de inteligencia derruida, en un envoltorio corporal que marchaba por su cuenta. ¿Cuánto tardaría esa fortaleza física en alcanzar el deterioro de la mente? Ido, sin frio ni calor, menos cotizado que el más insignificante de los tapices persas, enfrentaba con su expresión impávida la caricia inútil del sol. Julia, quien en ese momento salió al balcón, advirtió su imagen encorvada y sin poder impedirlo, se sentó a su lado, tomando aquellas manos sin vida. Inofensiva presencia la de aquel hombre que había perdido para siempre la memoria, y ante este testigo inocuo, Julia observó la llave. Nunca otra vez la volvería a utilizar. Las lágrimas se la desdibujaron. El amor, tal vez no sea más que un encargo del recuerdo - pensó, resignada. 

-Tío Javier, volvamos al comedor... venga, yo lo ayudaré no se quede aquí... AI reingresar en aquella pieza, el ruido era ensordecedor. Al parecer el almirante se peleaba con Balande por un antiguo litigio de un muro divisorio. 

- Fueron cuatro ladrillos apenas los que cayeron en su sitio, almirante. 

-¿Cuatro ladrillos?, perdóneme usted, i fue la muralla entera! 

Una copa se volcó sobre el mantel bordado, dejando una extensa mancha. 

- i Póngale sal ! ¡Cuidado que no alcance a la servilleta! 

-No es nada, no te preocupes. 

- i Qué torpe he sido! i Qué torpe! 

-No importa, no es nada. 

Tía Mate se afanaba otra vez en masticar los dulces grandes y su placa subía y bajaba en abierto desencuentro con el ritmo de las mandíbulas. 

El mozo iba correctamente sirviendo por el lado que correspondía ... 

Julia definitivamente abstraída ante esa concurrencia, se parecía al tío Javier... ninguno de los dos podía reingresar al presente... sólo en eso se asemejaban. 

– i Corina ! -fue la exclamación generalizada de la mesa. El vano de la puerta enmarcó a una dama exuberante, de traje sastre negro, estola de marta y peinado a la moda. 

-Me perdonan el atraso, me fue imposible llegar antes... 

-Busquen una silla, hagan un hueco... -indico Balande, en tanto besaba en las mejillas a esa enorme criatura vestida de oscuro. Se quitó con elegancia las pieles, y se sentó entre el almirante y el tío Javier. Rehusó comer torta, sólo aceptó una copa de vino, rozando apenas el cristal con sus pintarrajeados labios. 

En un comienzo, la concurrencia guardó silencio, pero pasada la expectación, todo volvió al desorden y a las frases hechas que cruzaban la mesa. 

-Y tú Julia, ¿cómo está? 

-¿Yo? Bien, como ves... 

-Me alegro... i Salud ! - repitió y volvió a untar la boca en el licor encendido. 

- Hablábamos de aeromodelismo... 

- Aero... ¿qué? ... no comprendo - acotó Corina, haciendo un mohín de sorpresa. 

-De aviones, madrina - explico alguien. -Ah... de aviones. -De aviones de juguetes, para armar. 

– i Qué interesante! 

Julia se desentendió de ellos, para entrar en lo de los concursos de flores. Allí otra vez las calas amarillas aventajaban a las ordinarias. 

-No hay flores ordinarias - recalcó alguien, como adivinando sus pensamientos. 

La risa estridente de la recién llegada sobresalía de las restantes. 

- ¿Tu madre se sentó encima? 

- i Lo juro! 

-No te creo. 

-Tráele torta. 

– i Probarla solamente! 

-¿A que no adivinas cuántas velas tenia? – inquirió Balande, en un intento de coquetería. 

- Eso no se dice - respondió Corina, dejando caer sobre su pechera bizcocho y crema. 

Los ojillos grises, fríos como el amanecer, del dueño de casa, de pronto volvieron en sí, recorriendo rápidamente el ruedo de sus invitados. Se habían salido aquel par de bolitas del circuito convenido, y ahora registraban por su cuenta lo que a su dueño no le convenía. 

Fue así que se topó con la mirada de su mujer, que rápidamente la esquivó. ¿Había sido descubierta? Cuando lo quiso comprobar, encontró otra vez a su esposo zambullido en el merengue, los globos, los cuentos anodinos. 

Acto seguido, se produjo un prolongado y significativo silencio como si todos se hubiesen puesto de acuerdo. 

- Acaba de pasar un ángel... acotó alguien. 

Julia miró entonces en dirección a la ventana, y luego al cuadro de la niña que zurcía con la aguja suspendida a perpetuidad, y pensó para sus adentros que aún le faltaban pautas a su mapa secreto. 

Cartagena 1989-1990 

Editorial Universitaria, Santiago, 1991.








martes, 3 de septiembre de 2019

LA PERPLEJIDAD DEL REALISTA por Federico Galende


No es novedad para nadie que Adolfo Couve –pintor, escritor, reconocido profesor de historia del arte de la Universidad de Chile- sintió desde siempre una particular simpatía por vivir fuera de su tiempo, en una relación de visible extrañamiento con su contemporaneidad. Adoraba las vidas mínimas, las precisiones formales, la modestia y el estilo poco elocuente de las cosas y los seres comunes, y aunque no tenía muy buen carácter, fue esta especie de descalce premeditado el que le dio su singularidad y el que lo llevó a contrarrestar los efectos –de a ratos pirotécnicos o espectaculares- de la vanguardia de su época. En la fotografía, en el cine y en el resto de las tecnologías adoptadas y celebradas por aquella vanguardia, vio barcos cargados de piratas que emergían de la niebla, y tal vez por eso se empeñó desde un principio en extraer de la pintura o de la literatura, géneros que alternó para tratar la misma materia, una lección personal: la de dar forma a la historia no por medio de un aggiornamento o una puesta al día, sino de un anacronismo muy bien calibrado.

A pesar de que este anacronismo lo volvía por momentos extremadamente sensible al fracaso –uno en el que de todos modos no dejaba de precipitarse, acaso bajo la obstinación de trazar una lemniscata en el corazón del tiempo-, su obra pasó a la larga todas las pruebas y sobre ésta se escribió cada vez más, de forma rigurosa aunque también fragmentaria. Están los textos curatoriales que le dedicó Claudia Campaña, las memorias vividas como las de Díaz, Merino, Arqueros o Joannon, las marginalias sutiles y delicadas de Adriana Valdés o María Elena Muñoz, e incluso una reciente y bella selección de entrevistas a cargo de Macarena García y Catalina Porzio. Lo que no había existido hasta ahora era un libro que recorriera su discurso artístico de punta a punta, integrando en una línea continua las valiosas reflexiones sobre pintura y literatura que Couve tuvo la costumbre de situar a la base de su trabajo.

Es el caso de Perder la cabeza, el formidable ensayo que, fruto de una investigación tan acuciosa como sentida, acaba de publicar Francisco Cruz en la editorial de la Universidad Católica de Valparaíso. El libro tiene una característica: empata en rigor y dedicación la severidad que Adolfo Couve fue capaz de aplicar a los presupuestos pictóricos y literarios que estaban por detrás de su implacable sistema artístico. Esto por medio de una serie bien detallada de aclaraciones y precisiones, como las que se esbozan ya en las primeras páginas del libro, donde Cruz se empeña en discutir de entrada las convenciones que llevaron a la historia del arte local a asociar, no sin algo de ligereza, el trabajo de Couve con el realismo del siglo XIX, especialmente con el de Gustave Courbet. Si en términos pictóricos Courbet fue menos realista que Couve, esto se debería a que el primero introdujo el uso de materiales extraños al óleo en sus telas, cambió las texturas, empleó a ratos recursos más táctiles que puramente ópticos y se valió de tiempos largos para fijar los detalles, mientras que el segundo habría tendido a enfrascar la especificidad del realismo en la instantaneidad, en la inmediatez del brochazo.

El corte resultará decisivo, no solo por la calidad con que expone un amplio recorrido sobre los diversos usos del realismo en la pintura y en la literatura, sino también por la manera en que exhibe ante el lector el eje sobre el que se moverá la totalidad del ensayo. A propósito por ejemplo del tema de la traducción, entendida por Couve como la capacidad consciente para mantener la pupila activada en una percepción tan pura como fuera de cualquier pensamiento, o como una suerte de captura óptica instantánea de los fenómenos visibles, Francisco Cruz se hará cargo en el segundo capítulo de explicitar la resistencia que tuvo el pintor en relación al “arte comprometido”, propio de una vanguardia que había tenido en Chile sus antecedentes en la pintura abstracta geométrica de Rectángulo, en la pintura informalista del grupo Signo y en la pintura mural que se extendió desde el desembarco de Siqueiros en estas tierras hasta las patriadas de Matta trepándose al camioncito de la Ramona Parra.

Que en apariencia Couve tomara distancia de estos combates no quiere decir que no hubiese considerado de antemano, como lo señaló una y otra vez, que en toda buena obra artística había algo de obra política. A la vez, su concepción del realismo residía en el ocultamiento de la subjetividad artística como tal. Era su propio principio de discreción, similar al que había conducido en otras épocas a figuras como las del arquitecto Adolf Loos, el compositor Gustav Mahler o el escritor Karl Kraus a resistir desde el modernismo vienés las altisonantes conquistas de futuridad de la primera vanguardia europea. Corresponde a Ricardo Piglia el haber desplegado a propósito de estas vanguardias una elogiosa teoría del complot –con sus intrigas, sus autobombos, sus construcciones estéticas de realidad alternativa a través de una política de sectas e intervenciones- que Couve, en sintonía con aquel viejo y alegre apocalipsis vienés, aunque transportado en su caso a las moderadas reservas del realismo, evidentemente no compartía.

Los bodegones nimios, despojados de los delitos del ornamento y los excesos de decorado, con las retenciones propias del estilo intimista, contrastaban a todas luces con el exhibicionismo que caracterizó a una parte de la vanguardia conceptualista durante los años de la Avanzada, con sus abluciones, sus daños autoinfligidos y sus rituales de sacrificios mundanos. El contrapunto Francisco Cruz lo hace resplandecer en diversas zonas del libro, develando a través de Couve una posición con la que él mismo se identifica y desarrollando, en paralelo, una indispensable teoría estética acerca de los contrastes entre modernidad y vanguardia.

En efecto, Perder la cabeza se puede leer también como una teoría de autor, como un gran elogio del temperamento impersonal que subyace a la discreción del modernista disidente. Que a lo largo del libro Cruz evite exponer esta posición como algo que le es propio, solo puede tener que ver con que ha asimilado la lección de su comentado, ese recelo a dejar en la obra un ignominioso resto de subjetividad. De ahí que en lugar de situarse al centro de alguna causa, opte por tratarla de un modo indirecto a través del triángulo que la pintura de Couve forma con la de Pablo Burchard y la de Juan Francisco González. Si irónicamente lo llama El retorno de lo muerto, es porque en ese triángulo pesquisa el sine qua non de un gesto pictórico que funcionará como antídoto en relación al catastrofismo visual aportado por las nuevas tecnologías. Esto a pesar de que la banderola mística o cultual que Couve se habría dado el lujo de clavar en la cima de un arte gobernado irremediablemente por la tecnología, será también el aguijón que lo elimina, pues marcará de aquí en adelante la imposibilidad de ser un pintor contemporáneo.

El asunto quedará anticipado en una breve conversación con Balmes que Cruz recupera y transcribe en la página 81; cuando éste le habla acerca de la supuesta afinidad entre los artistas de su generación, Couve responde: “mientras acarreábamos nuestros trabajos para fotografiarlos, pensé que quizá lo que sí tenían en común era el viaje que hacían en camión”. Sabemos después cómo se desenvolvieron las cosas: de un camión parecido descenderían Delachilenapintura, historia, de Eugenio Dittborn, o La historia sentimental de la pintura, de Gonzalo Díaz –es decir, la historia de la pintura parodiándose a sí misma en una reflexión conceptual sobre la pintura-, y la obra de Couve quedaría obligada a irse por otro camino.

Este otro camino motivará un cambio de eje en el libro de Cruz, que a partir de la página 86 pasará de la pintura a la literatura por medio de una especie de fundido encadenado. Una fotografía que reproduce el paisaje de la portada, deliberadamente brumosa, cubrirá el intervalo y acentuará el repentino salto de tema. Aunque el salto no es tal, simplemente porque la pequeña novela de la que Cruz se hará cargo ahora es nada menos que La lección de pintura, escrito en el que Couve retrata alegóricamente su malestar con las artes visuales levantando un dedo acusatorio contra el impresionismo temprano, en el que atisba una descortesía contra el realismo y la aparición temprana, incipiente pero imparable, de la fotografía, el cine y la continuación de la pintura por otros medios.

La observación conduce a Cruz a abrir un paréntesis para revisar de manera exhaustiva el programa literario de Flaubert (el otro Gustave), con quien como sabemos Couve habría tenido una proximidad en términos estilísticos o formales. Sin embargo, y tal como nota el autor, cuyas destrezas en el legendario escritor francés darían para un libro aparte, esta proximidad no residiría en absoluto en una mimesis estilística; por el contrario, lo que habría primado en Couve sería precisamente la adopción de un lenguaje sentido, propio, pleno de una responsabilidad infinita –y por esto mismo algo enloquecedora- con la naturaleza esquiva de las cosas. A esto aplicó una fórmula que no abandonaría jamás: la del “castigo del lenguaje”.

¿A qué remitía Couve con este castigo? A la dilación o el cese del curso de la narración, una forma de transportar su vieja devoción por la instantaneidad pictórica a un procedimiento literario que consistiría en fragmentar el tiempo hasta lograr que los hechos suelten toda su esencia y su disposición espacial. De ahí la palabra medida, la precisión, la limpieza, la dieta; en definitiva, la idea de la novela como ensayo artístico.

En paralelo se podría decir que la idea de la novela como ensayo artístico presenta sin embargo una paradoja, pues ahí donde el arte tendió a ser en general un pasatiempo de lujo para las clases letradas, la novela, cuyo origen se remonta al romance, tiene sus fuentes en las lenguas vernáculas. Es la razón por la que un filólogo como Erich Auerbach rastreó la configuración de la historia en aquella primera novela que fue el Antiguo Testamento –los relatos del Elohísta-, en lugar de rastrearla en Homero y las versificaciones de la tragedia ática. Esto significa que si Couve decidió a una altura de su trabajo encaminarse hacia la novela como género menor, es porque su problema, tal como lo observa y lo desarrolla Cruz, fue siempre el del hombre sin atributos, es decir, el de los cualquiera que pasan por la vida como lo harían “un par de zapatos o una fotografía en blanco y negro de alguien que no sabemos cómo se llama”. Esto es lo que según él dejó más huellas en su trabajo, la traducción de las cosas sencillas que podían figurar en un bodegón a un relato sobre lo cotidiano que no requería salvarse mediante apelaciones a un realismo de carácter social.

Nada de esto implica que por esa vía no haya retratado, de manera tan repetida como concisa, la división entre una pequeña burguesía de provincia y la burguesía alta cuyas costumbres proliferaban en caserones y recovecos, un contraste que a la larga no se disolvería en la armonía entre las clases sino, más bien, en el vacío común que las atraviesa. La banalidad de lo humano: habría sido este su desafío y a la vez su desdicha, su visible melancolía performática. El libro de Francisco Cruz discurre sobre esta banalidad, con la gracia obsesiva del contrapuntista y el esmero que se derrama en los obstinados cariños.

Revista Antishock, 2 de setiembre de 2019.